元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

    元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。

    在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活水平跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作，对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

    宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。为适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

    此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

    一般研究者将元杂剧的发展历史分为两个时期：前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间，在此之前为元杂剧发展的前期，在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧，是全盛时期，以大都为中心。这一时期，作家辈出，名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有《窦娥冤》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《墙头马上》《李逵负荆》《张生煮海》《潇湘夜雨》《赵氏孤儿》《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，特别是杨家将、岳家军等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元杂剧还有一大批爱情剧，这些剧作既提出了“愿天下有情人都成眷属”的婚恋观，反映了广大青年男女的普遍愿望，又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。后期作品由于作家离亡国时间较长，社会相对安定，作品对社会干预批判的力度大大地削弱，许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径，作品说教因素增加，爱情剧作多写儿女缠绵之情，增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人，照谱填词，所写多为案头之曲，难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展，作品或追求语言的华丽典雅，或沿袭前人的旧套，特别是杂剧在南方的生存受到了极大的方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出现了。

艺文之末品——民间书信

赵宪章

    中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来，就现存文献来看，当在秦汉之后，例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论，因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题，对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是，由于二者属于完全不同的文体，导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中，关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿，从个人立场出发宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，无所顾忌；后者从公众立场出发表达自己的修史大志，严谨得体，语气平缓，措辞讲究。

    这就是“书”与“文”的不同，即民间书信和公牍文的不同：《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”，首先在于它是个人私情的充分倾诉，即所谓“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；而在《太史公自序》中，对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”，只能深深地掩埋在纸背文后。另外，《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述，以表达自己编修《史记》的缘由和动因，但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”，实则是假借他人视角进行叙述，即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了，作为致友人的书信，不可能采用第三人称叙事，“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角，从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言，民间书信作为最典型的“第一人称文体”，“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点，是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。

    “私语真情”之所以是书信文体“文学性”的主要标志之一，就在于它的个人化和情感性，即“个体情感”本身的文学属性。它不像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”，因为它本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄。

    包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式，所诉说的情感往往不能外言，是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处，它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话，先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言，现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能，作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可（与他人）言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说，是文学言说的艺术特性。当然，书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”，但是并非意味着可以将二者等而同之：前者是现实的、即时的，后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力：它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力，以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。

    当然，书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因，诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法，以及信笺、信封和邮票的艺术设计等，甚至包括整个邮政事务在内的传递活动，都包含丰富的审美因素和艺术趣味，这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外，是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问，在书信的所有艺术性因素中，“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。

（节选自《民间书信及其对话艺术》，有删改）

    唐代外国人入华，有的在长安学习，参加科举考试，有的留在中国做官，有的回国效命。他们精通汉文,擅长吟诗，在唐期间与中国朋友赠答酬唱，赋诗咏怀。因此这些人的诗歌活动可以分为诗歌创作和唐诗传播两个方面。

    当时入华学习的以新罗人和日本人最多，也以他们汉化最深，他们的诗歌创作丰富了长安诗苑。金云卿是新罗最早以宾贡身份中举的，后在唐任兖州司马。《全唐诗逸》卷中录其《秦楼仙》诗残句：“秋月夜间闻案曲，金风吹落玉箫声。”从诗题看当是在长安所作。来长安的日本人在诗歌创作方面也取得不小成就。晁衡（一作朝衡），原名阿倍仲麻吕，16岁留学长安,在唐朝历任校书、左补阙、秘书监等职，与李白、王维、储光羲等为友。其《思归》诗云：“慕义名空在，输忠孝不全。报恩无有日，归国定何年?”他一直在长安为官，这首诗作于长安无疑。空海在唐学法期间，有多首题寺和与唐僧赠答之作。如《青龙寺留别义操阇梨》：“同法同门喜遇深，空随白雾忽归岑。一生一别难再见，非梦思中数数寻。”表达了与中国同学依依惜别之情。

    从印度、西域入华的僧人也有从事诗歌创作的。唐志怪小说《东阳夜怪录》刻画了一位生在碛西，来中国的善诗的胡僧智高，正是胡僧善诗在小说中的反映。正像有学者指出的那样，“唐代的印度入华诗僧和出身移民后裔的胡僧，都有人从事过诗歌创作，只是由于作品散佚，我们今天只能从散存的吉光片羽和文献记载中来追寻他们的创作情况及成因”。

