古代汉族成年礼源自上古成丁礼，发展至周代时已经摆脱了以考验为目的的严酷形式，而成为一种强调青年社会责任和赋予青年人权利的彬彬之礼。成年礼又有男女之分和阶层之分，至今能看到的比较完整的历史记载为《仪礼·士冠礼》中周代士人阶层的成年礼，有些文献中对士人以上的贵族阶层的成年礼也有零星记载，但庶人之成年礼则因“礼不下庶人”之故没有记载。

    《礼记·曲礼上》中云“男子二十，冠而字”，即士人阶层男子二十岁时需加冠取字，以示成年。成年礼有一系列仪式化过程，先要占筮确定行礼日期、选择负责加冠的主宾和赞冠者。加冠当日，主人要在庙堂准备礼器、酒筵，并于门外，三揖三让，亲迎宾客。仪式开始，由主宾和赞冠者为冠者行三加冠之礼，初加缁布冠，再加皮弁，后加爵弁，同时颂念不同的祝辞。冠礼毕，冠者要拜见母亲。回来后再由主宾为其命字，有了字后再出见乡邻与尊长。此时主人则以酒筵招待宾客，然后送宾，以后还要派人给主宾赠送俎肉，这样才算完成整套成年礼。在这个庄重繁复的仪式中，冠者经过一系列显性的仪容改变和新的礼仪知识的习得；亲身感受到了成年所被赋予的诸多权利和责任，此后，冠者就有了祭祀神灵、出征、婚娶以及承担其他社会事物的资格。

    女子笄礼在仪式上则要简略得多，并且甫一出现，就是与女子出嫁紧密相连的。《礼记·曲礼上》云“女子许嫁，笄而字”。许嫁的年龄一般为十五岁，仪式主要是结发戴簪和命字。女子从此不再被称呼以小名，而开启了“待字闺中”的人生新阶段。即使未许嫁，成年女子也要行笄礼，只不过仪式更简单一些，“年二十而笄，礼之，妇人执其礼”。正因为笄礼与许嫁的结合，使其与冠礼相比在仪式上保持了更强的稳定性，而男子冠礼的某些仪式则随着社会结构改变和历史变迁发生了重大变异。

    古代汉族成年礼最核心的内容就是易服和命字。衣着发式的改变是成年的身体标识；命字则是人际交往中的成年标识，从此同辈之间便以字相称，而在人际交往中直呼其名被视为不敬。

    成年礼对于个人、家族和国家都发挥着特定的作用。于个人，成年礼是个体生命历程中的特殊时刻，能促使一个人真正从身心发生改变，是人的生命转换和身份转换的特定标记。于家族，成年礼的举行不仅意味着接纳一个新的事务参与者，同时也是接纳一个风险分担者和利益分配者。于国家，接纳一个能分得田地的成熟的新的社会成员以后，也多了一个各种赋税和杂役的承担者。可见，成年礼所蕴含的功能意义牵涉到社会的不同层面，因而在人类社会中至今犹存。

       中国古代儒家对道德情感的培养有很多深刻的论述，孟子便对道德情感，尤其是恻隐之心做了细致的阐述。他认为人皆有恻隐之心，并以“孺子将入于井”为例，说明任何一个路遇此事的人都会对将要掉入井里的孩子产生同情，这种同情并非为了结交孩子父母，也不是为了邀誉于乡党朋友。由此看来，恻隐之心是纯然的善，是无条件地具有道德价值的。

       这意味着，儒家学者不会同意卢梭的认为同情心源自爱的观点。按儒家的观点，恻隐与自爱截然不同，两者之间没有因果或源流的关系。恻隐固然也需要对自身感受的关切，因为恻隐之心是经由的痛苦而感知他人的痛苦，但用自爱却无法解释一个人为什么一定要从自己推及他人，同情他人的痛苦，更无法解释那种自我奉献的意愿和行为。

