物哀

朱良志

    ①自怜是人生命的觉悟、自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀万物，自怜中传达的不仅是现实之叹，更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看，楚辞对后代的重大启发之一，是关于时间的咏叹，此称为“物哀”意识。

    ②楚辞的感伤，是一种时间性的感伤。一是在急速流转的时间中，诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。《离骚》中吟道：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”故而化为性灵的上下求索，急速的行进。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。楚辞的时间性咏叹还有第二个层次，就是对人的存在命运的咏叹，在个人与宇宙的直接对峙上，显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑，更是一种存在的焦虑，而且以后者更根本，更隐在。

    ③楚辞中充满了急促的时光流转的调子。时间对人有强烈的压迫感，时间的步步进逼和人对时间延长的渴望，构成强大的张力，形成屈赋独特的节奏。在楚辞中，以“朝……夕……”构成的句式多见。这一句式，动态性很强，紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋，正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样——在楚辞看来，人生就是这样的转蓬，西风摧折，恍惚幽渺，命运不可厘测，没有个安顿处，正是所谓欲问归鸿向何处，不知身世自悠悠。楚辞将人放到浩淼宇宙之中，与其直接照面，在时光的鞭打之下颤抖，痛楚，也在这样的力的作用下，与之沉浮，受其冲击，逆之而争进，顺之而飞旋。

    ④楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。时间的帷幕布下了弥天的网，让你无所逃脱。人在时间面前的这个“惧”字，被楚辞渲染得非常浓重。“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，这是怕美名不立的恐怖；“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，这是在与时光的冲击中，怕丧失自己的恐怖；“欲容与以俟时兮，惧年岁之既晏”，这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧，等等。

    ⑤岁月流逝，而人短暂的生命就要走到尽头，楚辞在众芳摇落之中，突出了人生无常的感叹，而人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命？楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视，从而探讨人生的价值。“往者余弗及，来者吾不闻”，正是思往世，悼来者，知当下。

    ⑥在楚辞中，自然万物每每成为触动人深沉隐微的媒介，诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。时光流逝，众芳芜秽，从而引起诗人对人生的关注，对生命不永的感叹，从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝，其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神，在中国艺术中化为深沉的时间性咏叹。

（节选自《中国美学十五讲》）

    新石器时代中国所在的东亚大陆野马广为散布，曾为原始人类猎取为食。距今7000年至4500年前，欧亚大陆的游牧民族首先将野马驯化为家马，并渐次传入中原农耕区，晚商以后文化遗址中出土的马的遗骸越来越多，如河南安阳殷墟与山东临淄春秋时期大型马葬遗址。

    马匹作为重要的驼畜，春秋以前在中原主要用于牵引战车，赵武灵王向匈奴学习“胡服骑射”之后，更多地用于骑乘。由于自然条件所限，中原农耕区繁衍的马匹不但从数量上不能满足需要，且品种易退化，因此需从临近的蒙古高原输入。蒙古马，是世界上较为古老的马种之一，体格不大，但身躯祖壮，四脚坚实，耐力好，能够在艰苦恶劣的条件下生存。

    汉武帝时，为对抗匈奴，派张骞出使大月氏。张骞路过大宛，了解到当地最为出名的物产是骏马。这种马与中原习见的蒙古马差异明显，身长体高，速度耐力兼备，是极为优良的战马。汉使看到这种马前膊流出的汗水中有血，感到奇怪，汉郊祀歌描写道“霑赤汗，沫流赭”，便以“汗血马”名之，又称“天马”。汉武帝为求“天马”，数次向大宛遣使，而大宛不仅不答应，且杀害汉使，引起汉将李广利两次率军征讨，最终如愿荻上等良马数十匹，中等以下的雌雄马3000余匹而归。

