人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

    汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

    中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

    中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

    字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

（摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》）

古人出行带什么样的包

    在中国古代，衣服大多没有口袋，古人出行时“包”是不可或缺的。“包”最早并不叫“包”，而是叫“佩囊”。佩囊是古代使用最早、流行时间最久的包，像钥匙、印章、凭证、手巾一类必须随身带的东西，大都放在这种囊内。因为外出时多将其佩戴于腰间，故谓之“佩囊”。从文献记载来看，先秦时人们已有带包的习惯，即所谓“佩囊之俗”。古人的“佩囊之俗”推测起源于士兵配备的箭囊。佩囊实用方便，从先秦用到了明清，虽然名称和款式多有变化，但人们都少不了佩囊。古代的包也有大小之别，汉代学者毛亨称“小日橐，大日囊”；制作材料也不一样，有皮包和布包之分。

    汉朝时，佩囊被称为“滕囊”。滕囊是一种小包。汉代也出现了一种叫“绶囊”的方形包，皇帝常常用之赏赐臣僚，有绶囊的人自然是有官爵之人，所以，“包”成了身份象征。绶囊主要用于盛放印信一类的东西。因为“包”已与身份联系了起来，所以在图案、色彩上都有规定和讲究。绶囊最常用的图案是兽头，故称“兽头辇囊”。兽头中又以虎头使用为多，因此又有“虎头擎囊”之称。与绶囊同样能显示身份的包还有“笏囊”，也称“笏袋”。

    “笏”即笏板，是官场用的简易手写板。盛放笏板的包便是笏囊。与绶囊多用青色不同，高级笏囊多用紫色，古人称之为“紫荷”。紫荷是唐朝官场上的高级包。唐代时，最能显示身份的包是“鱼袋”。绶囊是装印信的，而鱼袋则是盛放符契这类“身份证”的。唐朝时，官员的身份证明制成鲤鱼形，故名“鱼符”。凡五品以上官吏穿章服时必须佩戴鱼符；中央和地方互动，也以鱼符为凭信。凡有鱼符者俱给鱼袋，使用时系佩于腰间，内盛鱼符。鱼符有金、银、铜等质地，以区别地位；鱼袋也通过金、银装饰来分辨高低。宋朝使用的“鱼袋”也有金鱼袋、银鱼袋之分，但仅是一个空包，鱼符被废用了，仅在这种包上绣上鱼纹，凡有资格穿紫红、绯红官服的高官均可用这种包。

    除笏囊、鱼袋外，古代官场、文人间还有一种包很流行，这就是用来盛放计算工具、文具一类的“算袋”。其实，“算袋”这种包很早就有，但汉代称“书囊”，也称“书袋”；宋朝称“算袋”为“昭文袋”，也称“照袋”、“招文袋”，民间则称其为“刀笔囊”，一直到明清都在使用。金代也使用算袋，但称为“书袋”。元明清时代，随着新物件的出现和使用，包的款式和功能也越来越丰富。如放钱放物的多用包“褡裢”、放烟丝的“烟袋”、盛放扇子的“扇囊”、盛放挂表的“表帕”、装饰价值更高的“荷包”等。其中“褡裢”为双层袋子，中间开口，两头放钱，使用时从中间对折，搭于臂膊上，故又称“搭膊”。因为搭膊多用来装钱，民间干脆呼之为“钱袋子”。因为“袋”与“代”谐音，常用之赠人，以讨“代代有钱”的口彩。

（摘编自《安阳晚报》2016年2月24日）

    茶之于中国，就如同红酒之于法国，啤酒之于德国，茶是中国博大精深的历史文化中的璀璨瑰宝，也是中国的一张文化名片。

    茶伴随中国的历史篇章缓缓展开，中国茶史可上溯至传说中的神农尝百草，当时茶被作为一味药，治疗各种疑难杂症。到西汉时，茶已是宫廷及官宦人家的一种高雅消遣。茶兴于唐，盛于宋，唐代饮茶蔚然成风，贡茶的出现加速了茶产业的发展，全国范围内茶铺、茶馆鳞次栉比，茶产业和茶文化空前发达。陆羽撰《茶经》三卷，阐述茶之源、之具、之造、之器、之煮、之饮等林林总总，成为世界上第一部茶叶著作。到了宋代，宫廷、地方官吏、文人雅士皆尚茶、崇茶，以相聚品茗为雅，进一步推动了饮茶之风的蔓延。平民百姓也是不可一日无茶。“茶之为用，等于米盐，不可一日无。”这是宋代王安石对茶的赞美。明清时期茶叶制作技术进一步发展，“作罢龙凤团”使散茶的生产规模进一步扩大，蒸青的制茶方法改为炒青，同时也推动了其他茶类的发展。茶随着历朝历代的兴盛而兴盛，繁荣而繁荣。

