汉代篆书的文化精神

    篆书的应用遍及汉代日常生活的各个方面，其书法艺术也在继承了秦代小篆写法的基础上有了更高的审美追求和艺术表现。

    秦王朝统一六国之后，秦始皇采用了丞相李斯的建议，在文字政策上“罢其不与秦文合者”，以秦系文字为基础统一全国文字。秦代篆书最具代表性的书法作品就是李斯所写的泰山、峄山、琅琊台、会稽、之罘等刻石。李斯是法家人物的代表，法家之于审美采取的是“好质而恶饰”的主张，反对各种形式的装饰。这也正是李斯小篆“省大篆之繁缛以趋简易”、笔画粗细均等、结体平正匀齐的原因。

    秦亡汉兴，汉初采用了道家的“无为而治”的思想治国，汉武帝时又采用了董仲舒的意见“罢黜百家，独尊儒术”。与法家的审美思想相比，道家审美观超越了功利性的羁绊，而儒家审美观则强调了文（饰）与质的辩证统一关系。讲实用性也讲审美性，这是汉代美学思想对秦代美学思想的突破，也是汉代艺术繁荣发展的一个原因。

    如果说以道、儒思想取代法家思想促使汉代审美趋于开放，那么，地域文化对于汉代艺术的发展起到了决定性的作用。李泽厚先生在《美的历程》一书中说道：“其实，汉文化就是楚文化……汉起于楚地，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。”

    与北国文化不同的是，这种弥漫着浪漫主义色彩的南国楚文化充满了想象、神人交织、赤兔金鸟、羽人戏龙……就像屈原《离骚》中所说的那样，“佩缤纷其繁饰兮，芳霏霏其弥章”。注重雕饰、充满想象，是其显著的审美特征。汉赋、汉帛画、汉雕塑、汉画像石等无不彰显着这种缤纷浪漫的情怀。

    书法也是如此，汉代篆书线条一改秦篆的“玉箸”式样，提按波变，跌宕流动，充满了节奏变化。起笔时或藏或露，少有雷同；收笔处或作悬针，或为垂露，姿态万千；转折处或提或按，方圆兼备，虚实相生。瓦当铭文更能随形布势，随意生态，活泼多变；缪篆屈曲回环；鸟虫篆，笔画作鸟、虫、鱼状，更是将篆书的装饰意味、浪漫色彩发挥到了极致。

    “圣人立象以尽意”，汉代流动瑰丽的篆书，所表达的正是汉代崇尚浪漫、重视装饰的审美追求。森严的秦文化之“法”与浪漫的楚文化之“意”在汉代篆书里交融，开创了中国书法史上辉煌的一页。

    中国节日大都与月亮的运动有关，其设定以月的弦、望、晦、朔为基准。在春节、端午、中秋三大传统节日中，中秋节形成最晚，但其所包含的节俗因素，大都有着古老的渊源。

    日月崇拜是原始宗教的重要内容之一，中国古代很早就有祭祀日月的宗教礼俗。殷人将日月称东母与西母，周代依据日月的时间属性行朝日夕月的祭礼，“夕月”即秋分日的晚上在西门外祭月。春秋战国时，日月神被称为东皇公、西王母。沂南汉画像石中东王公、西王母分坐在柱收物（昆仑山）上，西王母两旁跪有捣药的玉兔，由此可知，晋代郭璞《<山海经>图赞》中“昆仑月精”的说法言之有据，而后世的月神嫦娥即由西王母演变而来。秦汉时期日月祭祀仍为皇家礼制，此后直至明清历代都有秋分祭月的礼仪。

    上古时期祭月列入皇家祀典而例行祭祀后，民间缺少了祭月的消息，这可能与古代社会的神权控制有关，像日月这样的代表阴阳的天地大神，只有皇家才能与之沟通，一般百姓无缘祭享。隋唐以后，随着天文知识的丰富与文化观念的进步，人们对月亮有了较理性的认识，月亮的神圣色彩明显消褪。这时皇家也逐渐失去了对月神祭祀的独占权。对一般平民来说，月亮不再是那样“高不可及”。唐朝虽没有中秋节，但唐人精神浪漫，亲近自然，中秋赏月已成为文人的时尚，吟咏中秋明月的华章丽句寻常可见，如许浑《鹤林寺中秋夜玩月》云：“中秋云尽出沧海，半夜露寒当碧天。轮彩渐移金殿外，镜光犹挂玉楼前。”

