建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。

中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。一个小天井，给人多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。

宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用（颐和园的长廊不但引导我们“游”，而且引导我们“望”），就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。

窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。

明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用：

一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。

这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现，突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚（Cyzanne）画的几个苹果的静物画来欣赏。

不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。

颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”

这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。像“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。

（节选自宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想∙空间美感之一》，有删改）

    聚落考古在文明起源研究中具有标志性、概括性意义，在文明起源研究中有着无法替代的重要意义。不过文明起源是一个极为复杂的体系工程，大型聚落和城市只是文明起源过程中的一个结晶。在文明形成过程中，聚落和城市可以理解成文明体的表层结构，是文明的结果与呈现。支持表层结构进步与改变的，是与生产直接相关的技术因素的发展——特别是导致集约化生产出现的关键性技术因素的突变，以及由此引起的基础社会结构的变迁和建立在其上的社会文化形态的形成。因此，技术因素在文明起源过程中，提供了原生动力，是文明起源的内因。技术因素、基础社会结构与文化变迁，可以理解成驱动文明这辆马车前行的两轮，相互支持，互为表里。从世界文明史发展的视野看，决定不同区域文明特质的常常是那些文明体的表层结构，而驱动文明马车前行的技术因素在不同文明体中通过交流存在明显互动性，存在着趋同现象。

    和其他事物的发生发展和成熟一样，夏文明体的出现并非偶然，是外因和内因交互作用的结果。公元前3千纪下半叶开始以来，西方文明因素向中原地区汇集的步伐加快，使这里演变成文化的接触与交融的漩涡地带。整个公元前3千纪的下半叶数百年间，中原文明已经孕育了深层的变革，至2千纪初前后，夏文明诞生。

    公元前3千纪下半叶西方文化因素向中原频繁汇集，更多学者不断举出南方以水稻种植文化的北传和对黄河流域农业文化产生的深刻的影响来进行说明：源于中国境外更多的文化因素这一时期传至中原，对中原文明形成所具有的重要意义和所起的作用，一直未受到应有的重视。实际上，这些外来文化因素引起中原地区的社会变化更为深刻，甚至是革命性的，所以近来有学者立足于青铜技术的西东向传播的史实，用“青铜革命”来概括这一时期社会的变化。

    青铜技术是文明起源的重要标志之一，这是因为每一件青铜器都需要找矿、开矿、选矿、熔炼、设计、锻造和铸造等系列工序，如果是合金，一件铜器的产生就需要更复杂的程序，这无疑需要严密有效的基础社会组织才能实现。其次是小麦，小麦是一种高产农作物，中原地区夏代或略早突然开始普遍种植的小麦，对当时社会经济文化产生了巨大影响。由于小麦是需要灌溉的农作物，因此它的大面积种植需要公共管理系统对水源进行分配与调节。国际学术界曾站在水利资源分配的角度，探究过西亚两河流域以及埃及文明出现的动因。可以推测相应的水利灌溉与水源管理知识体系的应用，与中原夏代文明机制的不断成熟必然存在内在关系。牛羊类动物牲畜传入中原内地对中原早期文明发展所起的作用也不可低估。牛羊人工畜养传入中原内地后，大大改变了当地传统的以猪肉为主的肉食结构，丰富了人类的营养，增强了人类体质。

（摘编自刘学堂、李文瑛《史前“青铜之路”与中原文明》）

    中国画的最大特征，就是一个“意”字，所以古人一谈作画，便要提到“意在笔先”这句话。这个“意”字，包括的内容很广。具体地说，一张画的构图、取景，造型的准备与传神，情节的安排与细节的描写，使整个画面能产生一种“音乐感”、“文学感”，都是要在“意”字上下功夫，才能引起观者的共鸣，才能引人入胜。

