“龙城”还是“卢城”

    秦时明月汉时关，万里长征人未还。

    但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

    这首传诵千古的《出塞》，抒发了王昌龄追昔抚今的感慨。一般认为，诗中的“飞将”指西汉名将李广，他长期戍守北部边境，以勇敢善战著称，匈奴呼之为飞将军，一听到他的名字就畏惧、惊退。那么，诗中的“龙城”又指何处呢？

    历来唐诗集多作“但使龙城飞将在”。清朝沈德潜《唐诗别裁集》也持此说，认为“唐人边塞诗中所用的地名，有但取字面瑰奇雄丽而不甚考地理方位者”。此处的“龙城飞将”，“乃合用卫青、李广事。指扬威敌境之名将，更不得拘泥地理方位。而诗中用‘龙城’字，亦有泛指边关要隘者”。就是说，“龙城”不过是象征性的地名，并非特指某一具体城邑。

    宋朝王安石《唐百家诗选》，将“龙城”改为“卢城”。为何做此改动呢？阎若璩《潜邱札记》作了解释：“李广为北平太守，匈奴号曰飞将军，避不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙军。”所以龙城就是右北平，应为卢城。中国社会科学院文学研究所编写的《唐诗选》即取此说，将“但使龙城飞将在”改作“但使卢城飞将在”，认为卢城即现今河北卢龙。但是，无论汉朝还是唐朝，右北平从来就没有称过卢城，只有《汉书·西域传》中有一个无雷国，其国王“治卢城，去长安九千九百五十里”。显然，此卢城不是右北平。况且，《汉书·卫青霍去病传》记载的那次威震敌胆的龙城大捷是卫青指挥的，并未提及与李广有关。

    清朝孙洙《唐诗三百首》引《晋书·张轨传》的记载：匈奴曾筑姑臧城，“地有龙行，故曰龙城”。据此说，“龙城”是指姑臧城，即今天的甘肃武威。

    张际在《“龙城”考》中则认为，据《史记》《汉书》等多处记载，龙城是匈奴祭祀龙神、祖先之地，地方并不固定，但在匈奴境内统称为“龙城”。汉代史籍往往采用音译，分别写成“龙城”“笼城”“龙庭”，“龙城”可能是音近而误讹为“卢城”，两词实为同义。西汉初年，匈奴连年犯境，汉朝无力抵御，直到汉武帝时，国力强盛起来，才命卫青、霍去病等实施反击。元光六年的龙城一战，首战告捷，一扫汉朝70多年的屈辱，大大振奋了军心民心。龙城之战成为汉朝军民心目中扬威敌境、雪耻大胜的象征。李广是屡建战功、威震敌胆的英雄，是汉家大将的杰出代表。因此，王昌龄将大捷的象征——龙城，冠于西汉名将的象征——李广头上，将卫青和李广的业绩糅合在诗中，表达杀敌制胜、扬威敌境的意思。

    王昌龄取“龙城”一词，还出于音律的需要，而且字面又瑰奇雄丽，选用了他，使诗句达到了音、义、色具佳的境地。

    自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。

    但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。

    这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。

    艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。

“东方睡狮”考辨

智效民

    把中国比为“东方睡狮”，好像出自拿破仑之口。最初听到这个说法，还以为他的意思是说，睡狮一旦苏醒，其作用和影响可了不得。没想到后来读《江穰卿笔记》，才发现并不是这么回事。

    《汪穰卿笔记》是汪康年的笔札汇编。汪早年入张之洞幕，后来参加戊戌维新运动，并先后创办过《时务报》、《中外日报》、《京报》、《刍言报》等刊物，是晚清以来的著名报人和社会活动家。在该书卷八“琴瑟寄庐类稿”中，有“睡狮”条曰：西人说中国是东方睡狮，我多次打听是什么意思，对方总是笑而不答。后来碰到一位驯兽师，才明白其中含义。驯兽师说，过去的驯狮办法，是让母狗哺育幼狮，让其在成长中具备狗性，以免伤人。后来发现这办法不灵，就改用涂抹鸦片的牛肉来喂它们。这样一来，狮子在上台表演时，表面上还能张牙舞爪，大声嗥叫，实际上却少气无力，昏昏欲睡，就好像是在梦里说胡话似的，不会危及人的安全。于是，人们便把这种“殆将长睡，永无醒时”的畜生，称之为“睡狮”。看到这里，我不禁倒吸一口凉气，原本还可以给国人带来一点安慰和希望的“东方睡狮”之喻，竟然是这个意思！