在宋代，中秋节已成为民俗节日。文人沿袭赏月古风，但其情趣大异于唐人。唐人大多由月亮的清辉联想到河山的壮美，友朋千里，邀赏明月，诗酒风流，如白居易《八月十五日夜禁中独直，对月忆元九》“三五夜中新月色，二千里外故人心”，就借秋月抒发了感物怀人的情思。宋人常以月之阴晴圆缺，喻人生变化无常，苏轼《中秋月》“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看”就寄托着这种浩叹。似乎中秋明月的清光，也难掩宋人的感伤。不过对于宋人来说，中秋还有另一种形态，即世俗的欢愉。北宋东京中秋夜，“贵家结饰台榭，民间争占酒楼玩月”（《东京梦华录》）。南宋杭州中秋夜更是热闹，在银蟾光满之时，王孙公子、富家巨室，莫不登楼，临轩玩月，酌酒高歌；中小商户也登上小小月台，安排家宴，“团圆子女，以酬佳节”（《梦粱录》）；市井贫民“解衣市酒，勉强迎欢，不肯虚度”。

    团圆是中秋节俗的中心意义。宋人的团圆意识已与中秋节令发生关联，宋代城市居民阖家共赏圆月，就体现了这一伦理因素。明清时期，由于理学的浸染，民间社会乡族观念增强，人们对家庭更为依恋，中秋节正是加强亲族联系的良机。“中秋民间以月饼相连，取团圆之义”（明代田汝成《西湖游览志奈》），月饼在宋代已经出现，但以月饼为中秋特色食品及祭月供品的风俗大概始于明朝，小小的月饼在民间生活中作为团圆的象征与联系亲族情感的信物互相馈送。

    节日是日常生活的亮点，节俗文化是时代精神的聚焦。中秋经历了文人赏月的雅趣，民间拜月的情趣，以及有心吃月饼而无心看月的俗趣，节俗形态从古至今发生了重大变化。一部中秋节俗形态演变史，也是一部中国民众心态的变迁史。

（摘编自萧放《团圆饼与月亮节——中秋节俗形态的变迁》）

    所谓传统文化，是以现代社会生活作为参照物确定的概念，更多是指工业文明前的文明创造物，它随着现代文明的深入开掘而逐渐消亡。由此论之，工业文明历史浅近的国家，其传统文化与现代社会的接壤与交合部更为广阔，中国即是这方面的一个典型。

    长久保持了发展恒定性的农业中国，并未像欧洲那样从自身肌体中自发生长起工业革命的初始动力，而是在受到帝国主义的侵略和掠夺之后才被动开始现代变革。因而，中国是以完整而缜密的一整个古代文化体系与现代突然遭遇的，这个体系曾经焕发出历史文明的耀目光焰。然而现代文明的竞争遵循的却是另外一套法则，它迫使之前的传统文明全部萎缩甚至覆灭。人类众多的悠久文明面对着一个共同的艰难选择：要么被动保持传统直至最后灭亡，要么主动吸收新质转换为现代文明。世界上一些自强的古老民族采纳了后者，其中包括中国。于是，现代化道路在脚底下展开，传统文明则成为遗产。

    百年来的西方文化潮涌与现代工业文明的入主，使传统中国的自然经济状态受到极大冲击，前期还只是造成文化杂糅，未能阻断传统，随着20世纪后期工业化和城市化步伐的推进加剧，商业市场与消费经济的迅速崛起，传统的农业文明向工业文明、科技文明与商业文明急速转型，社会生产与生活方式发生了彻底的变革，属于传统遗产蛰伏地的旧有文化就成了最后的融冰。针对现代都市文明来说，作为人类文化记忆的传统遗产，是旧有生活方式的智慧结晶，是祖先留下的文化基因，我们需要保存住这些文化符号，以延续自己的民族血脉。然而，社会的现代化进程却又是消灭这些文化符号的罪魁祸首——这是人类文明的一个发展悖论。