    汗血马的引进数量毕有限，而以良种西城名马与蒙古土种马杂交可使后代改良性状。汉以后，汗血马仍然不断输入中原。

    蒙元是城外良马进入中原的另一个重要时代。由于蒙古帝国地跨亚欧大陆，其西北与中欧相接，西南临地中海，因此元代对遥远地域的良马有了更多认识，知道除了中亚的汗血马(即阿鲁骨马/小西马)以外，还有产于阿拉伯与地中海地区更好的脱必察马，即“大西马”，由于看惯矮小蒙古马的蒙元族非常珍视“西马”，有些回回商人投其所好，远赴西亚购取，花费巨大。元仁宗即位之初，监察御使哈散沙因此奏请禁止，得到仁宗的批准。但实际上，延祐七年(1320年)仁宗去世后，察合台兀鲁思汗怯别每年都数次遣使进西马等方物，元亦给以年例或回赐，其中仅泰定二年(1325年)一次就赐钞4万锭。

    古代中国兼有东亚大陆的农耕区及与之毗邻的蒙古高原。游牧民族所驯化的马匹不仅是古代亚欧人跋山涉水长途往来的主要载畜，它本身也是丝路沿线各族人民之间互通有无的重要交换物。

（选自《古代东西方交流中的马匹》，有删减)

材料一：

    亲子阅读又称“亲子共读”，是以书为媒介，以阅读为纽带，使孩子和家长共同分享多种形式的阅读过程，在孩子课外阅读中起着重要作用，是让孩子爱上阅读的最佳方式之一。以往的亲子阅读，主要是针对上学的孩子，而如今，亲子阅读的范围已扩展至学龄前儿童，甚至几岁的小娃娃。因为“阅读”对孩子们来说不仅意味着文字阅读，还包括图画等非文字阅读；亲子阅读有朝着更低龄化方向发展的趋势。

    有些家庭并没有阅读习惯，可看到别的家庭都进行亲子阅读后，便盲目跟从，投入时间、精力和金钱后，由于选材、方法、指导等欠妥，不仅阅读氛围没有营造起来，孩子没有获益，反倒浪费了时间、精力和金钱。

（摘编自刘天放《莫让“亲子阅读”流于形式》）

材料二：

（摘编自“家长帮·阅读”）

材料三：

    一些家长对亲子共读存在认识误区，认为共读就是给孩子传授知识，将共读等同于学算术、学认字、背唐诗、背英语单词，过早将孩子带入应试教育模式，这样反而增加了孩子的烦恼。实际上，阅读是一扇窗口，亲子共读的目的是让孩子感受到阅读的美好与乐趣，并在这一过程中感受到父母的关爱。因此，家长要避免将急功近利的情绪带到共读中。亲子共读不要在意眼前的收获，而要放眼长远，使孩子在阅读中学习到优秀品质。

    亲子共读也无须拘泥于场所和环境，不是待在家里才能进行亲子共读，要带着孩子大胆走出家门，多参加阅读活动，多走进大自然，让孩子在丰富多彩的活动中对阅读产生更美好的感悟。为孩子提供多元化的阅读环境，让他们明确自己的阅读兴趣，会使亲子共读更有效率。亲子共读贵在坚持，需要家长多用心。如果“三天打鱼，两天晒网”，不但会冷了孩子的心，还会给他们的性格培养带来不好影响。

（摘编自胡蔚《亲子共读贵在用心》）

材料四：

    美国哈佛大学教育心理学家、教授凯瑟琳·斯诺说，大量研究发现，亲子阅读和儿童的语言发展在短期内有着直接的联系。丰富的家庭阅读环境对孩子的语音意识、词汇发展、文字意识以及认知等方面的发展都有着积极的促进作用。同时从长期来看，当孩子进入小学之后，亲子阅读对孩子的快速认读、阅读理解、独立思考和表达及未来的终身发展都有帮助。

    研究发现，亲子阅读对儿童深层次的阅读理解能力、词汇发展等方面都提供了独立贡献超过20%的影响因素。在美国的研究中，中产阶级家庭和低收入家庭的孩子在发展中产生的差异大概为33%。亲子阅读能够独立贡献20%的差异，也就是说33%由社会经济地位带来的差异中，有20%是可以通过亲子阅读来弥补。

