马的历史，非常悠久。甲骨文中就有马的形象。据史书记载，商周时贵族出行多乘马车或骑马。贵族死后，作为陪葬的马匹也占据着一席之地。霍去病墓的石雕群，唐太宗的昭陵六骏，无不显示出统治者对马的重视。也正是由于马在古时的特殊地位和作用，以及帝王对良马的喜爱，在客观上促进了“马艺术”发展。汉武帝不惜重金和发动战争来换取汗血宝马。马成为汉代绘画和雕塑中经常出现的题材和内容。唐太宗属马，也特别爱马。

    在我国石雕艺术史上，汉代霍去病墓石雕群、唐太宗的昭陵六骏树起了意象造型与写实造型的艺术风格几乎不可逾越的高峰。同一表现对象的马在各朝艺术家的艺术创作中呈现出各式面貌，虽然霍去病墓石雕群与昭陵六骏这两组马的石雕艺术品是在不同时代的特殊风格下成就了它们各自独特的艺术面貌，但它们之间又有着千丝万缕的联系和相通之处。

    一是意象造型与写实造型的统一。虽然历史上大多把霍去病墓石雕群归为写意的类别，而唐昭陵六骏则被看作写实的代表，但在具体的形象塑造方面，这两种艺术手法相互渗透。昭陵六骏继承了霍去病墓的创作手法，采用象征手法，表现重大的历史事件。这两组石雕虽然都刻画的是战马，实质是反映人的勇敢和战争的惨烈。因此不管是霍去病基石雕还是昭陵六骏，不仅是对帝王将相的颂歌，也是无数英勇将士的历史丰碑。霍去病墓纪念性石雕的重要特点，是将独特的艺术构思和石料的选取相结合，因石而得形，因形而造意，因意而施工。《马踏匈奴》是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品。作品中战马威武雄健，傲然挺立，敌人蜷缩于马下，垂死挣扎，与整个马的轮廓浑然一体。而在整个雕塑的关键部分，如马下胡人的特征运用线刻和浮雕的手法刻出相对写实的形象。这样，将大写意与细微写实的造型手法相结合来表现精妙传神的形象。就马的造型而论，汉马偏于写意，蹄细体肥，外形流畅简洁；唐马偏于写实，注重马体解剖结构的表现。像昭陵六骏，因为皆属初唐时代，故马体的肥臀细腿等特征颇有汉风孑遗，但较之于汉马，显然更写实精确，更注重形体的结构变化，像面部的筋脉、胸肌、蹄筋等皆细致入微，在生动传神上，与汉马有异曲同工之妙。

    二是静态与动态的统一。《马踏匈奴》是我国最早的纪念碑式的大型圆雕，作者以丰富的想象力和浪漫主义手法，表现了霍去病征服入侵者、取得胜利的那一刹那，被踏于马下的匈奴首领手持弓箭仰卧在马腹之下作垂死挣扎状的场景。静静站立的战马与挣扎的胡人形成了鲜明的对比，大权在握的静态与垂死挣扎的动态形成了完美统一。昭陵六骏表现上颇多写实性，刻画出骏马的飞驰、屹立、徐行三种姿势，表现出六骏共同的雄健俊美的外形和勇往直前的气势，显示出他们的情谊，是古代以形传神的成功范例。这两组石雕形象选取了动态和静态中的马的形象，并将其协调统一地安排在同一个整体中。

（摘编自肖顺、李雪松《汉唐石雕中“马”的艺术形象与成就》）

    在英国权威的科学杂志《自然》上刊登的一篇美国科学家的论文说，研究人员在实验室里把抗虫害转基因玉米“BT 玉米”的花粉撒在苦苣菜叶上，然后让蝴蝶幼虫啃食这些菜叶。四天之后，有44%的幼虫死亡，活着的幼虫身体也较小，而且没有精神。而另一组幼虫啃食撒有普通玉米花粉的菜叶，就没有发生类似现象。另据英国科学家的研究，与一般大豆相比，耐除草剂的转基因大豆中，防癌的成分异黄酮减少了。这些结论引起了科学家的担心，也引起了世界范围的不安。

    苏格兰科学家普斯陶伊的转基因土豆研究，情况却有所不同。去年秋季，普斯陶伊称，自己一项未经发表的实验结果证明，年幼老鼠食用转基因土豆10天后，其肾脏、脾和消化道都出现损伤，而且免疫系统也遭到破坏，他将这一切归咎于对土豆的基因操作本身。他的结论据说得到了14个国家20名科学家的支持。但英国最具权威的科研机构英国皇家学会宣布，该学会组织的6人专家组经过详细评估发现，他的研究无论在设计上，还是在操作和数据上，都充满漏洞，他的结论无法成立。然而，这场在英国引起并跨出国界的轩然大波却至今未平。