    好在现代人类从文明教训中逐渐懂得了尊重传统的意义和价值。先于我国开始工业化的一些东方国家也先行瞩目传统文化，日本早在50多年前已经提出“无形文化财”的概念，韩国也较早开始了对无形文化的保护行动。中华人民共和国成立以来形成保护民族民间文化遗产的概念并付诸行动，也成为联合国抢救人类传统文化理念的前奏，然而，我们以往的理解和措施远不够全面和完善。当下我国传统文化受到冲击和消解的问题越来越突出。例如作为传统戏曲大国，我国的剧种近30年来急剧萎缩，种类数量上锐减，一半剧种专业剧团消失而只剩下业余演出，许多剧种只剩下一个剧团，成为所谓的“天下惟一团”。

    传统文化加速消亡的结果，是它所寄托的民族精神、民族情感、民族审美理想的淡化与稀释，必然带来民族个性的变异和扭曲、民族特征的弱化和消亡，最终引起民族文化基因的改变。在保持文化多样性方面，作为人类传统文化最大渊薮的中国，负有更大的历史责任。

(选自廖奔《中华优秀文化传承符码》)

    何谓“风骨”？“风”最早出现于《毛诗序》中：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”此处所言“风”含有教化教育之义。《文心雕龙》说“怊怅述情，必始乎风沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉”，在刘勰的阐释中，“风骨”主要指作品中所具有的“气”和“力”，即作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准，被盛唐诗人所崇尚与延续。在历史的变迁衍化中，“风骨”早已融入中华传统文化，凝结为一种是续下来的“传统”，构成中华传统精神的基座和主脉，滋养着一代又一代人。

    然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥大量低俗、恶俗、粗俗、媚俗之作，扰乱了诗坛的审美秩序与标准。杨四平说：“新时代诗歌患上了比较严重的软骨症。”因此，新诗亟需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。

    继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任新。古语云：“诗者，天地之心。”诗人作为“天地之心”的创造者本应怀有“天地之心”。但当下很多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺少大情怀大境界，更有甚者为出版、发表、出名或赚取眼球、点击量、关注度，批量生产媚俗之作，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心，诗人本应有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸襟，应有杜甫虽居茅屋却有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，然而当下许多诗人都缺少这种“风骨”。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾发出“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉”的感叹，正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。

    其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨，风骨首先属于道德范畴，如古代“风”所蕴含的教化之义，是对诗歌所拥有的诗教功能的肯定。然而，自上世纪80年代中后期以来，由于“标避崇高”“崇俗”“崇私”“祛魅”等诗歌口号的提出，不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，以暴露个人生活隐私为内容，让诗成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，更有甚者彻底解构诗的内涵诉求，践踏和僭越诗歌伦理与道德，出现很多垃圾写作。食指《相信木来》一诗中蕴含的坚定信念，吉狄马加《我，雪豹……》中对人类生态、人与自然关系的忧虑，李少君的诗句“我会日复一日自我修炼”中那种慎独自省，都具有深刻的教化和启迪作用，是现代风骨的典型特征。

    新时代诗歌需要重塑李白的“蓬莱文章建安骨”，需要继承和发扬“中国风骨”。

（罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）

    材料一：古琴，因缚弦七条，又名“七弦琴”。在有关古琴的所有记载中，其只称为“琴”，后来因为“琴”的概念被广泛化，以琴为名的乐器很多，如扬琴、胡琴、钢琴、风琴、电子琴、口风琴等。因此，现代的“琴”只是一种类名，没有了特指意义。人们有感于“琴”的历史悠久，所以于20世纪初才把“琴”称为“古琴”。

    古琴是中国历史上最为古老的弹拨乐器之一，可考证的历史就有三千多年之久。同时，古琴也是最具人文内涵，最能代表中国音乐文化成就，体现中华传统民族文化神髓的乐器。作为修身正行之器，古琴以其清、和、淡、雅的特点，被列为礼乐文明中“琴棋书画”之首。嵇康《琴赋》中有“众器之中，琴德最优”的说法，可见古琴在中国传统音乐的历史上占有极为重要的地位。

