在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华，清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。

    从上古时代到春秋时代，由于生产力水平的低下，一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要，反对追求华丽的奢侈，不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受，就是贵为天子的君主，也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》：“训有之：内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墙。有一于此，未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单地等同起来，甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因，与此同时，传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域，成为一种带有普遍意义的超美学的标准。

    朴素，作为一种美的形态，就是在这样一种前提下提出来的。老子在时代的变革面前，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了把“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽，他认为，那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”的政治理想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。庄子的美学理想从整体上看是追求宏大之美，其中的《逍遥游》、《秋水》等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作论述的时候，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。

    崇尚自然、平淡、朴素、简约，本来是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批判，这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发，提出“非乐”的主张，曰：“为乐非也。”法家对华丽之美的批判态度更加尖锐，认为文饰的目的就是为了掩盖丑的本质：“其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰，而且还同老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美同国运、民心联系起来，而且，儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”的主张。这样，不但是儒与道，而且又加上了墨与法，这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、实用这诸多方面形成了合流，更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位，华丽之美也就成为众矢之的了。

（节选自《华夏文明》，有删节）

    《红楼梦》中的服饰有一些是汉族历代传承的服饰，但也有很多是清代人的穿着。黛玉初至荣国府时，见到王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”。袭人要回家探亲时也是在“桃红百子刻丝银鼠袄子”外，再套上“青缎灰鼠褂”。徐珂《清稗类钞·服饰》中说：“褂，外衣也，礼服之加于袍外者。”赵振民《中国衣冠中之满服成分》索性认定：“中国古无‘褂’字……盖满制也。”应该说褂子是清代人对肥大上衣的习惯称谓。

    贾宝玉是作者着墨最多、寄托最深的人物之一。他的服饰特色体现在红色上。初见黛玉时，服饰以红为主色；群芳夜宴时，枕着红香花枕；祭晴雯时，穿着血点般大红裤子：看破红尘出家时，身披“大红猩猩毡的斗篷”。

    这是因为红色是最能体现宝玉个性特征和心理状态的颜色。红色有强烈的视觉效果，具有令人产生激动、热烈的本性和感情的力量，与他热情奔放的性格暗合。红色也体现了他尊重女性的心理特征。中国传统文化中，红色常是女性的代名词，古代男子常称其女性好友为“红颜知己”。宝玉非常推崇、爱慕和关心女性，红色岂不正是他怡悦红颜的绝妙注解？红色还是他反抗封建礼教、追求个性解放的象征。他虽被视为掌上明珠，却处处受羁绊，恨不能挣脱封建礼教的束缚。而红色常使人联想到火焰和鲜血的颜色，是充满刺激性和令人振奋的色彩，它能使人产生积极进取的态度，这正是宝玉性格的写照。

    服饰不但能突现人的外貌和性格，在阶级社会里，更能显示人的地位。贾雨村还是寄住在葫芦庙内的一个穷儒时，曹雪芹只用“敝巾旧服”四个字就画出了这个落魄文人的潦倒。邢岫烟虽为小姐，无奈家道艰难，只能着“家常旧衣”，连冬天也穿得“很单薄”。对那些美貌而富贵的人曹雪芹则不惜浓墨重彩。只看看宝玉的佩戴物就知道了。他的帽子是嵌玉紫金冠；颈上挂着饰有“金螭缨络”的项圈；那通灵宝玉，先是用“五彩金丝”系着，后又由莺儿织了一个“梅花络”套上；又有“寄名锁”——在神僧面前“寄名”为“弟子”，再铸一把锁，以示神命锁住；还有道士所画能祛邪的“护身符”。而地位高至皇妃的元春，曹雪芹又不细写她的服饰了。元春省亲时，我们只看到皇家仪仗队里有人捧着她的“冠袍带履”，回到家后，也只知道她一次次“更衣”。到底穿戴如何，没有具体写。这是不写之写之妙。

    总之，曹雪芹笔下的服饰是在不违背清廷禁律的前提下，按照封建审美标准，遵循美的规律创造的。《红楼梦》的服饰集中国封建社会服饰美之大成，是不可多得的艺术珍品。

（《红楼梦中的服饰文化》，有删改）

    “道法自然”是道家的核心理念，也是中国哲学追求的理想境界。道家以自然主义为价值取向，在“自然的和谐”基础上，推展出“人与自然的和谐”，进而有“人与人的和谐”，以达成“自我身心的和谐”。道家的价值取向与历史唯物主义揭示的人类文化演进顺序相似，即在人与自然关系基础上解决人与社会关系的问题，进而使人的心灵需求得以妥善解决。儒家的人文主义价值取向，则从“自我身心的和谐”出发，依次推导出“人与人的和谐”“人与自然的和谐”“自然的和谐”。如此，儒道两种不同的价值路向，相反相成，互补互促，形成了中国传统文化的主体架构。

