美学在中国文化史上的缺乏独立性，源自传统诗学追随儒家的政治功利主义和伦理实用主义。代表作是南朝刘勰的《文心雕龙》，此书以治国平天下式的雄心壮志，建立一个包罗万象的诗学体系。开篇《原道》一章，便确立了“原道心以敷章、研神理而设教”的道统原则。这种道统诗学上承曹丕《典论•论文》所主张的经世致用文学观，即所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”；下开文以载道之先河。唐代，韩愈提出“文以明道”；白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；宋儒周敦颐明确“文以载道”的宗旨，都不过是《文心雕龙》顺理成章的延伸。由此可见，王国维和陈寅恪之于中国诗学缺乏独立的美学原则的感慨，洞见到了中国文化的核心部分：非功利、非实用的审美传统始终阙如。

       正是这种阙如，导致中国的诗学传统和文学传统总是无法进入精神层面，仅止于世俗的功用，越来越滑入俗世的纷争、功利的得失。“诗言志”沦为诗人得意或失意的渲泄；评话衍生出的小说，或聚焦于庙堂纷争的计谋较量如《三国演义》，或忘情于江湖造反的草莽传说如《水浒传》；更不用说《隋唐演义》《封神演义》之类的演义小说，既没有《山海经》神话中的阳刚，也没有《诗经》三百篇中的清纯。人的尊严、悲悯的情怀、君子有所不为有所必为的底线，在这类文学中被小不忍则乱大谋、无毒不丈夫的厚黑原则取代，这种审美趣味造就一代又一代的草莽，制作出一个比一个暴虐的帝王，进而滋生出民族诸多难以治愈的心理疾病：诡计崇拜、暴力崇拜、权力崇拜等等。

       在这样的美学背景下，《红楼梦》的问世是一场审美革命：从容推出女性崇拜、悲悯崇拜，拒绝功名崇拜。《红楼梦》的问世使这个民族的审美趣味，不再纠缠于生存博弈而具有纯粹精神的存在意味，从而在美学上回归《山海经》式的混沌和《诗经》国风所具的清纯，达成名副其实的文艺复兴。王国维指出：《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”，“大背于吾国人之精神”，因为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩”。正如《红楼梦》写出悲剧本身已经具有美学革命的意味，王国维指出了《红楼梦》的悲剧品质，中国诗学的眼界由此被打开。他在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”这与被《三国演义》和《水浒传》调教出来的国民醉心于权谋和暴力的审美品味截然不同，而是关注人世间的苦难，并从宇宙的视野加以审视。

       佛学的东渐，禅宗的兴起，在中国士大夫阶层引发了心灵的解放，终致中国诗学界异端突起。相对于李白急功近利的“蜀道难，难于上青天”，苏东坡信笔挥就的乃是心平气和的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”。严羽的《沧浪诗话》顺流而至，借禅宗之名，挑战《文心雕龙》的道统诗学，连同文以载道的诗学传统，但比起王国维、陈寅恪的美学思想，严羽在《沧浪诗话》里的诗学追求，不过小荷才露尖尖角。王国维和陈寅恪之于中国文化的独到贡献，不在于学问的博大精深，而在于识见和思想的不拘流俗。中国数千年文化之所以江河日下，不可忽视的原因在于审美上的疲乏。而王国维和陈寅恪的过人之处，则在于对这种审美疲乏的洞察。

（摘编自李劼《王国维、陈寅恪的文艺复兴意味》）

    中国古代书院作为一种教学载体及教育制度，与官学最重要的区别在于，其办学目的是“为教育的而非为科举的”。

    书院的教育模式大多因师因学而确立各自的办学方针、课程设置、教学方式及授课形式，最主要的教学环节便是老师升堂讲说、学生分斋授课。升堂讲说类似现代学校的课堂讨论，有主讲，有提问，还有辩难。分斋授课则指学生的大量时间是在斋舍或书楼自学，同时有师生间、同学间的相互切磋、质疑问难。南宋建康的明道书院规定，每旬“三八讲经，一六讲史”，“每月三课，上旬经疑，中旬史疑，下旬举业”，讲经与讲史即为书院山长的升堂讲说，经疑与史疑实则为分斋授课。