    茶与宗教的关系历来也相当密切，不难发现，很多名优茶都与宗教有一段渊源，很多茶最早也是由僧人所种植打理。道教最早将茶作为得道成仙的重要辅助手段，视茶为长生不老的灵丹仙草。佛家也偏爱茶，认为饮茶能“破睡”，帮助坐禅修行，还能清心寡欲、养气颐神。故历古有“茶中有禅、茶禅一味”之说。杭州龙井寺产龙井茶，余杭径山寺产径山茶，庐山招贤寺产庐山云雾茶，“名山有名寺，名寺有名茶”，一点都不为过。茶也影响了各族人民乃至外国的文化及传统。从广东人的早茶到北方人的大碗茶，到日本的日式茶道，抹茶文化及英国的英式下午茶。千年来，茶文化传播到世界各国，与各地文化相融合，开枝散叶，浸润到生活的点点滴滴，形成了具有各国特色、形式丰富的全球茶文化。

    中华上下五千年文明史，经历了历朝历代的更迭。与其同寿的茶，用自己独特的方式，记录着中国的一山一水，一草一木。一叶嘉木承载着五千年的岁月，蕴藏了五千年的文化基因。茶，是当之无愧的中国文化名片。

    “和敬清寂”是日本对唐宋时期习得的中国茶道的提炼和升华，但其中的精神已很难在中国茶人中寻得芳迹；中国千余种茶的品种、传统制茶工艺也有一大部分在历史的长河中消失殆尽。此时，急需国民更多关注茶学，研习茶文化，增进传播及教育，以保留、保护、复兴先人给予的茶文化瑰宝。

    永恒都是经典的，而要做到经典必先在当下时代成为风尚与流行。让茶在时下成为一种流行、不被淘汰，这是生存与传承的根本。如何把茶做得时尚，让更多年轻人喜爱和接受，是今日茶叶传承之路上需要面对的最棘手的问题。今天的90后、00后们将是未来二三十年茶学传播的主力军，要让他们接受茶，就一定要摘掉茶古板的帽子，给茶换上新潮的衣装。其实，中国茶的形式也并非一成不变。唐代茶就流行煮着喝，宋代流行点茶法，明清流行冲泡饮用。

（选自戎新宇《茶，一张中国文化的名片》）

    文化的定义纷繁复杂，莫衷一是，这实际上折射出文化研究的某种困境。

    文化内容无比丰富，研究者不能被动地湮没于其中，而应注重系统和层次，从以简驭繁的实际必要出发，宏观把握文化，归纳是非得失背后的文化理念。各种事物有章有法地聚在一起非常“美好和谐”的一种现象就是“文”。用这种“美好和谐”的理念行之于“一切”，就是“以文化之”，就是“文化”的要求。这是通过肯定文化主流目标的积极性对文化作出某种界定。一方面，文化模式通过社会的文化遗传在一代代文化之间传承，每个特殊人群围绕着文化传统而生活，形成独特的文化群体，另一方面，尽管存在文化差异，人类总体上都在致力于美好和谐的不懈追求，有着共通的崇高文化理想。因此，文化模式在不同层次，上体现人的共同文化心理，文化在总体上对人类起到了强大的凝聚作用。

    文化传统在文化发展历程中的重要作用不容忽视。文化传统是累积的，它在文化模式中处于核心、主导地位，它是文化进行不断整合的依据。继承文化传统，是发展文化的前提。有效把握文化传统，有助于温故知新。文化传统具体表现为各个文化领域结晶出来的形式，而形式本质上代表了人们共同认定的文化内容。累积和叠加的文化传统以文化模式、形式、程序的表象存在并发挥作用。形式都是各种事物的大方向的、大轮廓的外在的一种表现，它是认识事物的一个开端。如果不从形式入手去触摸文化，那就很难再有其它更方便的依据。由形式再推进一步，就是“程序”。“程序”在戏剧、书法、绘画等文化领域的运用充分证明：文化内涵必须依托一定的形式才能呈现。

