李白和杜甫是中国历史上最伟大的诗人。他们继承了诗三百篇以来美刺^①比兴的形式，楚骚一派芬芳悱恻的风格，汉魏乐府抑扬顿挫的章法，以及六朝民歌清新婉丽的语调，而加以变化运用，又继承又创新，写出了许多完整美好的诗篇，不但丰富了中国古典诗歌的宝库，而且也树立起一块古典诗歌发展史上的里程碑：“风”“雅”以后有李杜。“风”偏于反映民情，是抒情的；“雅”偏于批评时政，是讽喻的。换一句话说，“风”大体是一种民歌，其中浪漫主义写作方法多一些；“雅”大体是一种叙事诗，其中现实主义写作方法多一些。因此，外国文学史上的理论（指“浪漫主义”和“现实主义”）搬到中国来，虽然也可以适用，但总觉得没有“风”“雅”两个字来得集中概括。而“骚”则兼有“风”“雅”之长，也就是兼有浪漫主义与现实主义之长。李杜作品同是从“风”“雅”“离骚”变化出来，但李偏于“风骚”，而杜则偏于“骚雅”。李杜风格形成流派之后，即取“风”“雅”二字而代之。从此，诗人由于性格和学识关系，不免有所偏向。“风”“雅”以后有李杜。其间唯号称“大家”的，得体兼风雅，追攀李杜，蔚为一代的“新声”。换句话说，就是浪漫主义与现实主义的创作方法，互相结合，相得益彰。就此点论，则“风雅”——李杜这条线，始终贯串于两千余年古典诗歌的发展史中而未尝间断。

    “诗仙”李白和“诗圣”杜甫，几乎同时出现在当时的诗坛，恰恰是那个充实而光辉时代的两面鲜艳无比的旗帜。他们有时用一种清新刚健的调子，歌唱那统一繁荣、乐观向上的时代；有时又以诗人特有的敏锐，带着沉郁顿挫的感情，描述着盛极而衰的苦难，并对苦难中的生灵寄予深切的同情。一句话，弥漫着当时整个诗坛的是一派积极的浪漫主义和现实主义精神，而李白和杜甫又恰恰是通过复杂的生活遭遇，各以特异的风格，在最大的一致上，展现了那个不平凡时代整个民族的命运和动荡的灵魂。这就是伟大的诗人李白和杜甫为什么能够在悠久的中国古典诗歌发展史上，始终站在诗歌艺术的最高峰，以全力陶铸灵魂、鼓舞人心的缘故。（有删改）

注：①美刺：实质上是对诗歌内容或赞美或讽刺。

    人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

    汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

    中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

    中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

    字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

(摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》)

关于书法中的匠气

     “匠气”一词在书法中体现为用笔千篇一律，技艺太过精熟而缺少变化，看不到灵动之处，过于死板。

    一幅书作给人产生了匠气的观感，是有多方面原因的。首先是临写的方法不得当，太过单一。匠气十足的书法作品，往往给人程序化的机械感。点画、结体、章法无法给人出人意料、眼前一亮的快感，让人觉得乏善可陈。我们看到明清时期的馆阁体，中规中矩、缺乏个性，在偌大篇幅下的文字抄写中，墨色光润，没有干湿浓淡之别，结体板正，起收笔千篇一律。清代洪亮吉在《北江书画》里谈道：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体，类皆千手雷同。”其发展的极致就是“千人一面”，全然没有书法艺术所需要的辨识度、独特性，后期成为了僵化的工匠式劳动。以其为范本临写，久而久之也将陷入一个死循环。若一个人经年累月地积攒了习书的坏习惯，日复一日地养成了匠气，将是十分危险的。

    另外，一些当代书家，虽然在技巧上达到了一定的水准，但是在个人自身修养上极度匮乏，这也很容易使得笔下的作品流于俗气。书法是一门除了技艺，还需要不断养修为、内涵的艺术。古时书法只是作为文人士大夫在学习各类文化知识基础上的一门技能，文人雅士以书法为日常书写，同时兼具直抒胸臆、休闲娱乐的意趣，他们不以书法为谋生工具，书法并没有与金钱利益挂钩，因而他们笔下的书法作品显露出书卷气，有丰厚的学养意味。可以说古人是先做学问，后写书法。而今人少养学问，埋头写字，不少人以书法作为谋生的工具，书法作品成了买卖的筹码。如此一来，匠气的书法家自然居多。书家的个人精神风貌通过形质、线条落于笔端，立见高下。弘一法师的书法为后世所称道，就是因为通过观其书作，觉其无烟火气息，无庙堂森严，让人心生平静、安宁。他在广泛的艺术门类领域里所积淀的学养，自然不同于那些只懂埋头练字而忽视读书养精神的字匠。

