修养高于知识

    ①网络时代到来以后，传统获取知识的方式已发生了根本变化。经常听到有人讲，现在中国人的国学修养如何如何差，不会作诗，不会写字等等。保卫汉字、保卫中国文化的说辞也时有出现。我们应当如何看待这些问题？我们必须对我们所处的时代有清醒的认识。

    ②社会生活有一则铁律：由繁向简。由繁向简中又包含一个核心元素，凡事功能至上，审美要求是在满足功能后衍生出来的。白话文普遍流行后，中国人使用文言的水平一落千丈，单就文学的审美功能而言，白话的短处是一望而知的，但何以白话打败文言？道理很简单，由繁向简。简则文化不易垄断，不易只成为少数人的事，这与公平和正义相关。另外，现代社会到来，科学交流中，比如介绍西方科学知识，白话比文言便捷，便捷的东西才能普及。人是趋利避害的，有些选择看似偶然，比如胡适提倡白话，其实他的提倡只是适时顺应了人天性中的某种追求，不然声音再大，也不会有回声。

    ③严格讲，今天已很少有人会用毛笔写字。单以审美论，毛笔一定高过硬笔，硬笔高过电脑。但何以毛笔会衰落？答案也非常简单，毛笔麻烦，难学，又没有效率，使用还需要一定的外在条件，比如温度，在冬天旅行中使用毛笔很不方便。毛笔先被钢笔取代，而现在则是无笔的电脑时代了。任何事物，当实用功能可以完全被取代后，它原有的地位一定是下降的，它必然会成为专门技艺，比如今天提倡写毛笔字，提倡书法，其实是在提倡一种专门技艺，而专门技艺没有普遍性。

    ④中国古书，由简牍向雕版发展，也是由繁向简。   因为工业时代，手工一定是专门技艺，没有普及的意义了。

    ⑤网络时代，对知识价值的判断也相应发生了变化，在这个时代里，我们应当牢记，如果单纯的知识不能作为创新的基础，则这种知识的意义非常有限，创新是一切知识意义的最后结局 ， 如果不能创新，则知识就是一个单纯的储备和保存问题了，而储备保存，人永远比不过电脑。一般说来，在网络时代，单纯知识的地位是下降的，创新才是我们追求的目标。

    ⑥今天，我们获得一般准确稳定知识的方式已极为便捷，一部手机在手，则人人无所不知了。那么人是不是不需再学习？当然不是，人们更需要学习，不过这种学习有了新的内涵，那就是知识与修养的关系。中国旧话说，“腹有诗书气自华”，它主要指的不是储备了多少知识，而是能不能把知识升华到精神层面。网络时代，如果知识不向精神层面升华，或者我们学习知识而不追求修养，则一切知识的意义也就显示不出来。

    ⑦今后，网络时代的读书可能会成为一种专门的修身方法，我们在这个过程中享受知识带给我们的快乐从而达到精神的满足。网络时代，那种单纯考查知识的时代已经过去了，个人记忆再好，也只是一种奇特现象，令人尊敬，但不足以让人崇敬了，因为这种单纯的记忆有了更便捷的替代品，而个人修养才是获取知识后达到的别一重境界，这是机器不可能替代的，因为人的精神世界无比独特丰富。

    ⑧因而，网络时代，我们追求知识的目标主要在于显示个人修养 ， 读书更多时候是专门陶冶情操的方式，这时候有电脑，但我们也还是要捧起书本来，因为这样才有仪式感。电脑时代，单纯炫耀知识的时代已经远去，考验修养的时代到来了。

    自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。

    但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。

    这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。

    艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。

    山石崇拜在远古文明中普遍存在。广泛意义上的山石崇拜，包括山、石、土地、树、水、火等诸多自然物的崇拜，其中以大山崇拜和灵石崇拜影响最为深远。在我国的上古神话传说中，山石的身影随处可见，它们寄托了先民对世界起源、宇宙奥秘的认识。

    古人认为，山中居住着主宰一切的神灵，是乾坤互通的“天梯”。孔子曰：“山川之灵，足以纪纲天下者，其守为神。”神山文化在一个民族的文化精神中具有至关重要的地位，世界上几乎所有的古老民族都有自己的神山，我国的神山崇拜以泰山为典型代表。