       那么，恻隐是人类道德的源头吗？概括地讲，可以这么说，但还需要做些具体分析。完整意义上的道德包括三种现象—一道德心理、道德行为、道德知识。对道德心理而言，恻隐之心无疑是其原始的最重要的组成部分，并推动着其扩展和深化；对道德行为而言，恻隐只是一种最初的动力，且不一定是最主要的动力；对于道德知识来说，恻隐则是形成它们的最原始也最微弱的动力，必须经过理性的中介才能起作用。恻隐之心是道德最初的涓涓细流，虽不汹涌澎湃，但却源源不断。人类历史上虽不乏以所谓“原则”“主义”扼制甚至消灭恻隐之心的企图，但最终都归于失败。在一个基本的底饯上，我们甚至可以说恻隐之心绝对无误。“原则”“主义”可能会出错，会忘记生命的根本，而恻隐之心对待生命的基本状态却不会出错，它是人类道德乃至全部文明的最后一道防线。如果连这一防线也守不住，如果人类连起码的恻隐之心也丧失殆尽，那就很难想象人类会成为什么样子。当然，从另一方西看，作为源头，恻隐之心还有必要发展，它不能满足和停留于自身。它最主要的发展当然是和理性结合，使单纯个人主观的恻隐之心转向普遍客观的道德理性，使人治转向法治。

       在当今的社会，理性规则、道德义务都是必要的，但规则和义务并不是道德的全部，道德并不仅仅是规则和义务的普遍履行，我们还需要人与人之间的一种深厚同情。它会让规则与义务不至于硬化干枯，会提醒我们道德与生命的深刻联系。道德也会与时俱进，只要人类还有恻隐之心，我们就可以对它的变化基本放心。

（摘编自何怀宏《道德情感》）

    中国文论一面讲诗言志，言为心声，好像语言一定表达真情实感，另一面又强调正名，要名实相符，说明早意识到言辞不一定可靠，有欺诈的可能。孔子说：“有德者必有言，有言者不必有德。”就讲出了互相矛盾的两面。老子说：“信言不美，美言不信。更明确把可靠的话和好听的话区别开。文学当然是美言，而且是想象的虚构，所以确实可以说“美言不信”。文学的虚构不等于欺骗，但道学家鄙薄诗文，认为文章写得漂亮就很可疑。就连思想很符合儒家正统的杜甫，也因为诗中有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，便受到程颐指责，说“如此闲言语，道出做甚？”文人们往往自己就瞧不起自己：扬雄是汉赋一大作家，却说那是“壮夫不为”的雕虫小技，后来曹植给杨修写信，就引用杨家这位祖先的话，说“辞赋小道”不足以“榆扬大义，彰示来世”。弄得杨修不得不反驳，说他“述鄙宗之过言，窃以为来之思也”，就是说曹植把话说过了头，有欠考虑。

    在西方传统中，柏拉图认为诗模仿本来就虚幻的现象世界，现象世界则模仿惟一真实的理念世界，所以诗是模仿之模仿，与真实相隔两层。而且诗只激励人的感情，无助于理性，所以柏拉图要把诗人驱逐出他所设想的理想国。柏拉图对诗的攻击在西方传统中影响深远，而认为诗不真实，于实际生活无补，就很接近于“美言不信”的看法。所以，无论东方或西方，文学都常处在边缘地位。过去压抑文学的或者是宗教，或者是政治和道德，而在现代，则恐怕是经济和商业，或者说是只讲实用和功利的心态。然而没有诗和美，没有想象和精神价值，那样的人生又有多少价值呢？

    情志是中国古代诗学范畴的概念，是诗歌的内在本质要素。史传文学的“志”体现在以一字寓褒贬的春秋笔法中，在叙事中蕴含着事理，抒发史官的政治抱负。“情”表现为史官在书写历史时“发愤著史”，融入自己的心灵感悟，饱含深情。用诗学范畴的“情志”来研究史传文学，有助于进一步深化对史传艺术本质的认识。

    先秦时期，史官掌管祭祀、占卜、记事、典册等一系列国家大事。这些人知识渊博、地位崇高，不仅担负记录历史的责任，还要向君王谏言、献策，有时还会陷入政治斗争的旋涡中。史官个人的荣辱成败与国家兴亡是分不开的，他们同其他臣子一样肩负励精图治的使命。这也就是史官要在史传中表现“志”的原因。