    丝绸之路既是商贸之路,也是文化交流之路。作为丝绸之路的起点，从长安输出的不仅有物质文明，也有精神文明。唐诗作为唐人最重要的精神文明成果，也从长安走向域外。在这个过程中，从域外入华的各色人等发挥了重要作用。白居易说元稹的诗“自六宫两都至南蛮东夷，皆写传之,每一章一句出，无胫而走，疾于珠玉。”元稹说白居易的诗受到域外的欣赏和珍重，“鸡林贾人求市颇切，自云：本国宰相以百金换一篇，其甚伪者，宰相辄能辨别之。自篇章以来未有流传如是之广者。”鸡林国，唐时朝鲜别称，即今朝鲜,其经商者至唐朝购求白居易的诗携回新罗。岑参诗“每一篇绝笔，则人人传写，虽闾里士庶，戎夷蛮貊，莫不讽诵吟习焉”。孟郊“诗随过海船”，流传到新罗和日本。白居易的诗浅切易晓，流播域外最广。

    唐朝的强大和繁荣使当时的中国像一个巨大的磁石，吸引了无数域外人来到中国，而长安是外域人入唐的首选之地和最大聚集之地。外域人及其在长安的活动不仅成为唐诗的重要素材，他们的异域特征和别样风情也是激发诗人诗兴的重要媒介；活跃在长安的诗人才子是外域人喜欢交往的朋友，优美的诗歌成为外域人仰慕和学习中国文化的动因之一，他们不仅学习唐诗写作,还把唐诗作品带到中国以外的世界，为世人所共享。唐诗走向世界，成为世界文化遗产宝库的组成部分，他们功不可没。

（摘编自石云涛《唐诗中流寓和出入长安之外域人》）

陈寅恪说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”始能批评其学说之是非得失，而无隔肤廓之论这表明学术研究还需借助于历史的想象力。但历史想象与艺术想象有所不同。我们切不可拿“想象”作“证据”“误认天上的浮云为天际的树林”。这也是治学者应当牢记的“信条。

    治学须以历史学为根基。李大钊说：“纵观人间的过去者便是历史，横观人间的现在者便是社会。”也就是说，要洞察现实的社会，就不能不研究过去的历史。胡适之则把这种认识的思路，比作“祖孙的方法”这一方法从来不把事物看作一个孤立的东西，而把它视为“历史”的一个“中段”：“上头有他的祖父，下头有他的孙子。捉住了这两头，他再也逃不出去了但历史也不是单纯事件的条块铺陈，它的背后还有“思想”，“有一个思想的过程所构成的内在方面”。因此，我们只有通过“想象”，才能把握它内在的“思想才能从一堆枯燥无生命的原材料中发现有血有肉的生命。事实上，对许多研究者来说，研究对象与他个人经历并无直接关系。研究政治史的人，并不一定就是政治家如果没有历史想象力的参与，他们的研究工作可以说是难以开展的。

    历史想象应是“构造性”的。这一点和艺术想象确有相似之处钱钟书也认为，“史学家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说剧本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通”。这很容易让人联想到司马迁他在《史记》中创立的记史方法比如刘邦之母大泽遇蛇、韩信下拜遇黄石公等就颜具艺术想象的意味。这仅是问题的一个方面。另一方面，我们所赖以说明问题的一些“凭借”，如民族、国家、政党等，虽然是一种历史的具体的“存在”，但要把握它们，也要依赖于人的想象。按照安德森的话说叫作“想象的共同体比如，研究民族，即便是最小的民族的成员，也不可能认识他的全部同胞，或者和他们相遇，而是一种相互连接的意象让他们作为一个整体而存在。

    当然，历史想象也不可“天马行空”。这是它与艺术想象的不同点柯林武德说：历史的想象是“一种经过训练的想象，其目的是为了寻求事实真相，而艺术家则是为想象而想象”。因此，治学者一定要将它限制在他所发现的材料上避免添枝加叶，损害其真实性。他可以有深入而巧妙的推论，但必须时刻保持充分的自制力，以防止将事实纳入假想的框架。《红楼梦》研究中曾有过“索隐派”，他们借助离奇的想象，抓住书中的只言片语或某一个人物、情节跟清代史事相比附，测字猜谜式地从中“索”出所“隐”的人和事来。这是需要我们注意的。总之，治学者需有历史想象力，但不可以做“索隐派”，更不要去“影射史学”。