    中国画的表现不是自然主义地去处理画面的。如《韩熙载夜宴图》，在画面上只有简单的几片画屏和必要的道具，作者并不像西洋画那样去描绘灯光和场景，可是给读者一种室内夜宴的真实感觉，这种夜宴的感觉，就是所谓“意境”。这种“意境”能表现多深多广，是否耐人寻思、引人入胜，完全决定于画面上的情节安排与细节描写，是否恰如其分地发挥它们的作用。同样的情形我们可以从仇英的《秋原猎骑图》看到，作者通过画面上极简单的原野的布置和天际征鸿，便把一片璀璨地秋光充分地表现出来，令人有一种秋高气爽的感觉。所以顾恺之说“手挥五弦易，目送征鸿难”，前者可以从形式去追求，而后者则须是因形以托“意”的最高境界，非有丰富的生活经验和高度的表现技巧是不行的。

    第二个特征，我认为是“笔墨”。近代以来有一段时间，这“笔墨”二字被一部分人误解了。其实它就是具体完成和表现出画面的东西，如果更具体一点，它就是用来体现画面水平高下的技法部分。它不能离开“意境”与“形”“神”而单独存在，所以谢赫把“骨法、笔法”两者合为一词。所谓“骨法”，就是造型的能力，着重在手眼的训练；所谓“用笔”，主要是通过具体的线去表现物形于画面，我们要求它有力量，有音乐的韵律感。至于用墨，那是着重在渲染和表现“面”的功夫，同样也要求它具有韵律的意趣。古人所谓“墨美五色”，就是要能够以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的物象。其实和西洋画中的素描是有共同的意义的。在素描中，我们也同样要讲究笔触和调子，只是使用的工具不同：一为水墨在中国纸上表现；一为木炭或铅笔在木炭画或铅画纸上表现就是。有好些素描，在几根简要而有力的线条勾出轮廓以后，连皴带擦的随意几下，便将物体的面充分表现出来而非常有韵味。这是每一个中国画家应有的修养。

    为了检查这种修养的程度，前辈们通过他们的劳动，同样积累了很多的经验，定下了一些客观标准，我们可以从古人评画的用语上看出来。比如评顾恺之画的衣纹“如春蚕吐丝”，评尉迟乙僧画的衣纹“如屈铁盘丝”，以及什么“道尽翩跹”、“拙以藏巧”等等。概而言之，这些标准无不反映了一种很高的审美水平和要求。所以米芾在《海岳名言》里说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润。”这段话，虽然是批评书法，其实画也是一样的。我们为了要充分地表现画面的美，充分地使“意”字发挥它的作用，没有技法上的修养是不可能的。

    这两方面的修养应该怎样得到呢？在“意”的方面只有面对生活，深入观察体验，从生活中提炼得来。画兽要熟悉兽的生活，易元吉“深入荆湖，与猿猊鹿豕同游”。“笔墨”方面的修养，则除了辛勤劳动，“拳不离手、曲不离口”外，更重要的是从学习前人的经验得来。学习前人，应该广收博览，兼容并蓄。杜子美说“读书破万卷，下笔如有神。”是很精辟的见解。

（选择刘海粟《谈中国画的特征》有删改）

    农耕文明时代留下的思想遗产中，具有深远价值的一种是上遵天道、下循地理的观念。先秦哲人谈及此点，多半是论证伦理、政治问题的借喻，农学家则是正面探讨这一问题。

    北魏农学家贾思勰在总结中国传统农业经验时，概括出传统农畜产业的循环生产模式(如图所示）：

    因当时的生产力水平不高，此类经验概括还是浅层次的，但所包蕴的意义却很深远，与当下正在觉醒的“绿色意识”在理念上相通。“绿色意识”主张人类应仿效绿色植物，取之自然，又回报自然，以利于大自然的生态平衡，实现经济、环境和生活质量之间的相互促进与协调。

    从“绿色意识”中还可引申出“绿色消费”的观念，即适度消费意识。当下发达国家的高消费已经造成资源的巨量损耗；而发展中国家消费观念更新的速度，大大快于科技与经济发展速度，形成一种浮躁、超前的消费取向。值此之际，倡导天人协调的绿色意识及其表现——绿色消费，可以改变高耗的生产、生活方式，达到主体与客体协调互济。