    说到鸦片，只要是有点历史常识的人都会问：为什么这种东西会在中国泛滥成灾？其中除了西方列强的侵略外，是否还有更深刻的背景和原因？对此，蒋廷黻在其《中国近代史》中早已指出：外来祸患固然重要，但内政修明才是决定性因素。鸦片战争前夕，中国已经是个法制有名无实、民生痛苦万分、“每个官吏的贪污更加厉害”的社会，所以才无法阻止鸦片的泛滥，才错过了一次“大胆接受西洋近代文化……可以与别国并驾齐驱”的机会。另外，茅海建在《天朝的崩溃》中论及清军的状况时也说，这支军队不仅有吃空额、克扣兵饷等陋规，还要把目光转向社会，寻找发财机会。其中，浙江武官出售兵缺、广东绿营开赌收费、福建水师将战船租赁出去进行走私等现象尤为严重。于是，整个社会就像作者所感慨的那样：“当权力与金钱一样上市流通之后，即刻产生威力无比的社会腐蚀剂，当军队将财神像奉为战旗时，腐败已不可逆转。”应该指出的是，这种现象已经成为一种普遍的生活方式，渗透到社会的每一个角落，毒化着社会空气，腐蚀着人的灵魂。

    这让我想到关于拿破仑的另一则轶事。蒋梦麟在《西潮》一书中说过：“凡是亲见清室覆亡的人都知道，清政府失败的主要原因之一就是财政制度的腐败。公务人员的薪水只是点缀品，实际上全靠陋规来维持。陋规是不公开的公家收支，为政府及社会所默认的……这种办法削弱了公务人员的公德心，也使他们把不规则的收入看成理所当然的事。清廷对官吏的这种收入视若当然，常说‘规矩如此’竟把陋规变成规矩了。”他还说：“这种变相的陋规之风甚至吹到外国而进入拿破仑的家里。拿破仑有个中国厨子，服务周到而忠心。这位伟大的法国将军临死时记起他的忠仆，就吩咐他的左右说：‘你们要好好地待他，因为他的国家将来是要成为世界上最伟大的国家之一的。不过这位中国朋友很爱钱，你们给他五百法郎吧！’”一开始我还不大明白“伟大的国家”与“五百法郎”有什么关系，参照所谓睡狮之喻，我才发现“伟大的国家”云云，不过是一种反讽，那意思是说：“尽管他的国家将要成为世界上最伟大的国家之一，但是只要给他五百法郎，他就会出卖自己的人格，变成你的奴才。”难怪那位驯兽师在解释睡狮的含义时，还有一句耐人寻味的话：“贵国之大，犹狮子庞然也，受毒之深，奚止于鸦片耶？”看来，如果说鸦片是一种人体腐蚀剂的话，那么，贪污腐败则是一种社会腐蚀剂。驯兽师所谓“奚止于鸦片耶”的疑问，显然与这种社会腐蚀剂有关。

    如何改变这种状况？汪康年也给出了自己的答案。他说：“欲力反数千年之积弊，以求与西人相角，亦惟曰复民权、崇公理而已。”如今，距离汪氏所处的时代又过去100多年了，他所谓“复民权、崇公理”的愿望，不断地有人提出，又不断地归于失败。大约十几年前，龙应台在比较了汪氏之语和李慎之的论述之后，曾有如下感慨：如果总是重复前人的痛苦，重复前人的努力，整个民族智慧就消耗在这一代又一代的重复中。说到这里，她也忍不住地说：“温习中国近代史，翻过一篇又一篇文章，不免生气；为什么每一代人都得自己吃一次蜘蛛，吃得满嘴黑毛绿血，才明白蜘蛛不好吃？”

（选自《齐鲁晚报》）

项羽何以输给刘邦

    刘邦战胜项羽，常常让人觉得不可思议。项羽是个贵族，是个英雄；刘邦是个贫民，是个流氓。项羽的出身是相当高贵的，他的祖父是楚国名将，到了项羽父亲他们这一代，这个家族就开始破落了，不过破落也还是贵族。刘邦是没有名也没有字的，他被唤做刘季，就是刘小的意思；项羽可是正儿八经有名字的，叫做项籍，也是有字的，叫项羽。