    教学活动并非局限于讲堂与斋舍，祭祀、展礼、游览等都是其重要的组成部分。书院以多种方式发挥老师启发、辅导学生读书自学的优良学风，注重培养学生独立思考的能力。各书院在课程设置上也多因时、因地而制宜，但一般都包含经学、史学、文学、诗学、小学、算学、制艺帖括等内容。宋代各书院主要设置“五经”课程，南宋朱熹集注“四书”后，“四书”课程的设置更为普遍，元代书院大多以《四书集注》为必读教材。同时，书院也设置其他课程，例如，濮州历山书院特设医学，内乡博山书院特设数学、书法等。除四书五经外，学生也选修前四史、文选、杜诗等课程，有的书院还辟有“射圃”以传授武学。

    大多数书院都重视作为传统教学内容的“展礼”教育。祭拜先师、朔望祭祀等教育，成为书院不可或缺的常规课程，体现尊师重道、崇贤尚圣的精神。在“仰而瞻其容，俯而读其书”的氛围中，学生养成了对先贤的景仰与礼敬之情，由此形成了书院崇圣尚礼、人格养成的尚德精神。

    书院教育中独具特色的会讲制与讲会制对书院体制产生了重要影响。书院会讲制实为各书院举行的学术性聚会或研讨会，含有对时人所关心的重大政治学术问题的讨论、讲辩之意。讲会制则是诸教育大师凭借书院以传播其学术思想的重要方式，同时也成为书院教学的重要组织形式。与会讲制作为学术交流活动的形式有别，讲会制实质上是一种学术团体组织。黄宗羲《宋元学案·东莱学案》载，南宋淳熙年间，在明州诸书院讲学的学者杨简、沈涣、吕祖俭、袁燮等人，组织举办了学术交流组织“四明讲会”，这不仅活跃了书院的教学活动，更促进了学术文化的发展。

    在“如何培养人”和“培养什么样的人”等方面，书院教育强调弘扬“义理之学、修养之道”，以人格教育、繁荣学术、人才养成、传授知识为培养模式。

    历代教育大师在大力倡办书院教育的实践中，都明确反对把书院办成攫取功名利禄的名利场，反对把专攻科举考试所需的文辞之学作为教学重点，而主张效仿古代圣贤“教学为先”的办学理念，把造就“得时行道、事业满天下”的经世济国之才作为培养目标。如南宋学者张械明确反对把科举利禄之学作为书院办学育人的指导思想。朱熹也说“建书院本以待四方士友，相与讲学非只为科举计”，他为白鹿洞书院制定的学规，虽然要求书院必须为皇朝政治服务，把维护统治秩序的纲常伦理作为书院教育的方针，但同时更明确反对把“务记览、为词章、钓名声、取利禄”作为人才培养的标准，提出了“修身、处事、接物之要”的育人准则。针对官学和科举诱导士子“忘本逐末、怀利去义”的积弊，他强调书院教育应注重人格教育，提倡言行一致、克己为人、道德自律、修身养性等。

    中国书院教育注重弘扬中华民族正心诚意、修身为本，讲求经世致用、学术创新等的优良品德和传统精神，为中华文化的发展做出了积极贡献。书院文化不仅成为中华传统文化的重要组成部分，而且在弘扬中华民族优秀文化方面发挥了不可泯灭的作用。

(选自张熙惟《古代书院中的传统文化精神》，有删改)

    古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

    宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形。

    “花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的阿胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    “梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    多年以前中国诗人艾青先生写过几句诗：蚕在吐丝的时候，没想到会吐出一条丝绸之路。丝绸之路的出现，当然是因为有了蚕丝，有了丝绸，有了丝绸制作的华丽衣服，但更重要的是人的希望，人的追求，人的实践。所以丝绸之路是时间的产物，是人的实践的产物，也是历史的产物。

    1979年，改革开放之初，在北京的舞台上出现了一部影响巨大的舞剧《丝路花雨》。这部舞剧不仅在北京好评如潮，一票难求，后来这部剧在世界20多个国家和地区演出，累计演出场次高达1800多场，也产生了巨大的影响。西方观众通过这部舞剧，了解丝绸之路，欣赏中国的艺术，也加深了对中国的理解。可以说，这个舞剧所表现的历史故事，依然在当今社会发生着，所塑造的人物依然活在我们周围。如舞剧所塑造的美好艺术形象“反弹琵琶伎乐天”的造型，取自于敦煌壁画，体现了当时的艺术创造者丰富的想象力和高妙飘逸的审美观。随着舞剧在国际舞台上不断演出，这个艺术形象也深入到欧洲、美洲、非洲很多国家的观众脑海里，成为关于中国、关于丝绸之路的一个标志性记忆。这样一部作品唤醒了大家对丝绸之路的历史记忆，激活了历史想象，再现了历史上的辉煌。好的艺术作品的力量很大，因为它深入人心，潜移默化给人以美的感受，同时给人以教育、给人以联想、给人以启迪。所以它产生的作用是超出文化，超出艺术的。