    “道法自然”出自《老子》第25章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”它揭示了人之所以应该效法“道”，是因为“道”具有“自然无为”的特性，体现着宇宙秩序的和谐。“道”就是万事万物生长发展的原动力和规律，顺之则昌，逆之则亡。

    道家以“自然为宗”，崇尚“自然”是其根本特点。“自然”原指相对于人为而言的一种自发的、天生而然的状态，后来才具有了自然界、物理定律和本心自性等多层含义。“自然”的今义，从形而上角度看，是指客观规律；从形而下角度看，则包括原生态的自然界、由人类与自然相互影响而生成的人化自然。

道家以一种全息的思维方式，把宇宙看成和谐的生命共同体，是在“道”支配下相互依存的有机系统，维持整体性平衡，使万物协同发展。在这种系统观中，和谐的人生与社会应是“自然的和谐”的一种再现。照此思维看，从“自然的和谐”出发，健全社会模式的各环节方可依次得以展开。由此，“道法自然”便从自然领域转进到社会领域。

   “道法自然”，旨在倡导一种善待自然、师法自然、遵循自然之道的理性态度，要求从自然界学习人类生存发展之道，自觉维护生态和谐。人与自然和谐最基本的层面是人与物的和谐。历史唯物主义认为，人类必须首先解决人与物质的关系问题。因为人类对自然界的正确认识是处理天人关系的基础，若不及时发展科技提高生产力，就连常见自然灾害也无法抵御，生存条件没保障就谈不上天人和谐，所以人与物的关系是“道法自然”的基本问题。道教继承发展了道家“天道自然”“万物一体”等观念，并付诸实践。冯友兰对道教对待自然的科学精神有充分肯定，誉之为世界上唯一不反科学的神秘主义的体系。

    对于道家自然观的科学精神，在西方亦有不少知音。李约瑟对道家更为注重人与自然关系的科学观给予很高评价：“东亚的化学、矿物学、植物学、动物学和药剂学都起源于道家。中国如果没有道家思想，就会像是一棵某些深根已经烂掉了的大树。道家发展了科学态度的许多最重要的特点，因而对中国科学史有着头等重要性，并有不少东西可以向世界传授。”美国科学家卡普拉进一步指出：“为了获知‘道的特性’，道家发展了凝神体察自然的方法，这种方法基本是科学的。只是由于对分析方法的高度质疑，使其没能建构出自己的科学理论。然而，把对自然界精细的观察和强有效力的神秘主义直觉结合起来，就使道家圣贤获得深邃的洞见，并被现代科学所证实。”

    “道法自然”意味着人类要懂得敬畏自然，并向大自然学习，使人道合于天道。现代仿生学的发展，便是“道法自然”的一种实际应用。从本质上说，“道法自然”即“法自然之道”，亦即要符合各种事物的“本然”之理并顺应之。

    人们常说“小说是讲故事的艺术”，但故事不等于小说，故事讲述人与小说家也不能混为一谈。就传统而言，讲故事的人讲述亲身经历或道听途说的故事，口耳相传，把它们转化为听众的经验；小说家则通常记录见闻传说，虚构故事，经过艺术处理，把它们变成小说交给读者。

    除流传形式上的简单差异外，早期小说和故事的本质区别并不明显，经历和见闻是它们的共同要素。在传媒较为落后的过去，作为远行者的商人和水手最适合充当故事讲述人的角色，故事的丰富程度与远行者的游历成正比。受此影响，国外古典小说也常以人物的经历为主线组织故事。《荷马史诗》《一千零一夜》都是描述某种特殊的经历和遭遇，《堂吉诃德》中的故事是堂吉诃德的行侠奇遇和所见所闻，17世纪欧洲的流浪汉小说也体现为游历见闻的连缀。在中国，民间传说和历史故事为志怪类和史传类的小说提供了用之不竭的素材，话本等古典小说形式也显示出小说和传统故事的亲密关系。

    虚构的加强使小说和传统故事之间的区别清晰起来。小说中的故事可以来自想象，不一定是作者亲历亲闻。小说家常闭门构思，作品大多诞生于他们离群索居的时候。小说家可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中，或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里，杜撰他们想象中的历险故事，但是，一名水手也许要历尽千辛万苦才能把在东印度群岛听到的故事带回伦敦；一个匠人漂泊一生，积攒下无数的见闻、掌故和趣事，当他晚年坐在火炉边给孩子们讲述这一切的时候，他本人就是故事的一部分，传统故事是否值得转述，往往只取决于故事本身的趣味性和可流传性，与传统讲故事的方式不同，小说家一般并不单纯转述故事，他是在从事故事的制作和生产，有深思熟虑的讲述目的。