    人类对自身和外在自然界相互关系的认识经历了三个阶段：“主客浑然一体阶段”“主客体两分对立阶段”“主客体辩证统一阶段”。东亚的思维方式未能充分展开主体与客体的分离，总体而言，天人合一观念占优势，天人相分观念没有获得充分发育。这一倾向与中国走向现代化的历程特别艰难曲折互为因果。但中国传统的天人合一的理念，对于当下正在形成之中的“主客体辩证统一”思维方式富于启迪。这正是具有现代意识的东西方哲人注目于东亚智慧的原因所在。

    东亚智慧没有也不可能树立一种人与自然和谐发展的可资仿效的完备样板，它所提供的只是闪耀着真理之光的某些启示，但它阐扬的人与自然一体观，对于祛除工业革命以来人与自然二元对立导致的种种弊病，无疑具有精神疗治作用。

    印度思想中也有此类资源，泰戈尔说：印度人强调人和 宇宙和谐。这种思想与中国先秦哲人“人与天调”的理念是相通的，它们对现代人克服主体与客体截然对立造成的生态危机富于启示性。当然，这种“克服”绝不是否定现代文明，重回古代的“主客不分”，而是利用现代科技，将现代生产力引导到实现人与自然和谐统一的绿色运作轨道上。

    现代西方一些思想家，开始超越人与自然两分对立观念，追求人与自然的和谐统一。美国新环境理论的创始者奥尔多·利奥波德指出：“一个事物，只有在它有助于保持生物共同体的双向互助式和谐、稳定和美丽的时候，才是正确的。”这种认识与中国一千年前的哲学家张载提出的“民胞物与”的命题一脉相通。

——（摘编自冯天瑜《古典生态智慧与可持续发展之道》）

    公元2世纪中叶，张骞受汉武帝派遣凿空西域，开通丝绸之路，成就了他的一世英名。这是众所周知的事实。其实，早在张骞之前，走通东西方通道的，是众多不知名的英雄。但是，为什么到了张骞之后，丝绸之路才真正建立和发展起来呢？这与丝路此端的汉唐帝国国力的强盛密切相关。

    秦穆公称霸西戎，对于东西贸易的开拓有一定的促进作用。秦朝及汉朝初年，匈奴几乎垄断了通往西域的道路，也自然垄断了丝路贸易。到了汉武帝之后，凭借父祖几代六十年的休养生息政策积累起来的国力，果断采取反击匈奴的政策，因此才有张骞的出使。带着军事外交目的出使的张骞，不经意间就发现了经过四川、云南到缅甸而至印度的商贸通道。张骞第二次出使，携带了更多的物品，分送出使诸国，虽然这不算官方贸易，但却促进了西域诸部族和邦国来华。这些外邦来使，与其说是向风慕义，不如说是为了经贸往来。

    唐朝设立安西四镇以及伊西北庭都护府，对葱岭东西地区的羁縻府州，实行了有效的控制，从而使唐朝的丝绸之路，比之于汉代有了长足的发展。可以说，汉唐时代的国力强盛，是丝绸之路得以建立、巩固与发展的先决条件。在西汉张骞打通西域而建立起从中原经新疆至大夏的商路后，中亚原有道路网中的主要干线便成为丝绸之路的西段，从长安横贯中亚、西亚到欧洲，构成了陆上丝绸之路经济带。丝绸之路对于中国方面来说，主要是边境贸易，中国人主动出境贸易不占主流。

    隋唐一统，促进了丝绸之路贸易的发展。吐鲁番出土文书中，对于贸易物品的规格和价格管理井井有条，就是适应边境贸易的外商而订，当地居民是不可能有如此大量需求的。唐朝在边境地区设置了管理商贸活动的“互市监”。边境节度使热衷于边贸，是因为这是其重要的财政收入之一。而这笔收入，中央政府是把它计算在对边军经费开支中的。

