一本在中国遭到冷遇乃至唾弃的书，在riben却成为畅销书，人们竞相阅读﹣﹣100多年前《海国图志》的命运，为中日两国此后的命运埋下了伏笔。

    《海国图志》由魏源在1842年著成。这一年对中国意义深远：鸦片战争战败，清政府签订不平等条约，割地赔款，国门洞开。进士出身的魏源很早就产生了改革内政的经世思想，鸦片战争的溃败，更使他深刻认识到了解西方的紧迫性，于是迅速调整了自己的经世目标，转而走上了“师夷”的道路。

    照理说，《海国图志》在这样一个败世颓局中出现，应该引起很大反响才是。该书的宗旨是让中国人“睁眼看世界”，正为当时寻求救国大计的人打开了了解西方的窗口，理应畅销走俏。

    然而，历史却一波三折。中国社会科学院研究员雷颐评价称，在当时，愚昧排外，“天朝上国”的妄自尊大观念主宰着“世道人心”，由于为“夷”所败，不要说“师夷”，连谈海外之事都成为禁忌。但《海国图志》却并未就此埋没。历史的吊诡，使它在一衣带水的riben，激起了一场巨浪。

    由于在国内无人问津，当时有些书商开始尝试在邻国riben打开这本书的市场。到1859年，同样一部书的价格涨了近3倍。《海国图志》在riben迅速畅销，成为riben官员和学者共同研读的一部“有用之书”。

    更为重要的是，当时riben著名的维新思想家佐久间象山利用《海国图志》提供的世界知识，结合riben实际，提出了维新改革主张，拉开了riben明治维新的序幕。据雷颐介绍，2011年3月，在北京召开的“中日交流与中日关系历史考察学术研讨会”上，riben学者落合弘树在其学术报告《明治维新与中国﹣﹣幕府维新的riben和中国》中明确指出“以图独立的佐久间象山‘和魂洋才’的想法，大部分是从魏源的《海国图志》中得来的”，充分肯定了《海国图志》对riben明治维新的重要贡献。

    《海国图志》墙内开花墙外香的命运不禁让人感叹。而对出版物和以出版物为载体的思想的态度之差别，为中日两国现代化进程的巨大差异埋下了伏笔。

    在雷颐看来，中国自古就是东亚文化的中心，对周边的国家有着强烈的文化辐射力和影响力，这也造就了千百年来国人传统意识中的文化优越感，无形之中形成了一个巨大的文化包袱。由此，当长期处于文化优势地位的中国第一次遭遇西方文化的冲撞时，优越已久的国人习惯性地将西方列强视为蛮夷之邦，根本没有意识到这样一种富有生命力的文化的先进性，“师夷”便成为无稽之谈。同样的，在以后的每一次变革中，妄自尊大、盲目排外的清政府坐拥着华夏正统文化这个巨大的包袱，让每一次文化的对接交融都变为惯性抵触，让每一次的迈步前行都变得步履维艰，一次次地失去变革时机，最终让中国成为国际社会边缘化的一个落后国家。

    相对而言，riben的文化包袱没有中国那么重。目睹了中国在鸦片战争中的惨败后，一向对中国文化项礼膜拜的riben产生了极大的危机感，也意识到了了解西方、学习西方的必要性。所以当19世纪中期遭受西方列强的侵略时，riben果断地接受当时更为先进的西方文化，在变革中一路崛起。

（选自《中国青年报》，有删改）

    所谓注意，是指心理活动对一定对象的指向和集中，它本身不是一种独立的心理过程，而是伴随诸多心理过程而存在的心理现象或曰心理特性。注意是心理过程的始动因素，并且总是伴随各种心理过程存在。审美心理过程也是从审美注意开始的。

    注意通常可分为无意注意和有意注意两大类。所谓无意注意，是没有预定的目的，也不需要作意志努力的注意。绮丽的自然风光引起我们的审美注意，多是这种类型。而有意注意，是指那种自觉的、有目的的、在必要时还需要一定意志努力的注意。我们欣赏艺术作品时产生的审美注意，多属这种类型。这两种类型的注意尽管有所区别，但在审美实践中常常是不能截然分开的。许多情况下，两种注意是同时存在（虽有所侧重），或者交替进行和互相转化的。例如我们观看舞台上的演出，先是有意注意使我们把视觉和听觉集中于舞台上的角色，当新的角色登场，我们的注意力随即转向新的角色，这时就自然过渡到无意注意了。