    楚汉战争中，刘邦手下有一个神箭手楼烦一箭就把项羽那边的一个人给射死了。项羽大怒，出来往那儿一站大吼一声，楼烦被吓得屁滚尿流。在灭秦和楚汉战争中，项羽几乎是每战必胜。而刘邦的本事就是司马迁说的“好酒及色”。在整个战争中，没有一场战争是刘邦指挥的。刘邦的本事只有一句话一一为之奈何？问张良，问陈平，问韩信。但是我们如果冷静地分析，就会发现刘邦的胜利是有道理的。刘邦攻进了关中，后来项羽也进入了咸阳，他们获得了推翻秦王朝的胜利。在这场胜利面前，刘邦和项羽的表现完全不同。刘邦不杀子婴，约法三章，秋毫无犯。这是一个了不得的举动。范增对项羽说，项王，刘邦这个人可不能小看。但项羽听不进去，杀子婴，烧宫室，屠咸阳……项羽完全不动脑筋。有人劝说项羽，说咸阳这个地方是帝王之都，您应该定都咸阳。但是，这个时候秦宫已经被项羽烧光了，也没地方住了，项羽又一门心思想回老家去。于是就说了这样的话：“富贵而不还乡，如衣锦夜行。” 到了楚汉战争的最后关头，刘邦准备和项羽在垓下会战，这时韩信、彭越和英布都按兵不动。这时候刘邦就问张良说，子房啊，我准备胜利以后把天下给分了，你看分给哪些人比较合适呢？张良说，彭越和英布本来是在楚汉之间摇摆的，现在倾向于汉；韩信现在独当一面，如果你愿意把土地分给他们的话，他们一定会来帮助你合围项羽的。刘邦说行，就这么跟他们约定了。结果这几支军队全都来了，把项羽团团围住，予以消灭。

    韩信说，项王这个人婆婆妈妈的，将士有谁受了伤，他会亲自拎着饭篮去探视，流着眼泪拉着你的手，说长道短。可是我们有了战功，他要封一个官爵，一颗印捏在手上，磨过来磨过去，直到方的变成圆的，他都不给人。

    这是一个英雄辈出的时代。刘邦是英雄，项羽是英雄，只不过他们是不同的英雄而已。项羽是本色英雄，他所表现的是自己的英雄本色，是没有遮掩顾忌、不计利害成败地把它表现出来，因此在“成者王败者寇”这样一种历史传统中，项羽依然能得到人们的凭吊和同情。

（选自《易中天品读汉代风云人物》）

    文化是有生命的，它一定要生长、发展。这是一个新陈代谢的过程，其中必然涉及文化的开新与守成。

    近年来，人们特别关注传统文化。但在讲传统文化时，常常忽略一个重要问题——传统文化不是不再变化的凝固体，它始终在变化发展。作为正统思想，在中国延续2000多年的儒家思想始终是变化的，比如，董仲舒时代的正统思想就与朱熹时代的正统思想不同。传统文化在新陈代谢中往往呈现出自己的复杂性，中华传统文化就蕴含着两种不同的精神：一种是先秦时期百家争鸣的精神，它锤炼出多种文化经典；另一种是秦汉以后形成并逐渐得到强化的，奉儒家思想为正统的精神。后者成为许多人自觉不自觉继续尊奉的传统，其实它并非传统文化的全部。

    文化的发展既然是一个新陈代谢的过程，反映在人的主观意志上，就有开新与守成之间的争持和互动。平常时期，这种争持与互动并不明显，但在文化转型期就会表现得特别突出和激烈，新文化运动时期便是如此。推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，核心问题是如何改造传统文化，使其成为适应现代社会发展需要的新文化。近代历史上，中华传统文化的现代转型是在中西文化激烈冲突的背景下推进的，因此也就不可避免地与人们对待中西文化的态度紧密联系在一起。在文化新陈代谢过程中，开新者和守成者内部又会有各种不同的类型。例如，开新者中有的非常激进，有的比较持中；守成者中有的颇为温和，有的相当保守。

    开新与守成都是文化发展中不可缺少的。开新是为了发展，守成也是为了发展。传统文化会不断通过新陈代谢丰富并发展自己。所以，守成者并非只守着老祖宗的家底，也包括守住后来通过新陈代谢所获得的新东西。就像生物学上的遗传与变异一样，某些后天的变异稳定下来，通过遗传传给了下一代，于是新的物种逐渐形成。只有变异而没有遗传或只有遗传而没有变异都不能形成新物种。