    史官在记史时抒发意志，因为他们不仅是历史的记录者，还是历史的参与者。孔子慨叹：“后世知丘者以春秋，而罪丘者亦以春秋。”（《史记·孔子世家》）如果是秉笔直书，只是客观记录历史，孔子何以想到后世“罪”他？深层原因还是他在《春秋》中融入了自己信奉的价值观念和伦理道德标准。这种价值观念并不是作者个人狭隘的主观取向，而是认识历史的一种参照系统。

    史传在对事件和人物做点评时，往往会追加一个点评的主体。这样就将历史事件和人物品评区分开来，不会混为一体，不至于影响史实的客观真实性。对事件的看法借“君子”“仲尼”等之口表达，实质上是借他人之口抒心中所想。这样的叙事技巧，既保持了历史的客观真实性，凸显了史学家的公正，也在字里行间暗含了作为一个当局者的态度——史官并不是看客，而是切身为国家兴衰存亡忧心忡忡的正义保卫者。

    钱钟书言“史蕴诗心”，史传亦是史官的心灵史。这一点在司马迁身上体现得尤为明显。尽管一直秉持据事直书的信念，但在司马迁看来，史传不仅是对历史的整理和记录，也是对现实的态度，是体现价值观的一种途径。他以诗性叙述，展示了一个个鲜活的人物，展示了历史强大的生命力。例如《史记·刺客列传》中饱含深情地刻画了刺客这样一类人物，曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲、高渐离，一个个有血有肉、肝胆相照，淋漓尽致地诠释了“士为知己者死”的价值观、人生观。

    历史记录的本质是对人类文明痕迹的捕捉，史官的伟大之处在于他要与历史人物进行心灵的对话，他的使命就是饱含着深情把已经逝去的人物写出生命，把已经发生的事件写得生动，最终呈现出鲜活的人物、鲜活的历史，让跳动的生命气息绵延不绝。

    史传作者的“情”不同于抒情诗人的“情”。诗人多聚焦于一时一刻的客观世界和主观意志；史官有更加广阔的胸襟，不仅关注当代，也关注过去的人和事，在动态的社会和人生中表情达意。诗歌的情是静中显情；史传的情是动中传情。诗歌字里行间传递着诗人的情感；史传则是表面上有意避之，实则处处传情。

（摘编自魏玮《史传文学的“情志”》）

散文的非对称原则

    要谈非对称，首先要回答何为对称。所谓对称，原指图形或物体对某个点、直线或平面而言，在大小、形状和排列上具有一一对应关系。如飞机、蜻蜓的两翼，人体的四肢等。这既是数学、物理上的专有用词，也是哲学上的。譬如上下、左右、前后、黑白、虚实等等。

    文学创作有没有对称的关系呢?显然是有的。这种对称，反映在作家身上，主要是对作品认识的程度，可以说是概念上的。有人说，散文无外乎叙事、议论、抒情三种，但也有人说，谁规定这三种模式了，难道公文不算散文吗?

    2016年12月17日，《新京报》刊发《江苏80后女法官‘诗意判决书’走红》一文，大意是女法官因在一起婚姻判决书中写出了“生活平淡，相辅相成，享受婚姻的快乐与承受生活的苦痛是人人必修的功课”“人生如梦，当婚姻出现裂痕，陷于危机的时刻，男女双方均应该努力挽救，而不是轻言放弃”等感性文字而遭到质疑。到底判决书该不该出现这样的文字？我个人认为，这个判决书是带有一定非确定性的，它的非确定是相对于传统固有的判决书模式而言。但女法官的感性文字也并非违背判决书文字确定性的要求，她的文字意义不是模糊的。因而这个判决书是成立的，甚至是一篇独特而优秀的判决书。

    近些年，文学界出现一个术语，叫“类型化写作”，指的是在内容或表现形式上的接近。这种类型化我倒喜欢用对称性写作来形容，即许多人的文章在写作题材、表现手法上类似，作品里有别的作家的影子。以散文来论，当某一类散文受到欢迎时，很快就有一大批的跟随者、效仿者。必须说明的是，我并不极端否定向他人学习，我写散文学习过鲁迅和朱自清，近些年也借鉴了孙犁的风格。但我们在继承前辈作家的同时，要结合自身的条件，进行创造性的实践。