    关于引起审美注意的原因，除了审美主体的个体倾向和内部状态（如审美需要和兴趣，心境和情绪状态）以外，主要是审美对象具有各种能引起人们愉悦情感的属性。如鲜艳的色彩、和谐的组合、适度的比例、流畅的线条等等。这些引起注意的审美属性中，最重要的是对比强度和新异性。

    以对比强度而论，属于互补色的红与绿，配合得宜，彼此都可增强对方的强度（鲜明度）。“绿叶扶红花”是美的，而尤以所谓“万绿丛中一点红”显得更美。因为“万绿”作为背景和陪衬，更加突出了“一点红”的强度。倘若叶花等量，红绿各半，那审美效果怕要削弱许多。对比强度还表现在，在相对静止的背景中，动的对象更容易引起注意。蔚蓝的天空，苍鹰翱翔；浩瀚的大海，巨轮披浪；无际的平川，列车飞驰；明亮的舞台，角色变换等等。在人们的视野中，苍鹰、巨轮、列车、角色等因其动很容易成为注意的中心，而天空、大海、平川、舞台，因其相对静止而往往成为注意中心的陪衬。当然，这绝不是说只有动态才显示美，而静态就不显示美。动态和静态在特定的场合各有其美，而且二者常常同时存在、互相辉映，相得益彰。

    以审美对象的新异性而论，最好的例子是当代青年人的服饰。青年人都希望将自己打扮得更美一些。一件设计新颖的服装，常引起一些人的青睐，于是他们竞相模仿，形成“流行热”。之后，一种造型、色彩更新颖的时装又悄然兴起，于是他们又开始模仿和追求。又如，欣赏过韩美林动物画的人都有这样一种感觉：他笔下的动物格外可爱，给人的美感享受格外丰富。这是什么原因呢？它逼真么？恰恰相反，他的画多是变形画，线条非常简洁，圆弧形运用较多；色彩铺张，斑驳交错。韩氏画法的核心是突出了一个“新”字。唯其如此，他的画能引起更多观赏者的审美注意，以至几度出国展出，都引起轰动，盛誉不衰。

（选自陶功定《美学》，有删改）

    历史地名即史上实有、史籍中常见的地名。这类地名，属于古诗中最基础的写实层面，其作用是交代诗歌的写作场地，说明诗歌创作和地域的关系。进入文学作品以后，部分原样照搬，部分则经作者改造，被文学化。

    其文学化往往遵循三条基本路径：

    一是不全用实名而稍加改造，但仍以地名为中心词，如称某驿为孤驿，某馆为孤馆。这么做舍弃个别，突出一般，可以获得更好的审美效果。

    二是改用代称，不用实名。如称越州为会稽，称镇江为京口之类。这种情况，稍具史地常识的都知道，没有的看看注释立即明白，无需特别说明。

    三是地名前加形容词，这个也容易理解。这里只谈第一种情况。不妨以唐诗中的驿馆为例。在这些诗词中，历史地名的文学化表现突出。一般做法是诗题中使用历史地名，而到诗中则改为文学化表达，进行局部改造。如戴叔伦《除夜宿石头驿》：“旅馆谁相问，寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。”标题载明此诗作于石头驿，诗句却说它是座旅馆，表面上看似矛盾，其实不然。因为标题是交代地名的，必须如实道来，读者才能明白地理方位。正文以抒写羁思为主，讲求抒情含蓄，忌讳言事直露，故做这种处理，以与所写之情合拍。

    又如孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》：“犯霜驱晓驾，数里见唐城。旅馆归心逼，荒村客思盈。”也是诗题中标出驿名，而诗中则径称旅馆。我们知道，古代驿站都是官营的，旅馆则是私营的。

    为何称官驿为旅馆？这里就有个语体色彩和使用规范问题。

    从这个角度来说，称驿馆而举其正名，只有在史地文献中才会如此，这是因为史地文献以真实性为首要要求，所记必须合实，否则就失去了应有价值，不能取信于人。而诗题也是交代写作背景的，担负着说明作品与现实生活的联系及人地关系的任务，也不能用代称、简称或泛称，而应如实记载驿馆真名。而作品中则不必如此，因为诗题既已如实道来，诗句中就须换一套写法。这么做，一则可以避免用词重复，二则文学作品中如果事事处处如实照搬，那也就混淆了历史地名和文学地名的界限。而且，具有实感的词语过多，也妨碍读者的审美接受。