    根据《礼记》记载，远古时期在泰山就有燃柴祭天的原始宗教礼俗，泰山高大浑厚，雄峙东方，被尊为群山之祖、五岳之宗，其与天地共存、与日月同辉的形象，在历史文化中颇具象征意义。据《史记•封禅书》，早在上古时期已有封禅传统，神农、炎、黄、颛顼、帝喾、尧、舜、禹，无一不“封泰山禅云云”。后世的秦始皇、汉武帝、唐玄宗等人亦周览东极、亲巡泰山，以示君临天下、四海升平。帝王封禅，既出于自身对日月江山的尊崇敬畏，也颇有“天命以为王，使理群生，告太平于天，报群神之功”的君权天授意味。封禅的深层含义，就是以这种仪式协调了天地人神的关系，天道人德故而统一。

    叔本华在《论大自然的美》一文中写道：“骤然看见出现在我们眼前的大山，我们很容易就会进入某种严肃甚至是庄严、崇高的情绪。部分的原因就在于高山的形状及由此勾勒出的轮廓是唯一长久存在的地形线条，因为唯有高山才蔑视、抗拒衰败和朽坏，而这种衰败和朽坏却是席卷一切，尤其是我们自己匆匆一现的肉身。”人类面对高山而产生的肃然起敬，恰恰体现了自身对于崇高与永恒的向往。山石见证了天长地久、白云苍狗、碧落黄泉、沧海桑田，其轮廓、形状、纹理，都是经过自然风雨千百年的打磨雕刻形成的，有形的山石被注入了时间、历史、情感的灵性与力量，有灵魂的物体即是有生命的物体﹣﹣石头也由此具有了生命﹣﹣同大山一样，灵石也受到远古人类的信仰与崇拜。

    在我国的上古神话中，“女娲石”与“启母石”被认为是最能代表中华民族精神的神石。女娲抟黄土造人、炼五色石以补苍天等故事，使“女娲石”与人类的命运息息相关，被赋予了非同寻常的创世意义。“启母石”则彰显了山石的生殖能力，西汉纬书《遁甲开山图》中记述，禹的母亲“得石子如珠，爱而吞之”，受孕而生禹。后禹娶涂山氏女，婚后四日便离家治水，十三年间三过家门而不入，涂山氏女日日引颈眺望，最终精诚所至，终化为石，“石破北方而生启”（《汉书•武帝纪》颜师古注引《淮南子》），被后人称为“启母石”或“望夫石”。禹、涂山氏、启一家的故事在后世流传有多种版本，但毫无例外均与石头密切相关，作为“灵石后代”的中华民族，对灵石的崇拜敬仰自然不言而喻。

    除此之外，这些传说还体现了坚韧、贞洁、牺牲小我、至爱亲情、亘古不朽等民族品格，使“女娲石”与“启母石”的传说流传至今，并作为“母题 ”在历代文学作品中反复出现、变形、延续。

﹣﹣（摘自董新宁《中国古代的山石崇拜与赏石雅好》，有删节）

《周易》的前生今世

周山

    《易传》是对《周易》一书的第一次系统解释的著作，因为共有10篇文字，故又称《十翼》。《易经》与《周易》，不是两名一实的重同关系，而是种属关系。

    自从阴、阳爻由数字中归类抽象出来之后，很自然地固定为六十四个六爻卦体，对这些卦体作出有序排列，并且各自给予一个卦名，便诞生了第一部《易经》。据史传，这第一部《易经》诞生于夏代初期，其名为《连山》。夏代之前，洪水泛滥，人或为鱼鳖；大禹治水，洪灾顿息，舜将帝位禅让于禹，建立夏朝。由于长期的洪灾，人们对赖以避难的高山心怀感激；洪灾之后的渔猎生活，山上盛产的野果和飞禽走兽，为人们的主要生活来源；对山的崇拜，也就成为一种必然。因此，在对六十四卦排序之时，象征山的“艮”卦名列榜首，也就顺理成章。六爻重卦“艮”是由两个经卦“艮”相重而成，象形山连着山。所以，夏代制定的以“艮”为首卦的《易经》，便取名为《连山》。我国最早图腾对象“山”，也因此可以确认。

    由渔猎社会转向农业社会，也是在以“山”为崇拜对象的夏代。个中原因，显然是洪水消减之后，人们纷纷从山上下来，在平原上安营扎寨的缘故。长期的农事活动，使人们对“春播一粒粟，秋收万颗粮”的土地产生了感情。于是，由“山”移情于“地”的观念随着农事活动的深入展开而得以确立。