    在社会关系领域，人和人相处的关系问题，有一些不可改变的法则和规律，中国古代概括为“纲常”，具体体现为社会生活中形成风俗习惯的行为准则、道德规范和各种礼节，也就是“礼”。人与人关系状态的关键不在于等级的存在，而是在于等级设定的合不合理。从社会的角度，必须构建人际双赢的关系；从个体的角度说，谁能采取“化”的办法，不患得患失，把暂时的矛盾化开，谁的成就就最高。

    人的文化越丰富，人格构成越复杂，心态也就越稳定。在文化活动中，人创造文化，也被文化所熏陶、感化、熔铸。我们应注重文化的人格塑造作用，努力提高全民文化素质，从“德”与“能”的提高上达到对个人“穷”“通”境遇的豁达，做到“顺理通玄知大体，循情抱德会天机”。

（摘编自何学森《用美好和谐的理念行之于一切》）

当代文艺审美中的“粉丝”与“知音”

周兴杰

    ①市场经济与大众传媒技术的快速发展，不但改变了文艺的存在方式，也改变了人们的欣赏习惯。“文学终结论”尚且余音未绝，又有学者提出了“粉丝能不能替代知音”的疑问，引发热议。

    ②“知音”一词源于钟子期与俞伯牙的故事。子期因为能听出琴音寓意，被伯牙引为“知音”。子期辞世，伯牙毁琴不操，以示痛悼。由此可知，“知音”的内涵至少涉及两个方面：一是接受者能准确把握、解读出作品的主旨，从而经由作品，接受者与创作者在精神层面产生深度契合；二是以作品理解为基础，创作者与接受者形成相互依赖、相互需要乃至相互尊重的关系。在高雅艺术的欣赏中，接受者以能成“知音”为荣，创作者以能有“知音”为幸。18世纪美学学科形成之初，为解决“趣味无争辩”的难题，休谟也推崇批评家来提供“趣味和美的真正标准”。可见，“知音”的趣味早已渗透到经典艺术标准当中。因此，“知音”有意无意地被默认为高雅文艺的欣赏者。

    ③而“粉丝”这一名称则有些不伦不类，它是大众对“fans”一词自发的、戏仿式的音译。在最直接的意义上，“粉”或“粉丝”就是对某些事物的“爱好者”。如果仅在“爱好者”的意义上来使用的话，那么说“我是莎士比亚的粉”也是没有问题的。但由于社会成见和媒体引导，无论在国内还是国外，“粉丝”一度被贴上了狂热、非理性、病态等标签，当作对某些大众文化产品不加辨别的、缺乏抵抗力的消费者而受到非议。尽管现在人们能以一种理解的眼光来看待“粉丝”，但其被限定特指大众文化的欣赏者却是事实。需要指出的是，大众文化在使用中的确具备活跃的意义再生产功能，而且流行文艺也的确包含有别于高雅艺术的美学旨趣。因此，可以明确，“粉丝”的欣赏和“知音”的欣赏对比，它首先是一个趣味差异的问题，而不是一个品位高下的问题。

    ④知音精于深度耕犁文本，其文本辨识力自不待言。那粉丝有没有文本辨识力呢？通过深入粉丝的文化实践，研究者发现，粉丝对于特定文本是存在敏锐的辨识力的。20世纪80年代，有人用“全庸”之名仿作金庸小说，以图鱼目混珠。结果读者去芜存菁，终使各式“全庸”尽数淘汰。有趣的是，金庸晚年按“经典”标准大力修改当年作品，不想费力不讨好，竟遭众多“金迷”抵制。由此可知，粉丝像知音一样，都具有敏锐的文本辨识力，并忠于自己的文本感受。但粉丝文本辨识的有趣一面在于，他们会因为极度关注某些文本的细节，而选择性地忽略其他细节。这种“专攻一点、不计其余”的辨别方式，主观随意性不言自明，与知音式文艺批评的理性、客观旨趣相去甚远。

    ⑤粉丝欣赏要求突破高雅文艺欣赏所规定的“距离”，使欣赏化为广场式的狂欢。粉丝欣赏的参与性更突出的表现是，他们不会仅仅停留在对小说、影视作品、歌曲等原作本身的欣赏上，还会进一步消费许多衍生产品，如印有明星头像的T恤、玩偶等等。如此，粉丝将文化工业提供的资源带入其日常生活实践，并在使用中完成文本意义的重新组装。与此不同，“知音”则更尊重作家的创作意图或作品主题，他们更像采矿者，努力掘开文本的岩层，提炼出深藏其下的金子般的创作主旨。