（摘编自周良书《治学需有历史想象力》）

当代技术的发展日新月异，以大数据、云计算、人工智能、物联网为代表的新一代数字技术日益与实体经济深度融合，深深地影响着自然界、人类社会和人自身。如胡塞尔所提出的，自伽利略以来的近代西方文明，一直致力于将自然界数学化、机械化的目标，而这正是西方科学和文化危机产生的主要原因。我们姑且不论胡塞尔的论断准确与否，但他确实引发了人类对技术及其发展的伦理反思浪潮。而其中的人工智能技术自诞生至今在短短几十年内便渗透到了人类生产生活的每个角落之中。在人工智能为我们提供越来越多便捷的同时，很多人也在担心：人工智能在未来是否会成为一个新的主体，跟人类一样拥有自我意识和情感并最终取代人类？是否会破坏而不是增进人类的福祉？这是一种基于人本主义的伦理忧思，从这个角度看，彭家锋、虞昊、邓玉龙等三位青年学者聚焦人工智能的伦理挑战与科学应对这一主题展开对话，就怎样前瞻研判科技发展带来的规则冲突、社会风险、伦理挑战进行学理阐释，并就如何塑造科技向善的文化理念，让人工智能更好增进人类福祉进行深入研讨，是具有理论意义和实践价值的。

人类的意识是长期进化的结果，是不可能被设计出来的。何为意识？到目前为止，“意识”的产生机制仍令科学家们困惑不已。其实意识并非人类所独有的，有些动物也有相对于人类而言比较简单的意识，例如狗就会看家护院，它们会在陌生人进入家中时感觉到不安全而吠叫。人们认为，意识是生命感知与适应环境、调整自身行为从而保护和完善自己的能力，意识的产生与生物的神经中枢—大脑有着紧密的联系。但遗憾的是，我们对人的大脑如何产生意识这个根本问题的了解还不够深入。幸运的是人类拥有地球上最高级最强大的大脑，它使得我们能完成一系列复杂的意识行为。人工智能是计算机科学的一个分支，它能通过执行人类的指令完成某些工作，产生类似人类的智能反应，但它并不拥有类似人类的意识。

在人们看来，现在的人工智能越来越“聪明”，甚至在某些领域比人类更“聪明”。其实人工智能的“聪明”仅仅是人类基于0和1的编程代码来控制的，或者说人工智能之所以能模仿人类的思维而完成某项工作，关键因素是人类为它们量身打造的一串串操控代码，人工智能仅仅是在完成人类的指令而已。因此无论人工智能如何强大，它也仍然只是在人类编制的智能程序对大量数据处理的基础上得到的结果。目前来看，与人类相比，人工智能都是专能的。人类可以运用所掌握的知识轻松应对自己熟悉的领域中的难题，也能灵活处理陌生的未曾遭遇的困境；虽然目前不管是计算智能、翻译智能、手术智能、围棋智能、家政智能、聊天智能、驾驶智能还是字符识别、人脸识别、声音识别等领域的人工智能都发展迅猛，但它们仅能执行内置程序所规定的任务，对于超出程序规定和数据库的内容和情形它们都无法处理。更重要的是，虽然人工智能可以在某个领域出色地完成人类规定的任务，但它们并不知道自己为什么要完成该项任务，更不会在此过程中拥有快乐、满足的情感体验。基于算法和大数据的人工智能是人类用以发展和改善生产生活的工具，人类发明和发展它们，目的是让它们更好地为人类服务，而不是取代人类自身。

从这个意义上说，人工智能仅仅是一项服务于人类的技术，是人类的工具，人类没有必要也不可能让其拥有独立的自我意识而成为取代人类自身的主体。一部人类文明史，同时也是一部人类不断发展和创造工具以服务于人类自身的历史。从石器到铁器，再到电器，到现在的人工智能，都是人类体力和智力的延伸，都是作为一种工具而增强了人类某些方面的能力。地球上唯有人类拥有高度复杂的大脑结构、无比精细的意识与情感状态。无论人工智能有多“聪明”，它也不可能拥有类似于人类的“智慧”与意识。其他碳基生物虽然有低等的意识，但与人类的智慧与意识相比几乎可以忽略不计。

虽然人类主观上不会让人工智能发展成一个拥有类似人类的意识和情感的主体，但在信息化数字化智能化趋势不断演进、人工智能技术发展和应用场景拓展正在按下“快车键”的当下，其对人类生活带来的新的风险挑战越来越大，却是一个不争的事实。要破解这一难题，我们必须前瞻研判人工智能带来的规则冲突、社会风险、伦理挑战，着力完善相关法律法规、伦理审查规则及监管框架，通过建立健全保障人工智能健康发展的伦理规范和法律体系，更好适应人工智能快速发展的新要求、新变化，从而推动人工智能向善发展、更好增进人类福祉。