    凡是人类历史上所创造出来的东西，凡是在人类历史上曾经辉煌过、留下了痕迹的东西，文学和艺术都不会忘记，多年以后会重新用艺术的形式再现那段历史。凡是精心创作出来的优秀作品，必定给现代的人以很多的启迪，除了让我们通过这样一种艺术欣赏来回顾历史之外，也会让我们借鉴历史经验，面对现实，创造新的更美好的生活。我们的世界长期存在着各种矛盾，但是好的艺术作品向我们昭示，善的、真的、光明的总是会战胜恶的、假的、黑暗的。通过艺术的创造和艺术的欣赏，我们的思维不应再局限于海上丝绸之路和陆地上的丝绸之路，而是扩展到整个人类的历史和未来。

    丝绸之路，是政治合作之路，也是经济贸易之路，更是文化交流、艺术融汇之路。在古老的丝绸之路上，我们的祖先创造了辉煌的文化，留下了诸如敦煌莫高窟这样的伟大文化遗产，也为我们的文艺工作者提供了丰富的创作素材。我们现在面对新的丝绸之路，在新的丝绸之路上已经发生了很多新的故事，作为一个艺术创作者应该不仅仅关照历史、回忆历史，更应该把眼光放到现在，甚至要看到未来。我们要了解新的丝绸之路上发生的新的故事，发现新的文化的雏形。

    在以往的关于丝绸之路的艺术作品里，我们看到的是沙漠、骆驼、大帆船、滔天巨浪、敦煌壁画等等，我想在未来的关于“一带一路”的艺术创作当中出现的很可能是高铁、飞机、巨大的货轮，以及更加丰富多彩的现代化的生活。时代发展了，生活变化了，有关艺术表现的内容也必将随之发生变化。

    丝绸之路不仅仅是政治之路，也不仅仅是贸易之路，而是人类的文化的共融之路，是人的情感的理解沟通之路，是人类新的文明的创造之路。所以，丝绸之路是人的道路！

（莫言在“学习《习近平总书记在推进‘一带一路’建设工作5周年座谈会上的讲话》研讨会”上的发言，2018年10月9日，光明网）

    中国古典诗词中的意象繁多，“柳”是其中具有代表性的一个。“柳”作为一种文学意象出现，最早见于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”大量运用柳意象的，是六朝时期。自诗歌兴盛的唐代起，柳意象所负荷的含义更加丰富和深刻。

    柳的意象在古典诗词中往往通过“杨柳”一词来表现，如“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春”（白居易），“杨柳堆烟，帘幕无重数”（欧阳修）。那么，“杨柳”与“柳”到底是什么关系？

    有人认为“杨柳”是杨树与柳树的合称。但从植物学分类中分析，杨树与柳树外形区别很大，杨树叶圆、树高、枝挺，绝无柳的“依依”“袅袅”之态。“杨柳”合称一说，实在不要。有人认为古诗词中的“杨柳”都是指柳树。理由是民间传说隋炀帝天性爱柳，下江都时将汴河两岸全栽上了柳，因炀帝姓杨，于是“御笔赐柳姓杨”。但此事发生于隋代，即使此传说确凿，“杨柳”一词早在先秦时期的《诗经》中即已出现，故此据不足为证。翻阅相关资料典籍，我们发现，在古代“杨”“柳”是同义的。因此，古代文学作品中，“杨”与“柳”经常换用。

    “柳”是中国古代诗歌中出现频率极高而且寓意丰富的意象。它经过长期的历史文化积淀而形成，主要表现在以下方面。

初春时节，柳树的枝条上就已绽出了粒粒新芽。柳树早早地将春的讯息传递给人，也带来了春的喜悦。王维《田园乐（其六）》：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。”用桃红、柳绿与烟雨描摹了一幅生机盎然的春景图。自汉代以降，“折柳”之风俗流行开来。因“柳”与“留”谐音，“丝”与“思”谐音，故古人借“柳”传达送别之人对高人的无限相思之情。古人喜欢种柳，无论是家中庭院，还是河畔池边，遍植柳树。故“柳”常作故乡的象征，寄寓着人们对故土的眷念和对家园的依恋。唐代许浑《咸阳城西楼晚眺》：“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”开篇即写自己登楼晚眺，见到蒹葭、柳树这些生在水边的景物，勾起自己对故乡无限思念的客居之愁。