    诗者抒情之物，写景不是从实际出发，而是从审美出发，诗词地名往往化实为虚，转直为曲，意内言外。前面所举唐人馆驿诗便有这样的特点，普通的地名也经过了有意的渲染，被文学化，以较虚、较曲的特质进入文学作品。历史地名入诗以后，由于有意略去了具体地点的特质，只保留表明事物性质类别的关键词，这样，作者的写作背景就被淡化，而情感则被强化。所以，多数偏于抒情的篇章，地理因素都被淡化。这样，它就由一个表示地理方位的实名变成作品中具有通性的审美意象，不同的读者都可越过具体的生活背景和地理障碍，找到生活和情感上的契合点。

    比如李白《送友人》，诗中的青山、北郭、白水、东城，原来都是生活中的实名，各有地理要素，但其中具体的地名信息都被诗人有意略去，只保留具有形象性的部分。这么做，更有利于表达作者和友人的情谊，并且，意象化的地名在诗中还和下面的浮云、游子互为映衬，形象性和感人度更强。

（选自《古典文学知识》2016年3月，有删改）

    新石器时代中国所在的东亚大陆野马广为散布，曾为原始人类猎取为食。距今7000年至4500年前，欧亚大陆的游牧民族首先将野马驯化为家马，并渐次传入中原农耕区，晚商以后文化遗址中出土的马的遗骸越来越多，如河南安阳殷墟与山东临淄春秋时期大型马葬遗址。

    马匹作为重要的驼畜，春秋以前在中原主要用于牵引战车，赵武灵王向匈奴学习“胡服骑射”之后，更多地用于骑乘。由于自然条件所限，中原农耕区繁衍的马匹不但从数量上不能满足需要，且品种易退化，因此需从临近的蒙古高原输入。蒙古马，是世界上较为古老的马种之一，体格不大，但身躯祖壮，四脚坚实，耐力好，能够在艰苦恶劣的条件下生存。

    汉武帝时，为对抗匈奴，派张骞出使大月氏。张骞路过大宛，了解到当地最为出名的物产是骏马。这种马与中原习见的蒙古马差异明显，身长体高，速度耐力兼备，是极为优良的战马。汉使看到这种马前膊流出的汗水中有血，感到奇怪，汉郊祀歌描写道“霑赤汗，沫流赭”，便以“汗血马”名之，又称“天马”。汉武帝为求“天马”，数次向大宛遣使，而大宛不仅不答应，且杀害汉使，引起汉将李广利两次率军征讨，最终如愿荻上等良马数十匹，中等以下的雌雄马3000余匹而归。

    汗血马的引进数量毕有限，而以良种西城名马与蒙古土种马杂交可使后代改良性状。汉以后，汗血马仍然不断输入中原。

    蒙元是城外良马进入中原的另一个重要时代。由于蒙古帝国地跨亚欧大陆，其西北与中欧相接，西南临地中海，因此元代对遥远地域的良马有了更多认识，知道除了中亚的汗血马(即阿鲁骨马/小西马)以外，还有产于阿拉伯与地中海地区更好的脱必察马，即“大西马”，由于看惯矮小蒙古马的蒙元族非常珍视“西马”，有些回回商人投其所好，远赴西亚购取，花费巨大。元仁宗即位之初，监察御使哈散沙因此奏请禁止，得到仁宗的批准。但实际上，延祐七年(1320年)仁宗去世后，察合台兀鲁思汗怯别每年都数次遣使进西马等方物，元亦给以年例或回赐，其中仅泰定二年(1325年)一次就赐钞4万锭。

    古代中国兼有东亚大陆的农耕区及与之毗邻的蒙古高原。游牧民族所驯化的马匹不仅是古代亚欧人跋山涉水长途往来的主要载畜，它本身也是丝路沿线各族人民之间互通有无的重要交换物。

（选自《古代东西方交流中的马匹》，有删减)

    在汉字产生之前，人们只能通过一些出土的文物了解中国文化。但我们如果要真正详尽地去了解中国古代的文化，还是只能依靠文字。汉字作为中国文化历史传承的载体，跟其他文明的语言文字载体具有质的差异。

    世界上的文字到目前为止可分为表意文字和表音文字。汉字这种文字被描述为构意文字，因为它的形体是按照它所表达的意义来构造的，汉字的形体跟汉字的意义密切相关，而拼音文字只是用不同符号去对应不同音节。

    汉字是承载中国文化最具象也最细节化的单元，与别国的文字对比，会发现汉字具有非常独特的一面。它既有跟西方其他古老文字相通的一面，也有独特的一面。古埃及文字同样属于象形文字，这种文字中的“水”字描写的是埃及人所生活的那个地域的一条大河——尼罗河。但是，尼罗河和黄河相比落差其实非常大，中国人看到的水有诗云“黄河之水天上来”，所以古埃及象形文字和古中国文字中的水是截然不同的形式与方向，中国的水字不会出现古埃及的写法，古埃及也不会出现中国水字的构造。再以“男”字为例，中国自古是一个农耕社会，从有文字开始，男性是耕地的农夫，所以中国是田力为男；而古埃及的男人都是猎户，所以他们的“男”字又是另一种构造的表达。可见不同民族的文字往往带有自己独特的一面。不同文化对相似的概念会有其个体化的表达方式。