（摘编自张今杰《推动人工智能更好增进人类福祉》）

材料一：

中国古代园林是文人读书治学的场地、修身养性的乐土、结社雅集的处所和文学创作的基地。园林的文学书写种类多样，异彩纷呈。园林中的建筑题名、匾额、对联等或取材于名诗文，或出自文人之手。文学史上众多美文意境与文学家的高雅情致，皆成为中国古代园林的造景依据。拙政园来源于《归园田居》的“守拙归园田”；拙政园的留听阁用李商隐“留得枯荷听雨声”的诗意。园林散文、题园诗赋是古典文学与园林的另一种结合形式，如《阿房宫赋》《醉翁亭记》等都是流传千古的名篇。汤显祖笔下的“牡丹亭”和曹雪芹笔下“大观园”更是将中国园林的文学书写推向了高潮。

（摘编自袁圆《从<红楼梦>大观园看中国古代园林的文学书写》）

材料二：

以自然风景著称的古典园林的最大特点，是真实地摹写了自然山水之美。然而作为一种艺术，园林不是机械地照搬自然，而是经过艺术的再创造，从而表达造园家的主观情思和理想真实。欣赏园林，即欣赏园林表现出的造园家的审美情趣，及由此情此景交融形成的抒情意境。造园家组织安排山水建筑所用到的物质的线条、体形、质感和色彩，是自然符号；而园林风景的题名、匾额、楹联等，应用的是文字形式的诗句词章，是人为符号。

遍布我国大江南北的风景区和园林，历来都用简练的诗一般的文字点明景题，如西湖十景、承德避暑山庄的七十二景等，犹如西方公认的“标题音乐”，这种诗与自然风景的结合是我国造园艺术家独创的具有民族特色的“标题风景”。只要说出它的景名，游历过的观赏者心中就会浮现出一幅形象的图画，可见题名在风景欣赏中的强化作用。自然美所引起的联想和想象有很大的偶然性和主观随意性，由于出身、经历、文化水平、艺术修养不同，各人对景色的理解和欣赏有很大的差异。而园林要在一定程度上表达艺术家的审美观念，也必带有一定的强制性。对风景形象或景区所作的概括含蓄的命名题对就带有这种强制性，对观赏者可以起到一定的指导作用。园林的创作构思，较重视意境的设计。造园家在构思时，往往先将风景区的意境，以简约的笔墨、诗的形式作一个概括，然后推敲山水、亭榭、花树等具体风景的布置，使之最合乎诗意。在园林大体完成后，就要进行最后一道“工序”，在一些风景点的建筑和山石上配刻以题名诗句，这实际上是以“人为符号”对“自然符号”所组成的园林景色进行一次鉴定。《红楼梦》第十七回大观园工程告竣，贾政、宝玉、清客一行边赏景边为园中建筑风景题对。贾政说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”为何不能“生色”？就是因为园林应用的自然符号在表情达意上有一定的局限性，不能“直抒胸臆”，而题对能够画龙点睛地集中表现出艺术的生气和意境。

风景题对必须切题，言简意赅地概括出景色的特征。德国美学家莱辛说：“愈使它的人为符号接近自然符号，也就愈接近它所能达到的完美。”这种接近，不是粗浅的直接表露，而是要既含蓄又达意，要充分引起“比”“兴”，由景生情，以辞表意，来抒发景物所包含的深层意蕴。如拙政园的远香堂和留听阁，均为赏荷之处，而二者的题名都没有直接和视觉关联。远香堂主嗅觉，留听阁主听觉，题名都很有新意，既点出了二处的风景特色，又沟通了视觉、听觉、嗅觉之间的联系；并使游者联想起荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品质，因而增加了审美的感受。这是我国园林利用古典文学遗产的一个佳例。

（摘编自刘天华《〈拉奥孔〉与古典园林——浅论我国园林艺术的综合性》）

材料三：

只见佳木茏葱，奇花焖灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了，因问：“诸公以何题此？”诸人都道：“当日欧阳公《醉翁亭记》有云：‘有亭翼然’，就名‘翼然’。”贾政笑道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。依我拙裁，欧阳公之‘泻出于两峰之间’，竟用他这一个‘泻’字。”有一客道：“是极，是极。‘泻玉’二字妙。”贾政拈髯寻思，因抬头见宝玉侍侧，便笑命他也拟一个来。

宝玉听说，连忙回道：“老爷方才所议已是。但是如今追究了去，似乎当日欧阳公题酿泉用一‘泻’字，则妥，今日此泉若亦用‘泻’字，则觉不妥。况此处虽云省亲驻跸别墅，亦当入于应制之例，用此等字眼，亦觉粗陋不雅。求再拟较此蕴藉含蓄者。”贾政笑道：“诸公听此论若何？方才众人编新，你说不如述古，如今我们述古，你又说粗陋不妥。且说你的来我听。”宝玉道：“有用‘泻玉’二字，莫若‘沁芳’二字，岂不新雅？”贾政拈髯点头不语。

（节选自《红楼梦》第十七回）