    （摘编自卢静云编著《走向世界的中国文明丛书：古琴》西南师范大学出版社）

    材料二：琴在最初，并不是一件演奏乐器，而是为巫术服务的法器。当代琴家葛翰聪先生提出“琴与巫的一体化”观点。音乐学者刘承华先生在《古琴艺术论》中也提出了一个证据：“湖北省随州战国初曾侯乙墓出土的十弦琴、湖北荆门郭店一号墓所藏的七弦琴、湖南长沙马王堆西汉的七弦琴是我们现在能见到的最早的琴器实物，而它们有一些共同的特点。例如没有琴徽，所以只能弹散音，难以弹泛音和按音，因此音乐表现力比较弱。又例如琴腹的共鸣腔较大，琴板较薄，所以声音洪亮，比较适合室外渲染声势所用。而琴的形制比较小，尾部有一木条，刘承华先生认为这是为了适合抱弹，而不仅是放在案上卧弹，尾部的木条是方便琴手的握持。这些特点都不利于发挥乐器的音乐功能，却恰恰是巫师琴的优点。”所以刘先生得出结论：“古琴最初是„寄生‟于巫术，它的第一个传统，只能是巫师琴传统。”

    随着时代的发展，礼乐文明的形成，琴逐渐从神秘的巫术走进人们的日常生活中。我国文学史上最早的诗歌总集《诗经》中有许多关于琴的美丽诗句：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·关雎》）“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”（《小雅·鼓钟》）“妻子好合，如鼓琴瑟。”（《小雅·常棣》）“琴瑟在御，莫不静好。”（《郑风·女曰鸡鸣》）从这些句子里能看到，琴已经从巫师或者贵族的手中渐渐深人到民间了。

    （摘编自卢静云编著《走向世界的中国文明丛书：古琴》西南师范大学出版社）

    材料三：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”中华民族的宽容、谦逊、崇尚自然等精神品质和古琴清和淡雅、超然物外的特质相通，于是古琴被赋予了更多的精神内涵，而不仅是一种悦人舒心的乐器。古琴不如其他乐器那么悦耳，不能满足人们对音乐的娱乐性需求，甚至与现代大众的音乐审美情趣有所脱节，导致喜琴者少之又少，并多为自娱自赏。古琴的记谱是一种手法文字谱，只能记录下比较繁复和精细的指法，不能反映出旋律、音高等因素。所以自古学琴者，主要还是靠老师的口传心授，一旦传授中断了，古琴弹奏就很难再重现了。

    19世纪末20世纪初，时代潮流巨变，中国兴起了许多新式的学堂，开授以西方音乐为主的课程，西方音乐文明成为主流，严重冲击着中国传统的音乐艺术审美，本来就曲高和寡的古琴艺术更是备受冷落。

    而后中国经历了数番战乱，琴人们颠沛流离，连基本生活都不能得到保证，更不要说静下心来弹奏古琴，发展古琴艺术。“文化大革命”是中华传统文化的噩梦，人们以为破旧便可立新，于是“破四旧”的运动迅速席卷全国。古琴被视作为剥削阶级服务的乐器而遭受到激烈的批判和损坏，许多传世的名琴被摔毁，大量珍贵的琴谱付之一炬。当代川派古琴大师顾梅羹先生冒着危险极力保住了明代名琴“飞瀑连珠”。后来，顾先生在极其恶劣的环境中，继续偷偷地发掘古谱并进行琴学研究写作，完成了琴学巨著《琴学备要》，此书后来被称为“中国现代古琴教育史中第一本最全面的古琴教科书”。

（摘编自卢静云编著《走向世界的中国文明丛书：古琴》西南师范大学出版社）

文本一：

夏日书简（节选）

艾青

我们来到这里已一个星期了。我坐在院子里给你们写信。

我是欢喜这山地的。①站在稍稍高一点的山坡向远方看：何等的旷野的壮观！无数的山互相牵连着又各自耸立着，褐色的，紫色的，浅蓝色的山！温和的，险峻的岩石，茂林，夹谷，山与山之间的窄小的平野，沿着山向上延展的梯田，零落在各处的村舍……构成了这旷野的粗壮而富丽的画幅。