    商汤取夏政而代之，作为治国之策的《易经》，也必须作出相应的改编。由于古籍资料的残缺，我们已无法知道改编的全部内容，但是从商朝初期诞生的第二部《易经》称名《归藏》，可以确定这部《易经》的首卦已由“艮”改换为“坤”。坤为地，以“坤”为首卦的《归藏》，表达了商代先人对大地的崇拜，我们祖先由此进入第二个图腾崇拜时代。

    商代八百年，是农业社会逐渐走向成熟的阶段。成熟的农业生产，使先人们意识到农作物的收成好坏并不取决于土地，而是取决于天气：风调雨顺，五谷丰登；洪涝旱灾，欠收甚至稞粒无收。于是，先人的观念又开始发生第三次转变，即由对“地”的崇拜转向对“天”的崇拜。商朝末年，周族领袖姬昌被商纣王囚禁于羑里，在狱中对第二部《易经》即《归藏》作了全新的编纂，即史称“演易”。经姬昌重新编纂之后的这第三部《易经》，在周朝取代商政权之后正式命名为《周易》，即“周朝的《易经》”。

    由于观念的变化，更由于《周易》的诞生，《归藏》自周代始式微，但是，一直到春秋末期，它还有可能被完整保留着。据《礼记》记载，孔子为了解殷商社会，曾专门跑到殷商贵族集居地宋国，寻找并研究《归藏》；从孔子的“吾欲观殷道……得坤乾焉”的透露，我们也获得了《归藏》的首卦是“坤”，第二卦是“乾”的信息。汉代时，《归藏》可能还有较多内容存世，所以有易学家焦竑的“商时讲学者首重在静”之议论，经学家郑玄在《礼记》注疏中称：“殷阴阳之书存者有《归藏》，是亦以《归藏》为殷易矣”。

    现在所见的《归藏》佚文，一为收录在《道藏》中，二为前些年从湖北荆门王家台楚墓中发掘的竹书残简。这些佚文为姬昌“演易”的背景提供了信息。

    从西周到东周，《周易》不仅是周王朝的治国大纲，也是朝廷及贵族决疑解难的工具。《左传》、《国语》中的二十多条占筮或援引《周易》决疑记载，便是《周易》权威性和实用性的直接表达。

    春秋末期，“善为《易》者不占”成为风气；孔子晚年喜《易》，以致“韦编三绝”；为学生讲《易》，留下解读《周易》的数篇文字，与前人留下的几篇资料性文字一起，合编成《易传》，遂使得《周易》如虎添翼，进入每一位读书人的书房，并进而成为后世科举取士的“统编教材”。

（节选自2013年3月11日《文汇报》，有删改）

    中国诗歌一个最大的特色就是重视“兴”的作用。所谓“兴”的作用，在中国诗歌传统上可分两个方面来看。

    从作者方面而言就是“见物起兴”。《诗经》上说：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠鸟“关关”的叫声，引发君子求得配偶的情意，就是“兴”的作用。但宇宙间不只草木鸟兽等种种物象能引发我们的感动，人世间种种事象也能引起我们的感动。《诗经》“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”，是写对时代动荡不安的感慨，这也是引起人感动的一种重要的因素。

    “兴”的作用，不但作者有之，读者亦有之。只要你在读李白、杜甫的诗歌时也能产生与他们同样的感动，那么你也就有了与李白、杜甫同样的诗心。不过，诗在使人感动方面有很多不同的层次。第一层次是一对一的感动，就是闻一知一，不产生更多的联想。陆放翁和他的妻子分离之后又在沈园相遇，他写了一首《钗头凤》，千百年之后，我们仍然为陆放翁的悲剧和他的感情所感动，这就是一对一的感动。

    可孔子说“诗可以兴”的感动则不仅是一对一的感动，更是一生二，二生三，三生无穷的感动。有一次，子贡问孔子：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答：“未若贫而乐，富而好礼者也。”于是子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”《诗经》里所说的是璞玉的切磋琢磨，与做人本不相干，可子贡却从中悟到做人的道理，这正是“诗可以兴”的感发。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心；不仅有一对一的感动，而且有一生二，二生三，三生无穷的“兴”的感发。