    在文化开新与守成过程中，特别要防止那种自觉不自觉地将传统文化与新文化、外来文化对立起来的倾向。一种文化越是善于吸收包括外来文化的新文化，将其转化为自己的营养，就越会获得更加旺盛的生命力。相反，拒斥新文化，必定渐趋委顿。鸦片战争前，中华传统文化整体上未遇到重大挑战，于是许多人误认为中华传统文化是完全独立发展起来的，无需借鉴吸收其他文化。这心态所造成的负面影响众所周知。我们所说的文化自信，包括对自己文化的生命力有自信。勇于吸收包括外来文化的新文化，把它们变成自己的营养，才能助推中华文化不断发展进步。不能把文化自信变成自我满足，甚至排斥新文化。

（摘编自耿云志《文化的开新与守成》）

    朱自清先生的《论雅俗共赏》最早于1948年上半年由观察杂志社出版，书中其收关于文艺的论文十四篇，有三分之一是谈诗歌的，主要是谈朗诵诗。先生对新诗创作有个基本观点，即诗歌语言固然应当通俗易懂，明白如话；但更主要的是新诗必须有节奏。盖中国传统诗歌与音乐有密切关系，而“节奏”是从音乐来的；尽管新诗与音乐已没有直接关系，却也不能没有节奏。既称为诗，总要读来朗朗上口，因此节奏是不能缺少的。这本书中谈诗歌的文章大抵从不同角度来阐释并论证这个观点。

    书中力作当推《论雅俗共赏》和《论逼真与如画》。这里我想着重谈谈《论雅俗共赏》。先生撰写论文，经常结合中国文学史的发展脉络来谈问题，此文自不例外。这篇论文的观点是有倾向性的，即以古今的名著名篇为例，要求今后的作者能照顾到广大读者层面。也就是说，文学作品不能只供文化程度高的读者阅读，而应该争取多数人（即一般文化水平的人）都能欣赏，这样的作品才能传之永久。这就是我对先生论“雅俗其赏”的粗浅理解。其实我以为，雅与俗并非彼此不能相容的矛盾对立面，其间更没有不可逾越的鸿沟。在先秦文学中，《诗》三百篇应该是最古老也最典雅的作品了，但其中“国风”和“小雅”两大类，有不少作品最初也应该是比较通俗的，且曾在民间广为流传。后来经过上层文化人进行加工，才成为文学史上的经典之作。《楚辞》中的《九歌》也是这样。其后的汉魏乐府、五七言诗以及词、曲，散体文中的话本等，其发展过程亦大抵如是，不妨说都是由俗变雅，或先俗后雅的。清末谴责小说，如《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等，在当时不过是流行一时供人消遣的“闲书”，现在则成为近代文学史中必须予以评价的古典名著。可见“雅”与“俗”只是相对而言，不宜划分得太刻板、太绝对。

    如果从读者这方面说，则从俗到雅，实即“在普及的基础上提高”，主要还是希望广大群众的文化素质和鉴赏能力从低水平向高水平发展。当前有一种风气，强调属于古典范畴的文艺作品非经过人为的改动不可，即使是已被公认为经典之作，如小说中的《西游记》《红楼梦》或戏剧中的《牡丹亭》《桃花扇》也要对它们妄施斧斤。理由是不“改刀的话就不算“与时俱进”，并认为群众也看不懂。我则认为，这是不科学的，也是行不通的。真正的经典作品，不下苦功夫是读不懂的。试问，谁敢擅改屈原的《离骚》《天问》以及鲁迅的《野草》呢？成功的作家和艺术家是有责任提高读者和观众的鉴赏能力和艺术水平的，而不是随意迁就读者和观众的低水平，从而降低作品的质量或擅改传世已久的经典之作。如果拿“雅俗共赏”做挡箭牌，而一味迎合时尚的低级趣味，最终是会葬送我们一切文学艺术创作的前途的。

    一部成功的文学艺术作品能产生“雅俗共赏”的效果，乃是品位很高的美学境界，是一般人很难做到的。不能由于作者水平低或演员的艺术表现力不足，写不出或演不出达到一定水平的作品和剧目，便以“雅俗其赏”为借口而替自己文过饰非。在当前这种社会浮躁风气下，在文化滑坡日益严峻的形势下，请读者耐心读一读朱自清先生这本《论雅俗共赏》旧著，窃以为是大有好处的。

（选自吴小如《<论雅俗共赏>前言》，有删减）