    就现代小说而言，虚构一个故事并非其首要功能，现代小说的繁荣对应的是故事不同程度的减损或逐渐消失，现代小说家对待故事的方式复杂多变，以实现他们特殊的叙事目的。小说家呈现人生，有时会写到难以言喻的个人经验，他们会调整讲故事的方式，甚至将虚构和表述的重心挪到故事之外。在这些小说家笔下，故事成了幌子，故事之外的附加信息显得更有意味。19世纪末期以来，小说家对小说故事性的破坏日趋强烈。这时，一个故事的好坏并不看它的“成色”如何，而是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说家称为“耍弄蹩脚花招的人”，但这种花招的大量出现也有其内在的合理性——他们要摆脱陈旧的故事模式，摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧冲突，甚至摆脱故事本身。现代小说家认为，传统的故事模式早已失去了弹性和内在活力，也失去了起初的存在价值，那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一。

（摘编自格非《塞壬的歌声》）

    “楚辞”之名，首见于《史记·张汤传》，可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”，《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”。

    楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。楚地是一个音乐舞蹈发达的地方。现在从《楚辞》等书还可以看到众多楚地乐曲的名目，如《涉江》《采菱》《劳商》《九辩》《九歌》《阳春》《白雪》。它的体式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。

但值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”。屈原的作品，除《九歌》外，《离骚》《招魂》《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。

    楚地盛行的巫教，又渗透了楚辞，使之具有浓厚的神话色彩。据史书记载，当中原文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，直至战国，君臣上下仍然“信巫觋”。民间的巫风更为盛行。《汉书·地理志》及王逸《楚辞章句》等，都言及楚人信巫而好祠，“其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神”的风俗。可见在屈原的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原，不仅创作出祭神的组诗《九歌》，和根据民间招魂词写作的《招魂》，而且在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，给人以神秘的感受。

（摘编自章培恒、骆玉明《中国文学史》第四章《屈原与楚辞》）

    ①比较文明是个新课题。之所以新，是因为我们刚开始习惯以世界为关心对象。

    ②比较文明的目的是理解文明。个体研究固然有其合理性，然而无视整体的结果一定是盲人摸象。比较研究是整体下的个体与个体的比较，或个体与整体关系的钩沉。从中国的视角来看世界以及从世界的维度理解中国，是出和入、间离和沉浸的关系，是辩证发展的关系，是螺旋上升的关系。有了“从周边看中国”，对中国的认识才会更完整，更接近真实。

    ③比较文明研究是有伦理的。有些比较无益甚或有害，伦理就是约束。比如“汤显祖”和“莎士比亚”，比人生轨迹，没什么好比，但在创造文学形象的维度比较，不但有益而且必需。有些比较无意义，并非学术前提出了问题，而是回答不了“然后呢”这个问题。

    ④比较文明是有方法的。文明离不开人，物作为文明的见证，也很重要。物是实实在在的，罐就是罐，盆就是盆。当年瑞典人安特生在西北见到彩陶就一眼看出它和世界各地彩陶文化的联系，后来我们批判“中国文明西来说”，把世界维度下的中国彩陶变成了中国自己的彩陶。彩陶西来与否和中国的正当性其实毫无关系。

    ⑤文明比较有宏观和微观两个层面。制度比较属于宏观的文明比较。因为有文献，制度很容易比较，但也有缺陷，一是文献资料有太多不可信的成分。二是制度大概未必属于文明的范畴，它更像是文明的副产品，其本质是制度的制定者对受制度约束的人实践优势的工具。如今的民主制度在柏拉图那里未必多么理想，同理，当年的“君臣父子”也未必全然“反动”。

    ⑥微观的文明比较主要在这两个范畴：从具体的物到生活方式、思维方式；从核心价值观念到具体的物。前者受时空约束，它是已然的，找出异同作出解释，能改变的很有限。后者则有超越时空的启发和引领意义：罗马人的沃伦杯与两千年后的中国电影《霸王别姬》同样在叙述欲望与爱的故事；静穆而伟大的希腊石头与北齐佛造像都是人类最伟大的气质与精神的外化，存在于所有不朽的艺术品之中；敦煌的鹿王本生与圣艾格尼斯杯主题都是牺牲……

    ⑦文明的比较，核心在于解释文明的演进，以达成文化认同与自信。有个就叫“文明”的游戏，选哪个来玩都可以，结果只和操作有关，真实的文明也是。现在讲多元，不是否认进步与落后，而是相信比之于可以弥合的差距而言，基因更重要，我们需要一个色调丰富的文明体系。

（郭青生《比较文明的目的、伦理和方法》，有删节）