    在美国，通过20年的实践，让很多人认识了早期阅读的重要性，实践过程中，除了家长态度积极，很重要的一点是社会力量支持，美国很多的社会组织和公立图书馆都会提供机会，给孩子派书送贴纸，鼓励他们阅读。波士顿的公共图书馆一直有一项名为“1000本书”的阅读计划，鼓励孩子在6岁上小学之前读满1000本图画书。凯瑟琳·斯诺说：“我觉得这是中国社会可以借鉴的，早期阅读不仅是家长和老师的责任，还需要社会力量的支持。”

（摘编自《哈佛教授：亲子阅读才是孩子的“起跑线”》）

    “词”作为这种诗体的专称，还是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中它又有了诗余、乐府、长短句等别名。这些名称都代表着词体的某种特点。

    词是曲子词的简称，就是歌词的意思。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌词中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府余论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以，我们可以说曲子词是词体最确切的全称。

    诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗余》，廖行之的词集名《省斋诗余》。如果说这些集名是后人所加，那么，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗余》，已经表示诗余这个名称的成立。

    把词称为诗余，有两种解释。一种认为词是诗的下降，是诗的余绪剩义。这是轻视词的看法。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗余，犹曲自名曲，不得名词余（元明散曲又称为词余）。又诗有近体，不得名古诗余，楚骚不得名经余也。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗余哉！”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”都是反对把词贬低称为诗余。

    另一种认为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。如宋翔凤《乐府余论》解释词之所以“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府，太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余”。这种说法并不完全符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况。词的产生和创作本来是为了配合音乐，歌词必须适应乐曲，所以一开始就有长短句的采用，就是齐言和杂言两体同时并用。根据现有的资料，可以知道隋唐之际已有合乐的长短句的词，它的产生可能犹在近体诗正式成立之前。唐代歌词，固然很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句的。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度实有不同，这不是因为它们产生的时代各有先后。而且文人词虽然是后起，但民间词早已先行。说长短句用作歌词是后于五、七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是不合事实的。

    所以把词称之为诗余，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解。

（摘编自夏承焘、吴熊和《读词常识》）

从文化民族主义的历史发展看汉服运动

    20世纪中国文化民族主义理论先后经过了三个阶段：以章太炎为代表的“国粹国光论”是这个理论的首发与开端，以陈寅恪为代表的“文化民族论”则是这个理论的阐发与发展，而以钱穆为代表的“文化本位论”则完成了民族史学理论的完整逻辑架构。对于汉服运动，我们也应该把它放置到文化民族主义的历史线索中加以考察。

    从章太炎到陈寅恪再到钱穆，中国的文化民族主义理论历来强调民族独立、民族自觉。但是，他们所有的理论诉求都是建立在“文化本位”而不是“种族本位”的基础上的。即使是以“推翻满清，建立民国”为目的的章太炎，也明确指出，“提倡国粹”不是要人们尊信孔教，而是要爱惜我们“汉种的历史”。同样，按照陈寅恪的“文化民族论”，在北朝史中，凡关于胡汉之问题，实一胡化、汉化之问题，而非胡、汉种之问题；在“种族”、“文化”和“地域”三个因素当中，文化之教化居于首位，无论其属于什么血统，也无论其居住于何处地域，皆以“教化”即文化，定其“民族”之属性。钱穆的“文化本位论”更是毋庸赘言。汉服运动宣扬汉民族种族的纯正性和优越性，它所推崇的“汉民族本位”归根结底是一种“种族本位”理论。在一个全球化的时代，甚至可以说在一个文化帝国主义的语境之中，产生民族的“认同焦虑”是必然的，其认识论价值和现实意义也是不可忽视的，但是，由此而退回到“种族本位”，则是必须加以警惕的。

    汉服运动“汉本位”的民族观、历史观和文化观，表现出一种以二元对立为基础的自我封闭的、排他的、妄自尊大的价值观和思维方式。它强调汉民族文化的纯正性和优越性，无视汉民族文化本身的发展和演变，鄙薄汉族之外的其他各民族的文化，反对不同民族文化之间的交流和融合。这一点，在他们对“汉服”和“唐装”的不同态度上，在他们对“汉民族的杰出人物”和“其他民族的杰出人物”的不同态度上，表现得十分清楚。而中国近百年来的文化本位运动，不仅不是纯粹的“汉本位”的文化本位运动，相反，他们都首先强调必须用批评的态度、科学的方法检阅过去的中国，强调文化之间的沟通与交融。这也正是民族主义史学家没有与西化派形成正面冲突之势的根本原因。