    匠气是应该尽量规避的，但却应有匠心，即工匠精神。文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”孙虔礼也说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们临习楷体，就需要这样的工匠精神。楷书最讲究精准，差之毫厘，谬以千里。欧体楷书以结体严谨、点线到位著称，如果不能秉持一丝不苟的工匠精神去临习，临摹的准确性便大打折扣，那么楷书的韵致、韵味便有所损害。即使是如行书、草书这样的快写书体，仍然需要慢临，需要推敲。米芾曾言：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两次好，信书亦一难事”。可见即使是率性而为的米芾，对创作的态度也仍然是严谨的，不是随意而就的。

    总之，书法艺术应当毕生修为，不仅在锤炼技法之时应避免过度熟练，还需不断地积累自己的文化修养，如此才可避除匠气。

（摘编自《艺术科技》2016年10期）

    中国电影如今呈现出勃勃生机，不仅产量高居世界前列，中国市场也一跃成为世界第二大电影市场。但由于电影市场、电影产业尚未成熟，“娱乐至死”成为部分影视作品引以为豪的追求。从所谓“屌丝”电影到所谓“毒舌”电影，从偶像电影到“粉丝”电影，从喜剧电影到“恶搞”电影，在近期一些较高票房的电影中这种低俗化现象不断受到质疑。

    随着媒介多样化对电影功能的分流，也随着全球电影观众越来越年轻化，电影呈现出鲜明的娱乐倾向。30年前，尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中批判性地指出消费社会的公众话语正在日渐娱乐化，甚至演化为“娱乐至死”。应该说，娱乐是人们释放心理能量、缓解精神压力的正当甚至必要的需求，电影追求娱乐性有其充分的合理性。但是，从古希腊亚里士多德论述“宣泄”与“净化”的关系，到20世纪弗洛伊德论述“欲望的升华”，人们普遍认为，娱乐虽然无罪但仍然要有度。娱乐不仅是欲望的宣泄，也是释放内心压力之后的心灵净化；娱乐不是对欲望的刺激和放大，而是对欲望的伦理驯服和社会化升华。

    面对舆论批评，票房似乎一直是追求“娱乐至死”的挡箭牌：似乎观众的选择就体现了作品的价值，而票房则因为帮助国产电影争取了与好莱坞竞争的市场份额而获得某种批评豁免权。实际上，由于电影特殊的消费方式，一些电影借助商业元素的配置、营销推广的带动、粉丝心理的盲目，创造了不俗的电影票房，但是许多观众对这些影片的艺术质量和内容质量却并不满意。

    电影作为大众特别是青少年观众喜闻乐见的文化形态，不仅应该提供娱乐，也应该有建设新文化、塑造新文明的担当。目前，电影产业的“唯娱乐”、“唯票房”现象，反映的可能就不仅仅是影视文化的自轻，更是对世道人心的亵渎。如果我们用这样的电影去争票房、争市场、争所谓份额，无疑是文化上的饮鸩止渴。我们的电影如果没有对人性、人道、人格足够的尊重，没有对公平、正义、善良、美好的充分敬意，没有对艺术规律、审美品格的诚恳追求，当票房与口水齐飞的时候，国产影片可能就谈不上对观众精神生活的引导了。而当观众的审美能力、电影观赏需求越来越成熟，国产电影的危机可能就不仅仅体现为技术危机，而是更严重的思想危机、文化危机，最终导向市场危机。因此，国产电影需要份额和票房，但更需要“绿色”的份额和票房。

（选自尹鸿《“绿色”票房与文化自觉》，有删改）

一

    味精在都市传说中具有许多危害，版本也不尽相同。许多人“相信”味精有害，很重要一个原因认为它是“化学工业品”。虽然味精亮晶晶的，好像一种化工产品，其实它和酱油、醋一样，都是一种酿造产品，可以增进人们的食欲，提高人体对其他各种食物的吸收能力，对人体有一定的滋补作用。