我就生活在这环境里。每天我起来很早，我起来时月亮还在我的房子里留下最后的光辉。因为白天太热，我常趁这时候写点东西。但我写的并不多上午看一点书。躺在床上看，这是最近才有的坏习惯。到午后一时左右照例是听见了敌机马达的震响声，等这声音将临近我们的上空了，而一连几天了都是27架。于是眼见它们向北碚与重庆方面消失……不久，就紧缩着心听着远方的轰炸声……

但我却在一种始终如一的信念里，一种只有出于最高的理智和最强的情感的信念里，非常宁静地过日子于是，我在这种信念里，显得有些庸俗地自满了。

当我戴着麦秆编的宽边的草帽，穿着草绿色的布质的褪色的军裤，和缝补了好多次的白衬衫，手上拿了根爬山用的木杖，我常常发现自己有些可笑——这些不像那由于狂热而割伤了耳朵，忘戴着草帽的凡高么？那老是用极强烈的黄色去歌赞太阳的庄稼汉？而当我走过了一片玉蜀黍的林子又走进了一片玉蜀黍的林子，闻着被太强烈的阳光所蒸晒的干土的气息我将在这里住下去。一天，人们把我最初介绍给小朋友们。我曾说：“我将要向你们学习，我要向比我年轻的一代学习，但他们经历了多少患难了啊！他们从沦陷了的家乡跑出来，尝尽了饥饿与流亡之苦……于是他们都变得很坚强。知识与能力都超过了他们的年龄所能具有的程度。

在我没有到这里来之前，我已经看过他们里面的一个孩子的诗作，那诗作；同时，我还听说，他们竟每人都手抄了一本。

而更可贵的是他们对于真理的拥护的热情。他们最富有热烈的探讨的兴趣。他们常常一群一群地散坐在树木或是岩石上，在谈论着他们所接触到的新的问题。我常常担忧：我的气质和我的习惯会不会妨害他们对于我的接近？但我必须努力使自己和他们生活得和洽，至少使我成为他们的可以坦白相处的朋友。

每天黄昏时，我们散步。普式庾林我们将会多去走走，因为它离我们住的院子太近了——不②改天，我还想找几个小朋友帮忙搬几块石块做凳子，这样，我们不久恐要举行夏令营了，或许我们会在一个小镇的街上出壁报，恐怕也将在茶馆里举行呢……

六月二十九日，北碚乡间

（原载《现代文艺》第2期，1940年11月25日出版，有删改）

文本二：

重庆一瞥

朱自清

重庆的大，我这两年才知道。从前只知重庆是一个岛，而岛似乎总大不到哪儿去的。两年前听得一个朋友谈起，重庆简直跟上海差不多；那时他确实吃了一惊。我去年七月到重庆时，住了一礼拜，跑的地方不算少，而离开的时候，重庆在我心上还是一座丈八金身，我现在还是说不出。

从前许多人，连一些四川人在内，都说重庆热闹，我一向信为定论。然而不尽然。热闹，不错；俗气，可并不然。我在南岸一座山头上住了几天。朋友家有一个小廊子，雾中隐约着重庆市的影子。重庆市南北够狭的，东西却够长的，轮廓渐渐显了，扇上面着了颜色，而且阴天晴天差不了多少似的。一般所说的俗陋的洋房，隔了一衣带水却出落得这般素雅，傍晚的时候我跟朋友在枣子岚垭，观音岩一带散步，上上下下，一片一片的是星的海，传递着密语，像旁边没有一个人。没有人

从昆明来，一路上想，重庆经过那么多回轰炸，可是想得到的。可是，想不到的！我坐轿子，坐公共汽车，看了不少的街，瓦砾场是有的，可是，整个的重庆市还是堂皇伟丽的！街上还是川流不息的车子和步行人，挤着挨着，街上开过几辆炮车。店里的人都起身看，沿街也聚着不少的人。这些人的眼里都充满了安慰和希望。只要有安慰和希望，曾几何时，我们的陪都不是又建设起来了吗！

1941年3月14日作

（原载1941年11月10日《抗战文艺》第7卷第4、5合刊）