    无论是章太炎的“国粹国光论”、陈寅恪的“文化民族论”，还是钱穆的“文化本位论”，都是在国难当头的历史年代，通过对民族认同和传统文化的继承和革新，寻求民族自救之路和民族文化的新生，因而，他们都是立足传统而面向未来的。汉服运动根本的社会性目标就是恢复“大汉民族”的“正统”，而他们所谓的“正统”不仅是虚妄的，而且是逆时而动、面朝过去的。无论如何，汉服运动都不是“民族意识的回归”，而是“民族意识的退化”；不是所谓“文化的自觉”，而是“历史的倒退”。安东尼·史密斯说：“种族性的民族主义看起来更像是‘宗教替代品’的制度化。”确乎如此。

（选自张跣《“汉服运动”——互联网时代的种族性民族主义》，有删节。）

    什么是经典？尽管我们首先会想到文学经典，但不应该忘记也有宗教经典——不同宗教的不同经典、哲学经典、政治经典、法律经典以及经济经典，它们分别表达并阐明各领域里的通行的惯例。文学传统之外的经典文本的存在使得重新评价文学经典的重要性变得具有相对性。文学经典的改变并不能直接影响我们对生命和社会各方面的想法。因为文学经典既关注人们的个人生活如爱情、孤独和死亡，同时也关注个体同他人的关系，比如他和家庭成员、朋友和同事，以及从大的方面来说，他和社会之间的关系。

    从历史和社会角度来说，所有文学经典的结构和作用都是平等的。所有的经典都由一组知名的文本构成——一些在一个机构或者一群有影响力的人支持下选出的文本。这些文本的选择是建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的。这些文本被认为能够满足特定的需要，它们为人们的个人生活和社会行为提供选择，它们提供着针对人们在真实生活中可能遇到的难题的解决方案。这些选文被认为是有价值的并被应用于教育。

    然而，经典不能只被描绘成一组文本，它的空间的、时间的和社会的维度也一定要被说明。我们不能只是表述为一个文学经典，即使是现代作品，因为我们必须明确我们心中指的是中国经典还是外国经典或者二者都是，即世界文学经典。我们必须明确我们考虑的是出于学校教育目的的相对严格意义上的选本，还是文学史或批评史上提到的相对宽松的选本，还是只是小说和诗歌中偶尔提到的文本。往往还会有一个由出版社和书店提供的更为宽松的选本，因为总有一些不受机构权力干涉的非主流作品的印刷和买卖。简言之，我们讨论的是“谁的”经典。每一个经典都有自己的地理的社会的和文化的范围，有它自己的市场，在那个范围里，它自己的些许僵化的规则调整着文学权威（教育者、批评家或其他专家）和一般读者之间的关系。

    有几种确认经典的方法。我把经典定义为一组知名的文本。经典的确立是那些参与文化生活的人所达成的共识的一部分。选本迎合了这种共识。另一种发现一个经典的实证方法是由罗格林提出的。他认为某个经典是被受过教育的读者记得并作为一种共享知识存在于他们心里的，而批评家意识到这种共享知识并会在他们的书评中不经意地提到。因此他相信文学评论家的经典是由那些在评论其他作家时常被提到的作家和作品组成。

    发现一个读者群的文学经典的一个更直接的方法是以问卷的形式来询问他们的阅读倾向，了解他们的阅读偏好。前提是假设如果他们对某些作品有一些普遍的偏好，那这些作品就被认为是这一群人的经典。

    总之，经典文本的选择是建立在一个相对清晰的标准上的，这个标准往往来自某一特定的世界观或社会政治实践。从历史和社会的角度来看，所有的经典都是平等的，但它们所得以产生的价值观和世界观的理由并不是对每个人都有吸引力。

（摘编自童庆炳主编《文学经典的建构、解构和重构》，有删改）