古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

    宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。 欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形。

    “花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    “梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    京剧表演的是中国的故事，京剧摄影是将表演的精彩瞬间生动而完美地呈现出来。

    京剧舞台上动态与静态的变化具有直观性、独特性。剧中人在舞台上，或静如处子，或动如脱兔。人一动，则水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的开合、抖动、高扬，以及打出手、云里翻等，都刻画着人物性格，演绎着剧情。那刚柔相济的飘逸之美，流动着艺术的韵律，恰似一幅幅流动的水墨画。

    摄影家在构思中，以此抓拍而完成的二度创作，源于舞台，又高于舞台，可完美表现摄影艺术的特质，拓宽读者欣赏与想象的空间。

    动态的瞬间是形，传神的瞬间是眼。京剧演员的眼睛，经过长期的训练，灵动有神，顾盼生辉，因而在剧中优秀演员总会用眼神配合形体，表达剧中人物复杂细腻的感情、性格、思想与意念等。这是京剧艺术的一个重要特征，俗称“一身的戏在脸上，一脸的戏全在眼上”。摄影家要把京剧的拍摄提升到一个新的创作境界，应在动态抓拍中以人物为中心，画龙点睛，以眼传神。果如此，自觉抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化，或是忧愁思忆病醉疯的状态，会有神来之笔，提挈全片，摄影作品自会有了灵魂、灵动和灵气。

    剧场抓拍，并非易事，除了摄影者要具备专业的摄影技术外，还需要他们能够多做功课，包括多读剧本、熟悉剧情、了解人物以及知道一场文戏或武戏的表演特点和出彩在何处，即哪时眼睛最传神，哪时表演的神与情独具魅力等。同时，进行抓拍创作时，又不可按预想刻舟求剑，要手握相机随表演的新变化盯住剧中人，用虚实、远近、渲染、衬托、对比、夸张、仰拍、特写、全景等手法，变换光圈和速度等，方可从容得神来之笔。

    京剧艺术荟萃中华艺术之美。中华民族传统的家国情怀、伦理道德，以及对圣君贤相、清官廉吏的尊崇，对公平正义、美好生活的追求，融会贯通为舞台上的真善美，抽象幻化出内化心灵、外愉耳目之美。单从表演之美观察，它是写意之美、虚拟之美、程式之美与夸张之美的集成，是京剧摄影艺术丰富多彩的素材，激发创作灵感的要素，也是对京剧摄影艺术如何升华的挑战。

    京剧摄影艺术和其他文艺创作相类，虽然工具是相机，是快门，但一样“功夫在画外”。有志于京剧摄影艺术的专业工作者和业余爱好者，需要向京剧演员学习，以他们“台上一分钟，台下十年功”的信念为鞭策，摒弃急功近利、急于求成的冲动，留下京剧艺术的传神瞬间。

（摘编自靳国君《京剧摄影也需画外功》）

    歌词在中国文学中的地位和发展变化真可以称得上是波澜起伏、一波三折。据说，在人类还处于蒙昧阶段的时候，唱歌就作为一种本能的娱乐方式出现了。千辛万苦弄到只小野猪大野牛，终于有肉吃了，别急，篝火晚会先。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰……”

    歌词还有一项重要的职能——劳动监督。《淮南子》中称：今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”大家一起抬一块巨大无比的木头，前面的人有节奏地喊着号子“嗨哟”，后面的也紧跟着喊“嗨哟”。大家一起用力，发扬蚂蚁搬山的精神，同时谁也别想偷懒。

    歌词与诗最早是难以区分的，但是，当“诗”明明白白还是“歌”的时候，它的地位绝对是高得让人没话说。所以孔夫子就教导人们说：“不学诗，无以言，不学礼，无以立。”诗礼并举可见其意义重大，不掌握两首流行歌词，就没法开口与人交流，那也就没法在社会上混了。

    歌词发展史上最重要、最关键的阶段，是由政府出面正式成立了皇家音乐学院——乐府。有人将其归功于那位会唱歌的皇帝——汉武帝，他创作的《秋风辞》“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”，在当年也是唱红大江南北的。但乐府的首创权确实不属于他，出土的秦朝乐器上就已经刻有乐府字样。只是汉武帝的乐府正式明确了它作为歌词收集兼创作中心的职业化趋势。

    后世皇帝中“最佳歌词创作者”的桂冠恐怕非南唐后主李煜莫属了，现今传下来的为数不多的数十篇歌词，可以称得上篇篇佳作，字字珠玑。

    到了宋代，歌词创作更是盛极一时。但不知怎么回事，它怎么搞都弄得不像正经行当。词甚至一度沦落为厕所文学，据说欧阳修《归田录》记载，宋初有个叫钱惟演的人只有在如厕时才读词。显而易见，这词的地位眼看着是每况愈下了。至于作者，柳永因一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”而被皇上赐了“且去填词”，不得不去当了专业的歌词创作者。黄庭坚的“淫词艳曲”被人责为要下“阿鼻地狱”，秦观的小词被讥讽为“娘娘腔”。到了清代，受乾嘉考据派的影响，这种小词也被人赋予了“微言大义”，把宋人好不容易找出来的一块轻松地弄得又紧张起来，把好端端一个可以自由自在地高唱“我爱你，你爱我”的场所政治化了。