    ⑥伴随积极的参与，粉丝的生产力也释放出来了：他们不会停留在文本的消费上，而是以文化工业产品为资源，创造出数量庞大的、五花八门的新文本，如网络同人小说、模仿秀及流行音乐粉丝们的翻唱和MTV翻拍等，这种新文本有时会达到与原作不相上下的地步。而“知音”呢，他们的生产力主要表现在分析精辟的批评文本上，此外很难看到其他类型的新文本。

    ⑦由此可见，“知音”和“粉丝”不能相互替代。但是，将“粉丝”与“知音”并置，能建构一种相互映照的批判视野，使我们可以借此反观二者。二者并非没有相通之处，那就是不管接受什么类型的作品，都得有以文本辨识为基础的热爱。如果有了这份热爱，知音与粉丝未必是不能沟通和相互接受的。基于此，笔者以为可以提倡“知音型粉丝”和“粉丝型知音”，来构建这种相互映照的批判视野。

    明代是茶叶生产的重大转型期，明太祖朱元璋推行芽叶茶的政策，对中国古代茶业的发展起着不可估量的促进作用，使茶叶的生产、销售、消费诸经济层面较前朝有相当大的增长。明代前期茶叶贸易实施官统制，官卖官销，垄断经营茶，以达到“以茶治边”的目的。明朝中后期因朝廷经济能力衰退而大量吸收民间资本参与营运。明代茶叶分官茶、商茶、私茶。官茶西北易马。商茶由民间商人经营，领引纳税，准许公开售卖，私茶是未经请引纳税，走私交易。明英宗正统以后，随着边境茶马交易的衰微，民间茶的贸易活动得以迅猛发展。茶业官统制结构向民间商人经营的结构性转化。

    从明代正统至清代前期又形成一个茶叶经济兴起的高峰期。明代茶叶贸易大体可划分为边境地区、内陆地区和海外三类市场。由于明朝军队对马匹的需求，茶马交易是明朝茶业经济贸易的主体。凡是朝廷设置茶马司的地方，是官方进行茶马贸易的中心。但是到了明朝中后期，商人资本的大量进入，以致民间茶商取得了支配地位。所以明朝边境地区的茶叶市场，是官、商共同以茶叶与少数民族进行的贸易活动。明朝除边境茶外销严加控制外，内陆地区的茶叶流通只要不违朝廷“茶引”制度，民间茶商是可以进行贩运行销的，采取较开放的自由贸易政策。明朝同海外诸国的经贸往来，是以“朝贡”的形式来维系的，在此基础上生发并扩展了民间的贸易。同时，随着明朝海外移民的增加，茶叶的对外贸易也随之发展起来。同明朝保持良好关系的国家“皆尝来往广东”，因而广东地区在明代兴起了海外贸易。

    在明清茶叶贸易发展中，特别是明中期以后，由于茶叶流通范围扩大，商人地位的提高，茶商队伍的扩大和商业竞争的激烈，出现了以地域为中心，以血缘乡谊为纽带，以“乡亲相助”为宗旨，以会馆、公所为联络计议之所的茶叶商帮。他们在长期商贸活动中形成了较为固定的经营区域，进行大规模长途贩运，拓展了市场空间。

    清代是中国茶叶对外贸易空前繁荣的时期，又是中国传统茶业经济中心地位逐步丧失的阶段。从18世纪到鸦片战争前夕，是华茶出口贸易的发展期，茶叶成为中国最重要的出口商品，大量茶叶输入欧美国家，使中国外贸有较大顺差。鸦片战争后至19世纪七八十年代，是华茶出口贸易的繁荣时期，国门洞开，列强入侵，刺激了茶业经济的畸形发展，华茶一度独步国际茶市。19世纪80年代后期起，出口之数逐步减少，陷入不可收拾之险境，这是华茶出口贸易的衰落时期。华茶从繁荣到衰落，帝国主义的扼杀是罪魁祸首，小农经济落后的生产技术和经营方式是内在的原因。曾经辉煌一时的中国近代茶业终于走到了尽头。

（摘编自陈宗懋、杨亚军着主编《中国茶经》）