    再来看“门可罗雀”的“罗”字。在古代汉字中，“罗”表示捕捉，而捕捉不同猎物时的写法是不一样的，捕大象、捕野猪……捕什么猎物都要写成对应的形式。但是现代汉字就不能如此复杂，每一种捕获物都有对应的汉字，所以就要从中选择一个代表，最终因为鸟类是最常见的，所以汉字中的“罗”选择了追鸟的构造。比如“尽”的概念，在古汉字中是下面一个器皿，上面一只手，表示一个人在洗锅，而这个动作意味着饭吃完了。古人就是通过如此具象化的场景表述了这样一个抽象的含义，这充分说明了我们先人在造字时付出的努力和令人惊叹的智慧。

    除了社会生活的概念，自然生活的概念也在汉字中有场景化的表达。比如代表早上的“朝”字，由一堆草和太阳、月亮来构造。太阳在东边的草丛里，月亮在西边的草丛里面，这是只有早上才会出现的特定场景，所以这就是“朝”字。这些东西都充分体现了汉字的人文性。

    汉字除了人文性，还具有充分的艺术性。在中国古代，把“上善若水”“龙飞凤舞”等汉字概念形态融入艺术器皿设计当中。如此，只有把古汉字的元素融到我们现代的建筑、用具等设计当中，去挖掘古汉字的文化艺术特质，才会使我们生活的每个角落都充满汉字文化的气息，让我们的生活更有品质，更有格调，也更美好。

（摘编自王立军《汉字载体的人文特质》）

    二次元是当下社会存在的一个亚文化族群。早期的动画、漫画都是由二维图像构成的，其画面是一个平面，所以被爱好者称为“二次元世界”，简称“二次元”。广义上说，各种虚拟世界的卡通、动漫，电子游戏及其相关的核心产品与衍生产品都可以归为二次元的范畴。

    为何那么多人痴迷二次元文化？细究起来，主要有两点原因。其一是逃避现实的心理需求。不少青少年沉迷于二次元世界无法自拔，其实是不愿面对充满竞争和纷扰的真实世界。二是寻求认同的心理需求。处于边缘地位的亚文化族群往往要通过对亚文化的集体消费，不断强化着彼此间的认同感，感知个体存在的价值。

    二次元文化的盛行，于资本市场可能是利好，但对文化领域是喜是忧，则需要时间的验证。当下二次元文化的各类活动主要是在互联网这个场域完成的。新媒体不仅为二次元作品提供了便利宽广的展示平台，还为网络一代找到了同好聚集、思想碰撞的交流空间。在这种环境下，二次元逐渐跳脱了孤立的虚构故事空间，超越了动漫的艺术形式，形成涉及人群更广泛、内容更丰富的时尚潮流。然而，由于互联网对海量内容的筛选、监管和把控不甚严格，使二次元文化落入野蛮生长、良莠不齐的窠臼。

    随着主要受众群体年龄的增长和心智的成熟，二次元文化与主流文化破壁交融的进程将逐渐加速。为了更好地获得年轻人的认同，我们应当通过参与创作或评论引导的方式影响二次元文化，指引其朝着更加健康的方向发展。有鉴于此，国产二次元作品，至少应在以下三个方面进行提升：一是融入优秀传统文化、社会主义核心价值观等主流文化提倡的要素。二次元这种创作传播方式，须在中华文化内涵的挖掘上有所倾斜，这样才能为青少年亚文化和主流文化的对接打下基础，给主流文化的发展开辟更多维度。二是从注意力经济转向情感力经济。动漫之所以吸引人，是因为里面的人物个性鲜明、情感丰富。尚处于发展初期的国产二次元作品却更多地流于肤浅的无厘头搞笑，或一味追求视觉刺激，堆砌俊男美女、宏大场景。试问，如果没有充分的情感张力，又怎能与观众深度互动、引导他们进行理性思考呢？三是取材于现实，靠生活质感打动观众。与其他艺术形式一样，二次元文化唯有回归现实，脚踏大地，才能更加震撼人心，引发共鸣，产生巨大的精神力量。

（摘编自宋磊《面对“二次元潮流”主流文化不应缺位》）