    转基因技术是一项先进的生物科学技术，这一点已在世界范围内取得共识。美国是转基因技术最先进的国家，据统计，美国的大学、科研机关和企业等已经开发出上百个转基因作物品种，其中仅有43个品种的安全性得到了美国食品和药物管理局的确认。面临转基因玉米和大豆正在进行大面积种植与大量出口以及由此引发争议的现状，美国国家科学院已经郑重承诺，将就转基因食品的安全性问题展开全面调查。看来，在发展转基因技术的同时，也是应当注意吸取任何一种现代工业技术发展过程中的教训的。

    中华传统文化是文化自信底气之根。我们的祖先为我们留下了丰富的文化遗产，包括物质文化和非物质文化。中华传统文化在发展的早期，各种思想学派精彩纷呈，多角度地体现中华智慧的全面性和丰富性。中国历史上思想学派众多，各有持论，各有辉煌，虽有差异，但不是彼此隔绝。《易传》云：“圣人有以见天下之动，而观其会通。”“天下同归而殊途，一致而百虑。”和而不同，海纳百川，中华传统文化是由各派思想从各种角度切入的关于宇宙人生、治国理政、立德树人相异相成的大智慧，取之不竭，常用常新。。

    以儒学为主导的中国传统文化的本质是人文文化，它最关注的是现世而非来世，是人间而非天堂——它是人的文化，而非神的文化。中国历来不是政教合一、皇权与神权共治的国家。传统中国的治国理政、立德教民，是依据思想家的教导和智慧，而非神谕或上天启示。在中国，战国时期诸子百家和历代思想家的学说主要是现实的智慧，而无关来世。范仲淹的“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”和张载的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”体现的都是这种世俗精神、人世情怀。

    中华传统文化的现实关怀，并非没有超越性和神圣性。中华传统文化把为国家为民族而勇于牺牲作为最高价值，其自身就包含超越性，即超越个人的利益，心中有“大我”而不是“小我”；具有神圣性，因为它怀有崇高的理想和信仰，杀身成仁，舍生取义，以身殉道，以身殉国，而不是临难图苟免，贪生怕死。中华民族没有发生过宗教战争，也没有宗教殉教者，没有对宗教战争杀戮者的赞美，有的则是对为国牺牲者的歌颂。屈原的《九歌·国殇》就是对战死沙场的勇士们的歌颂，“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”。习近平总书记说过，“中国人独特而悠久的精神世界，让中国人具有很强的民族自信心，也培育了以爱国主义为核心的民族精神”。

    中华文化是极具生命力和创造性的文化，一部中华文化史，同时是一部中华文化思想创造史。各个时代都有各自做出突出贡献的思想家和传世经典文本。至于楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，都是代表自己时代性的文化珍品。中华文化的创造性和时代性特征，中华文化的生命力，是我们文化自信的底气。我们的文化博大精深，历经5000年发展从未中断，全赖这种创造力。尤其处在发展迅速、风云变幻、竞争激烈的当代世界，一个国家仅仅拥有丰富的文化遗产而无创造性，不能创造出与时代相符合的当代文化，不会拥有足以自信的文化底气。文化遗产是历史，它代表先先人的创造和智慧。一个民族的文化不仅要源远，还要流长；不仅要根深，还要叶茂；不仅要有传统性，还要有现代性。因为传统文化遗产能够保存，能够发挥它泽被子孙后世的作用，不能只依靠祖先的荫应，而应该是后世子孙的继承、发展和创造。

（摘编自陈先达《论文化自信的底气》，《光明日报》2017年09月11日15版）

    传统表演艺术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，同时也是一座蕴藏丰富、有待进一步开发利用的民族民间艺术資源宝库。经过十几年的努力，一些传统表演艺术项目已走出困境，呈现出新的生机与活力，但仍有一些项目面临着不容忽视的新问题

    传统表演艺术与普通民众生活息息相关，其表演通常具有群体性特征：无论侗族大歌还是壮族山歌，人人都可展示歌喉；无论汉族的秧歌，还是藏民的锅庄，民众欢乐起舞的场面都蔚为大观。对这类非质文化遗产的保护就坚持其生活性、群体性。而不仅局限于艺术团体或演出队等小范围内。广大民众为庆贺丰收、祭祖敬神、禳灾祈福而载歌载舞的即兴表演，寄托着他们深沉的精神追求和丰富情感。使传统表演艺术“雅化”，固然能彰显各类民族民间艺术的特色，但也弱化了传统表演艺术的民俗文化内涵。