宋代，西北地区掌握在西夏政权手里，海上贸易因而兴盛。东西方贸易空前高涨，马可·波罗一家就是从这条路上来华的。元朝以后，西域地区出现了哈密、别失八里、柳城、于阗、火州以及吐鲁番等割据政权。帖木儿汗国控制了中亚，奥斯曼帝国统治了西亚，特别是1453年拜占庭灭亡之后，丝绸之路的陆上通道和海上通道，都不同程度地受到阻碍。因此，15世纪欧洲人的大航海事业，其重要动力之一就源自于破除丝绸之路的阻塞，适应东西方贸易增长的需求。欧洲人不满意丝绸之路被西亚和北非的阿拉伯中间商人垄断，他们这回携航海技术进步的优势，要直接走到东西方贸易的前台，航向所指，就是遥远的中国和印度！

（摘编自张国刚《宏观视野下的丝绸之路》）

    韩愈是中国思想文化上无法回避的存在，他所处的中唐时期，思想文化的发展也处于一个关键点，在传统文化和外来文化的互相激荡中，中国文化应该沿着怎样的道路发展，韩愈给出了自己的方案。他所选择的路径对中国后期的社会文化影响深远，他在传统文化基础上构建新的思想文化体系的努力与过程，对于当代的文化建设无疑具有重要的启示意义。

    韩愈在思想文化史上之所以能够取得如此成就，和他对传统文化的深入汲取分不开。韩愈非常注重对经典的研读，把学习、研究经典作为求道、治学的基础，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”。对这些经典的学习与研究，奠定了他知识架构的基础。在把握儒学思想的精髓与源流，深刻体会古代作家的创作经验，具有独立的批判能力之后，韩愈进一步泛览百家。这使他的视野更加开阔，学养更加深厚，为他的文化创新奠定了坚实基础。

    韩愈接受传统文化的另外一个特点在于其研究性和批判性。他以儒家经典著作为思想依托，以渊博的四部学问为基础，常常以审视批判的眼光去看待传统文化。他的学习充满主动性，“记事者必提其要，纂言者必钧其玄”，提要、钩玄的过程其实就是概括、提炼、思考、领会的过程。他对一些古代著作如《论语》等，都下过校勘、注释、疏解的深细功夫。对诸子百家的学说，他也有一个比较、辨析、批判、吸收的过程，提出了许多独特的学术见解，成为建立其道统思想体系的基础。

    在韩愈的时代，传统文化面临着严重的挑战，思想文化与意识形态面临新的抉择，这种挑战来自于佛老二教，特别来自于异域的佛教。唐代的官学虽仍以儒家经典为主，但就民间和知识界的信仰与风尚而言，佛教实有风靡之势。在这种沧海横流的大势下，韩愈“障百川使东之，挽狂澜于既倒”，以勇毅之力排击异端，护持道统，在中国思想文化史上留下了光辉的一笔。理论上，他著《原道》，从社会经济发展的现实出发批判佛老二教的蠹国害民，从历史发展的角度论证儒家形成、发展的必然性和历史贡献，提出儒学的道统以与佛教新禅宗“教外别传”的统绪相抗衡；在实践上，他逆批龙鳞，谏迎佛骨，反对官方对佛教的宣扬。他以势大力雄的横制颓波，为儒学的传承和发展争取了空间。韩愈虽坚持民族文化本位的立场，但他对佛教的思想方法甚至佛教徒本身却并不简单地排斥了事。陈善认为，韩愈赠浮屠诸诗文中，有着引导佛子改弦更张、归顺儒道的良苦用心。

    在韩愈的文化思想中，一种植根于传统，但又注目于现实的品质极为突出。在他看来，传统文化不是一堆毫无生气的文献材料，而是先贤的智慧和灵性在特定社会文化背景中富有意义的创造，蕴含着文化精英们的现实关怀和智慧灵光，因而时时可以给人以启发。对于传统文化，韩愈注重融会贯通其精神，而不株守其内容。他立足于当代社会文化的现实，从传统文化中摄取先贤智慧，将丰富深厚的传统文化转化为具有现实意义的文化资源，因而他对传统文化往往有新的认知角度，并以此为基础，进行符合时代要求和历史发展趋势的文化创新。

（选自杨国安《韩愈的传统文化观》，2019年2月16日《光明日报》）