    味精的诞生和使用只有百年的历史，但对于拥有几千年历史的美食大国而言，没有味精，依靠各种天然食材混搭也能提出鲜味来。据说，古时“鲜”字的写法本是三个鱼字。鱼本鲜中之最，三个鱼就更鲜了。春秋时代齐桓公的御厨易牙首创了“鱼腹藏羊肉”这道菜，从而开创了天然食材混搭提鲜之道。

    古人最常用的是食材混搭煮制高汤提鲜，俗话说，“艺人的腔，厨子的汤”，制作出优质的清汤或奶汤，是使菜肴增鲜的最佳手段。在发明味精前，高汤几乎是全世界每一个专业后厨的必备品，用高汤代替水是让菜品变得更加鲜美的利器。中餐的开水白菜、鱼翅捞饭需要鸡肉火腿清汤和鸡爪猪肉浓汤；日料寿喜烧、茶碗蒸需要柴鱼昆布高汤“出汁”；意大利炖饭需要鸡高汤；西班牙海鲜饭需要鱼或者海鲜高汤；当然还有各国素食里的素高汤等等。

    制汤俗称“吊汤”，可以追溯到1400年前“捶牛羊骨令碎，熟煮，去汁；掠去浮末（沫），停之使清”（《齐民要术》）的制汤法；后来出现了一种“捉（提）清汁法”，其做法是：将鸡汤、鸭汤或肉汤放在锅中烧煮，然后将生虾捣烂，和入甜酱、酱油，再投进汤中，等汤沸腾，泛起浮沫，即撇去。如此三四次，捞去虾渣，即成清汤。

    除了采用高汤提鲜外，古人常将蟹肉、蟹油、蟹黄用猪油“炼”后收贮起来，俗称“蟹油”，供制作肴馔时用。这种方法，江苏、浙江民间至今仍颇盛行。无论烧菜、制馅，还是下面条，都可以放入适当的“蟹油”，其味之鲜，不可言传。

    此外，古人还常将一些比较鲜美的食品原料磨成粉，制作成原始的“味精”撒在菜肴中以增鲜。如清顾仲所撰的《养小录》中就记有用笋粉和蘑菇粉提鲜。清朝时期的鲁菜成为宫廷菜的重要原因，鲁菜师傅能从各种海鲜里提出鲜味来，比如将海肠子烘干研磨成粉，做菜时撒进去，这种原始的“味精”使得普通的菜肴立马变鲜。

二

    1908年，一位名叫池田菊苗的日本东京大学化学教授在喝了妻子做的海带黄瓜汤后，发现味道特别鲜美。“海带和黄瓜都是极普通的食物，怎么会产生如此的鲜味呢?”池田充满了疑问。从这天起，池田教授就在实验室里仔细研究起海带的成分来。半年后，他从10公斤海带中提取出0.2克谷氨酸钠，只要在汤里放一点点这玩意儿，立刻就能增加汤的鲜味。

    谷氨酸钠是一种氨基酸——谷氨酸的钠盐，谷氨酸是组成蛋白质的20种氨基酸之一，只要食物中含有蛋白质，就含有谷氨酸。但是结合在蛋白质中的谷氨酸是没有味道的，只有当谷氨酸游离出来时才能刺激舌蕾上的鲜味受体，谷氨酸由酸变成盐时更容易电离，也就更有鲜味。

    其实谷氨酸钠最早是1866年由德国化学家里德豪森研制成功的，他当年是从植物蛋白中提取的这种成分，由于技术条件的限制，当时这种产品在欧洲并没有批量生产。池田菊苗认识到了谷氨酸钠的商业价值，想到了该怎样用工业方法生产谷氨酸钠。当时一位名叫铃木三朗助的日本商人，正和他人共同研究从海带中提取碘的生产方法。当他看到池田教授的研究成果后大为振奋，立刻决定生产谷氨酸钠。池田和铃木的合作很快就结出了硕果。不久后，一种叫“味之素”的商品出现在东京浅草的一家店铺里，广告语是“家有味之素，白水变鸡汁”。一时间，购买“味之素”的人差点挤破了店铺的大门。

三

    “味之素”传入中国后，这种奇妙的白色粉末让日本企业获得了巨额收益，日本人对谷氨酸钠的提取工艺严格保密，企图长期垄断全球市场。1921年，一位名叫吴蕴初的中国人利用空余时间，和夫人一起，在上海租用的一处住房的阁楼里，开始研制提取谷氨酸钠的技术，经过不懈努力，他发明了生产谷氨酸钠的水解法。