    同样，西方文学理论中也有类似“兴”的说法。接受美学一个很重要的理论就是“读者反应论”，认为读者的兴发感动是十分重要的。他们认为读者可分成不同的层次，第一个层次是普通的读者；读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面去理解。第二个层次是能深入一步的读者；他们能够从艺术的表达、文字的组织、形象的使用等各方面去欣赏作品。第三个层次是“背离作者原意”的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二，二生三，三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最能感悟生命的读者。

    南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，王国维从中看到了什么？看到一种“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨。晏殊的词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）写的是相思爱情，王国维说这是成大事业大学问的第一种境界！王国维的这种感发正是中国诗歌中让人心不死的“兴”的作用。

（摘编自叶嘉莹《什么是好诗》）

    中秋节是我国一个重要的传统节日，但对这个节日是怎么起源的，又源于何时等问题，历来说法不一。笔者近读日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》，其卷二有关于中秋节起源的记载，对回答中秋节是怎么起源和源于何时这两大问题大有作用。现将这段文字照录如下：

    十五日，寺家设馎饦饼食等，作八月十五之节。斯节诸国未有，唯新罗国独有此节。老僧等语云：新罗国昔与渤海相战之时，以是日得胜矣，乃作节，乐而喜舞，永代相属不息。设百种饮食，歌舞管弦以昼续夜，三日便休。今此山院追慕乡国，今日作节。

    此文所记为唐文宗李昂开成四年（839）事。

    圆仁关于中秋节“诸国未有，唯新罗国独有此节”的记载，大致可信。因为我国古代一些专记岁时的专著如汉崔亮《四民月令》、晋周处《风土记》、梁宗擦《荆楚岁时记》、隋杜台卿《玉烛宝典》、唐韩鄂《岁华记丽》等书，均未记八月十五为中秋节事；类书如编于唐初的《艺文类聚》、唐中期编《初学记》等，其岁时部亦不记八月十五中秋节；唐以前流传下来的民间日用书《书仪》，也不记八月十五为中秋节。这些似乎都告诉我们，唐以前，中秋节或还没有得到社会的普遍承认。

    再来看看当时文人在八月十五的聚会，就可看到这样一个现象，即八月十五夜，他们都习惯于在一起吟诗赏月。如《白居易集》中，就留下了《八月十五日夜禁中独值对月忆元九》《八月十五日夜对酒玩月偶题是诗》（卷十四）《八月十五日夜湓亭望月》（卷十七）《八月十五日夜同诸客玩月》《答梦得八月十五日夜玩月见寄》（卷三十一）等五首以“八月十五日夜”为题的诗作，若不是把此日夜当作节日，不可能出现这种情况。从这个意义上说，至少中唐人已经把八月十五日夜当作节日，说中秋节起源于唐代，当非无据。

    此节得以从新罗“引进”，有其深厚的汉文化基础。

    首先，古人很早就注意到了八月十五夜的月亮，唐欧阳詹所言：“八月于秋，季始孟终；十五于夜，又月之中。稽于天道，则寒暑中；取于月数，则蟾兔圆。”这种看法，代表了崇尚中庸之道的国人意识。“万里无云镜九州，最团圆夜是中秋”，正好说明八月十五日夜是立节的佳辰。

    其次，关于月的诸多神话传说，也是中秋节形成的节俗文化基础之一。如嫦娥奔月、玉兔捣药、吴刚伐桂等传说，均极为优美和富于传奇性。

    其三，古礼“秋分夕月”和秋社俗，也应是中秋节形成的又一个文化基础。秋分和秋社均为八月节，其时间一般都在八月十五日前后，甚或同时。如唐文宗开成五年（840）秋社日为八月十五日，次日即为秋分。社日是农业大国的重要农事节日。社为土地神，“王为群姓立社，曰太社；王自为立社，曰王社；诸侯为百姓立社，曰国社；诸侯自为立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社”。社日是祭社神的日子，分春秋二社。立春后第五个戊日祭社神，叫春社；立秋后第五个戊日祭社神，叫秋社。前者“祈年”，后者“庆有年”。两次社祭，家家户户“结综会社”，非常隆重。秋社和秋分这两个传统节日在八月十五日前后一两日或同时，毫无疑问对中秋节的形成产生过重要影响。

（节选自《文史知识》，有删节）