    柳絮的飘忽不定，与骚客飘零、孤独的处境相合，故“柳”“柳絮”又常被诗人们借以言“愁”。冯延巳《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。”写为春愁所困的女子对所爱之人的追寻不断。此外，柳树姿态婆娑，与风情万种的美丽女子极为相似。所以，“柳”又是风流多情的妙龄女郎的象征。刘禹锡《忆江南》有“弱柳从风疑举袂”，生动再现了少女舞动时柔曼轻盈的身姿。陶渊明辞官归隐后，在住宅旁种了五棵柳树，自号为“五柳先生”，所以“柳”在古代诗人笔下有时也成了隐者的象征。唐代刘昚虚《阙题》：“闲门向山路，深柳读书堂。”即写自己隐居山中的读书之乐。

（摘编自蒋育君《古典诗词中“柳”的意象分析》）

秦朝统一后，疆域北自辽东，南到象郡、数千里滨海。秦朝以后，大部分王朝都保持着漫长的海岸线。如何认识海洋与陆地的关系，对于历代王朝和民众而言自然成为重要问题。

在官方建构的知识体系中，作为“天下”的地理构成，陆地与海洋是关联的整体。以“中国”为中心的“天下”秩序，即“中国四夷”与“九州一四海”的对应。在“天下”秩序的解说下，海洋处于陆地的次属地位。这也体现了立足内陆的王朝是从陆地视角认识海陆关系的。苏轼从惠州贬到海南，被视为加重处罚。苏轼看到琼人姜唐佐好学，便以“沧海何尝断地脉”的诗句称赞之，亦可见他所具有的陆地本位思想。

先秦以来的大部分时期，王朝从海洋活动中获得的主要是盐利，而盐户和盐业的管理不过是农业和农业管理制度的延伸。民众长期被附着于陆地，严禁出海。唐朝虽然被视为十分开放的时代，但唐代不向本国人开放海洋，所以鉴真东渡不得不一再偷渡。唐代从海路来华的外国商人规模不小，统治者可以从他们手中采买海外珍宝。但并没有制度将贸易转化为国家财政收入。在“厚往薄来”的朝贡原则下。单向的海陆交通中王朝国家从海洋所获得的主要是政治意义，而非经济利益。而禁止本国民众出海兼有政治原因和经济原因，甚至后者更为重要。臣民进入海洋，即被视为脱逸出赋役和户籍体制，不再为王朝提供支撑。对提供赋役的人、地实行封闭管理，将海洋拒斥于陆地之外。成为大部分王朝的政策取向。

海洋被拒斥的局面，在宋元时期有了根本性的改变。宋元时鼓励民众出海贸易，建立了抽解和博买制度，实现了与海商的共利分利。在统治者眼中，海洋与陆地一样可以为国生财，可以成为王朝的统治基础。这是汉唐所未曾有过的观念和认识。在王朝政策中，海洋和陆地成为相互融通的整体。明代隆庆开禁和清朝设立海关，在政策上重新开通了海陆的联系，尽管其开放度不及宋元时期。

民间的海洋经济一直潜滋暗长。一方面，海外来华贸易、通使，联通着陆地与海洋；另一方面，政府禁令并不能杜绝数千里海岸线上的私自出海。中国沿海乃至内陆的丝绸、陶瓷等物品，以及海外物品在海陆间流动。在中国滨海地区人群的认识里，海洋与陆地同样是其生计空间，并无水陆限隔。他们的三种生计方式——渔业、海盐和航行，都存在结构性的短缺，必须依靠海陆融通实现生存。宋代以后，海陆融通更重要的推动因素是近海市场和南海贸易体系的形成。内陆市场、近海市场、海外市场，三个市场逐步融为一体。近海市场联通了内陆市场和海外市场。不只滨海民众，深处内陆的人们也日益深入地卷入海陆融通的潮流。在海陆关系上，官民差异逐渐消失，认识和利益最终走向统一。

（摘编自黄纯艳《互斥与融通：传统中国海陆关系认识演变》