    工艺成功后，吴蕴初寻找投资人合作建立了“天厨味精厂”，并且在吴蕴初的提议下，采用了至今仍在使用的“佛手”商标。天厨味精厂的佛手牌味精一上市，立即打破了日本“味之素”的垄断。从此，味精进入了中国普通民众的厨房，并随着中餐在世界范围内的普及，和中华饮食文化永久联系在了一起。

    20世纪60年代，被称为“台湾发酵之父”的苏远志利用生产蔗糖的废糖蜜作为细菌发酵生产味精的培养基质，大大降低了味精的生产成本，而且增加了产量。因为苏远志的发明，60年代我国台湾地区每年节省进口小麦外汇400万美元，同时外销味精赚进600万美元。到了1981年，我国台湾味精外销量达12353吨，取代日本跃居世界首位。

——节选自母冰《味精：舌尖之鲜的奥秘》

材料一：

2015年我国成年国民图书阅读率为58.4%，较2014年上升了0.4个百分点。从阅读量来看，2015年我国国民人均纸质图书阅读量为4.58本，与2014年相比增加了0.02本，但对比2013年的4.77本还有微弱下降。报纸和期刊阅读量分别为54.76期和4.91期，与2014年相比也出现了不同程度的下降。

移动互联网的蓬勃发展为人们提供了“任何时间、任何地点、任何内容”的阅读环境。随着生活节奏加快。数字化阅读已成为人们在碎片化时间重要的阅读方式。据统计，2012年至2015年。我国国民人均电子书阅读量分别为2.35本、2.48本、3.22本和3.26本。呈现出逐年增长的趋势。

受数字媒介迅猛发展的影响，2015年数字化阅读方式的接触率较2014年的58.1%上升至64.0%，提升了5.9个百分点，其中，手机阅读增速最快。据统计，2015年。我国成年国民人均每天手机阅读时长为62.21分钟。比2014年的33.82分钟增加了28.39分钟。这是历次统计中首次日均手机阅读时长超过1小时。

数据监测发现。纸质出版物阅读仍是大多数国民倾向的阅读方式。而年轻人则更倾向于数字化阅读形式。在数字化阅读用户中，90后成了绝对的主力军，占比达到53%；80后以22%的占比紧随其后；其他年龄层占比25%。

（摘编自《2016年最新国人阅读大数据分析报告》）

材料二：

2014年，我国基础教育进一步普及，15岁及以上人口的识字率较2007年增加了3.48%，大专及以上学历人口较2007年上升4.97%。高等教育发展有效提高了国民综合文化素质。

近5年来，成年国民图书阅读率与年均图书阅读量均稳步上升。这反映了随着消费结构升级、居民收入增加、受教育程度提高，国民逐渐养成阅读习惯，不断增长的消费需求支撑图书市场稳步发展。

与发达国家相比，中国人均读书数量较低，发达国家不仅以经济手段支持图书产业发展，还通过多种途径营造社会读书氛围。如韩国颁布《图书馆及读书振兴法》，美国颁布《卓越阅读法》，从立法层面鼓励读书。随着国民经济的持续发展。国民阅读习惯的养成与深化。中国图书市场有进一步的增长空间。

（摘编自《2017—2022年中国图书零售连锁市场供需预测与投资战略研究报告》）

材料三：

2015年我国国民人均纸质图书阅读量为4.58本。这其中还包括教材教辅。而据不完全统计。犹太人以64本的年人均阅读量雄踞世界首位。日本、法国、韩国的人均阅读读书量分别为40本、20本和11本。

与日韩等国相比，我国纸质图书平均阅读量很低。造成这个问题的原因有很多。其中一大原因是没时间。首份《中国国民休闲状况调查报告》显示，中国人每天用于休闲的时间仅3.156个小时，而工作时间则达到9.249小时。有限的休闲时间，国人又大把扔进了应酬、交际中。此外，网络时代人们获取信息的渠道日益增多，快餐化、娱乐化的阅读方式也令人们很难静下心捧一本书细细品味。当然，还有一个重要的原因就是应试教育影响。从小学到大学，被强迫学习，读死书，导致很多人对读书都很抵触，甚至害怕读书。

（摘编自《2016年中国人读书数据》等）