    当然，各类民间表演艺术过充分提炼和艺术升华，进而搬上舞台，其成功之作会对此类非物质文化遗产的传播起到促进作用。如春晚舞台上，藏族舞蹈《飞弦路春》、蒙古族舞蹈《吉祥颂》等都曾大放异彩，然而，在对民间表演艺术进行再创作的过程中，有些实施者没有坚持本真性的原则，将一些传统艺术改编得面目全非。比如，有些人在改造民乐时套用画方音乐编排方式，被改编的作品便失了自身的魂魄。因此，对民族民间艺术进行“二度创作”，应既不失其本真的艺术特性，又科学地融入现代元素，适应民众新的审美需求。要做到这一点就需要编导们深谙民间表演艺术的特性，并能进行实地调研、采风，挖掘出民间艺术的基本元素与本质精神。

各种传统表演艺术都是在特定的时空中呈现的，考其演出行为形式形成艺术价值。这类非物质文化产的特性决定了应对其实施活态传承与保护、使之以鲜活形态生存于民间，在非物质文化遗产抢救保护实施中，有些地区視保存为保护，重视硬件设施，各类场馆及专题博物馆建设颇具规模，民间收集来的各种乐器、道具、面具、服装等都得到妥善收藏，这种博物馆式的展示与收藏，虽然能较好地保存民间表演艺术的物质载体，但变活态传承为固态展示，无法从根本上解决传统表演艺术的生存发展问题。有人认为通过录音、录像等数字化手段便可记录、存储、呈现表演艺术的成果和过程，达到抢救性保护的效果，但是，这只是对文化遗产的部分信息进行了保存，人在进行艺术表演时涉及的很多现象难以精确量化，其中不少信息是无法获取和记录的。对传统表演艺术的保护必须坚持以人为本，活态保护，才特合其自身的传承发展规律。

（摘编自李荣启《论传统表演艺术的保护与传承》）

“我正在哪里”的文学观照

    ①“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”这三个经典的哲学命题始终萦绕在世人的脑海中，引发阵阵沉思。其实，在这三个命题之中，还蕴含着另外一个命题，那就是“我正在哪里”。“我从哪里来”，是要理清自己的来路，寻根溯源；“我要到哪里去”，是对未来走向的一种前瞻性思考，展望自己的去路；“我是谁”试图解决“我”的本质性意义，是人向内用力，对自身进行拷问。而“我正在哪里”，是从外部的角度，让人确立自己的坐标和支点，对所处的时代、时空进行精准的定位，摸清楚自己所处的外在环境，对人自身进行更为透彻的审视。在某种意义上说，文艺领域提倡现实题材创作，就是期待作家艺术家围绕“我正在哪里”的命题进行艺术化的回答与阐释。

    ②书写过往，一头扎进历史的故纸堆，有时看来是一件颇为快意的事，因为路径可能是现成的，可以轻松上路，再运用好一些刚面世的新资料和现代化的新思维、新手段，总是能留下一些新的发现或者新的思考，区别在于多与少、深与浅。

    ③书写未来，天马行空的想象是一种无羁绊的放纵，竭尽全力地搅动自己的脑容量，去对世界进行私人化、个性化的观察与开拓，只要无限地忠诚于自己大体上可行了。尽管“未来已来”，但更远的未来还在路上，还是可能歇口气的。

    ④而书写现在，却是一件棘手的事。大家都在场，都身处其中，绝对的“零距离”，稍有偏差和不符，就容易冠之“不真实”“太离谱”的罪状。好不容易把事情梳理得纹路清晰，但发展中的事实陡然拐弯，有了新的轨道，于是一切努力可能会显得有些陈旧，甚至有可能成为一个笑话。

    ⑤“我正在哪里”的现实题材创作是难的。现实生活的话语方式、言说姿态已经发生了截然不同以往的变化，再一味搬弄那一套“老古董”，纯属无效劳动，甚至成为反面教材。但并不意味着就可以偃旗息鼓、败下阵来，作家艺术家必须要有切实的行动，要有专业的敏感，而走走过场，无异于隔靴搔痒，难有真收获、大收成。直面现实，直面人生，直面时代，是作家艺术家的使命，也是宿命。

⑥自然，现实题材创作不是对现实进行简单的搬运，而应该是一种创造，一种具有包容性的创造。孙犁说过：“为人生的艺术，不能完全排斥为艺术而艺术。你不为艺术而艺术，也就没有艺术，达不到为人生的目的。”现实题材创作不是单向的，而是复合的，要有大的气度和胸襟。同时，有必要明确的是，现实题材创作本身并不意味着“高级”，简单化地滑入“题材决定论”，以为只要是现实题材创作就有“豁免权”，就天然地“高人一等”。现实题材创作就是好的，这是一个伪命题，而以为篇幅长的、规模大的就好上加好，更不是一种好风气。文艺创作是有水准要求的，是有自身发展规律的，是有一套完备的价值评判体系的。任何文艺作品，都要经过这套评判体系的衡量，才能得出真正的斤两。

（有删改）