    改革开放近四十年，文艺在总体上取得了一定的成就，但人们有更多期待，即如何从高原走向高峰。我觉得，当下的作家不缺少对称性的常规武器，缺的是非对称性的一剑封喉性的利器，要获得这个利器，必须在向前人、他国借鉴的同时，学会思考，根据中国国情做出自己的判断，放弃自我是不能过分提倡的。离开自己熟悉的土地，你不可能真正找到自己的利器。至于在散文创作上，如何找到属于自己的非对称手段，那就要看不同人的不同智慧了。相信再过几年、十几年，新的散文风格一定会出现。

（摘自中国百家文化网《文学理论》）

京剧流派艺术怎么“传”与“承”

刘连群

    ①流派传承，传是传递，承是承续。不传即不能流动，不承则无以成派。

    ②在某种程度上，一部京剧史也是众多艺术流派孕育、形成、涌兴、流布的历史，而传承贯穿着各个流派产生和发展的整个历程。即使是草创流派，也是要从前人那里传承的，这属于艺术延伸链条的前后衔接环节。流派的传承一旦中断，就只能是失去舞台生命的艺术遗产了。

    ③由于流派在京剧艺术发展中的作用和影响，有关流派传承的研究、探讨乃至争议从未停息。实践证明，流派传承有着自身的规律与特性。

    ④流派作为艺术家的主观创造，必须得到客观的认可，包括观众的普遍欢迎和后学的争相追随，传承才能得以实现。否则，不论你多么新颖、独特，也无传承可言，这也证明了凡被传承的流派都具有不可替代的生存价值。

    ⑤随着科技手段的发达，各门学科的教学方式均已大为改观，而京剧却仍然主要通过传统的口传心授来进行教学，新技术、新工具只能作为辅助手段。这是由京剧表演艺术的特点所决定的，演唱的咬字、发声、行腔和气口，身段和武打的造型、力度、节奏，内中构成韵味、韵律的精微变化，是任何曲谱和身段图都标不出来的，只能通过老师的循循善诱、指点迷津并辅以反复示范，学生才能稍有领悟。而流派传艺属于教学的高级阶段，又深藏独家奥妙，就更非如此不可了。于是在当代新型的师生关系之外，同时也保留着一定的传统的感情因素，传者是否心甘情愿地倾囊相授，其效果大不相同。

    ⑥由浅入深，从低到高，入门“归路”如书法的描红、临帖，逐步掌握本派技法，目标先是要“像”，然后从形似达到形神兼备，就是深造有成了。关于学流派要“像”的问题，前些年多有论者引用齐白石老先生的名言：“学我者生，似我者死。”前一句肯定了“学"的必要性，无可争议；后一句则容易引起误解，在“学”的过程中，“似”是阶段性成果，怎么就会“死”了呢？“像”比“似”更进了一步，岂不必“死”无疑吗？后果如此严重，如不加分析地用之承学，极易造成迷惑和动摇。我想，老先生的原意是反对以“似”为满足，不思创新、进取。这固然不错，但断章取义则会忽视“学”的阶段性，而且借用到京剧流派上来，又需另加斟酌，这便涉及流派传承的多样性了。

    ⑦京剧表演不同于书画，“工具”就是演员的身体。由于生理条件的差异，善学者往往根据自身条件与流派的距离远近，在传承时有贴近或掌握技法后另谋一帜之分，如余派，孟小冬近乎前者，杨宝森属于后者，同样学余的谭富英、奚啸伯则又另有变化，他们在“学”与“似”中都有不同程度的创造，同样具有各自的艺术价值。近年有一种观点称：“学余叔岩最好的是杨宝森，学谭鑫培最好的是麒麟童。”片面地以是否独树一派定高低，以剥离为目的，恐怕原汁原味的余派、谭派、梅派以及程派等传统流派就都要断档了。况且，当前讲流派传承，带有强烈的抢救性质，有些重要流派后继乏人，就更不可忽视承学的阶段性和多样性了。

(选自2012年第10期《社会科学论坛》，有删改。)