    今天的宋词读者绝大多数正是冲着宋词那副“不正经”的腔调去的，而那些“不正经”的腔调，上有《诗经》的“郑卫之风”顶着，下有元曲垫着，倒是那位“奉旨填词”的柳三变，他的那句“便纵有千种风情，更与何人说”真正说出了宋词的关键——风情。如果没有了风情，宋词的吸引力恐怕要大打折扣了。

（选自侯皓元《宋词是黄昏的窗棂》）

    《孔雀东南飞》所表现的主题思想，一直以来大多赞成唐弢先生的观点：揭示出封建礼教和门阀制度的罪恶。那么，究竟是什么原因导致焦母如此仇恨兰芝，仇恨到宁可舍弃儿子，宁可断后？真是她要维护封建礼教、门阀制度？

    我们知道，汉代在武帝以前，统治阶级主张的一直是“无为而治”，朝廷对地方、对百姓并不怎么干涉管束。直到董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家礼教才开始影响人们，但影响并不深刻。这一点在《孔雀东南飞》一文中，我们也能感知。兰芝被休回家后，只有十多天时间，就有县令派人上门为“窈窕世无双，年始十八九，便言多令才”的三公子提亲；接着又有太守派人为“娇逸未有婚”的五公子说媒。当兰芝应婚后，太守家“金车玉作轮”“流苏金镂鞍”“赍钱三百万”“杂彩三百匹”“从人四五百”，浩浩荡荡去迎亲，没有因为兰芝是二婚，是寒门，就有丝毫的慢待。可见当时人们并不十分看重门阀等级，也不看重头婚二婚，看重的主要还是人品和相貌。这一点恐怕比当代更开明开放。连太守、县令都不怎么看重的所谓封建礼教与门阀，焦母作为一个普通妇女，真的会那么看重吗？

    焦母丧夫，儿子外出公干，女儿尚小，内心孤独郁闷却无处诉说，兰芝正好成了她发泄苦闷的对象。所以在她眼里，兰芝的一切都是“无礼节”“自专由”。兰芝的一句“非为织作迟，君家妇难为”，明明白白地告诉我们，并不是每一个家庭的媳妇都难做，只是“君家”的儿媳才难为。可见焦母的行为只是个人行为，并不代表整个时代。焦母是出于个人情感与私心在时时处处刁难儿媳。这种刁难不是在维护封建礼教，而是在排解内心苦闷的近于变态的情绪。

    所以我认为，纯粹是一个寡母强烈的“恋子情结”所产生的嫉妒与变态心理，活生生拆散了一对鸳鸯，导致了刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧。

    从刘兄来看，说刘兄是封建礼教的帮凶，实在是冤枉他了。他对兰芝的一番开导，合情合理。在兰芝与仲卿不可能复合的情况下，他希望妹妹趁年轻，尽快再找个好婆家，有什么错呢？再说，不嫁县令的儿子也就罢了，如果连太守的儿子都不愿嫁，以后谁还敢再上门提亲？兰芝本就是二婚，已经二十岁了，这在当时已是大龄青年。与仲卿的复合不可能，如果又没人再敢提亲，那结局是可想而知的。作为长兄，审时度势，劝导妹妹认清形势，这是应该的，也是必须的。就算有错，不过是有点虚荣心罢了。这是每一个平常人都可能有的虚荣心。正是这样的虚荣心，才使刘兄这个人物更真实，作品更生动。说他“热衷富贵”“时刻希望往上爬”“自私自利”，这么上纲上线，罪状似乎太大。如果他真是一心只想往上爬，那县令的儿子来求亲，他就会牢牢把握机遇了，哪里还会坐等太守的儿子再来说媒呢？

    因此，作品的主题思想应该是：以刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧为线索，细致地描写了兰芝与焦母之间的婆媳矛盾，深刻地揭示了焦母因恋子情结而产生的嫉妒与变态心理，有力地表现了兰芝的美丽、贤惠与反抗精神。

（《语文教学与研究（教研天地）》2010年第11期，有删改）

他作为科学家就是这样。但是这在他身上远不是主要的。在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。任何一门理论科学中的每一个新发现——它的实际应用也许还根本无法预见——都使马克思感到衷心喜悦，而当他看到那种对工业、对一般历史发展产生革命性影响的发现的时候，他的喜悦就非同寻常了。例如，他曾经密切注视电学方面各种发现的进展情况，不久以前，他还密切注视马赛尔·德普勒的发现。

因为马克思首先是一个革命家。他毕生的真正使命，就是以这种或那种方式参加推翻资本主义社会及其所建立的国家设施的事业，参加现代无产阶级的解放事业，正是他第一次使现代无产阶级意识到自身的地位和需要，意识到自身解放的条件。斗争是他的生命要素。很少有人像他那样满腔热情、坚忍不拔和卓有成效地进行斗争。最早的《莱茵报》(1842年)，巴黎的《前进报》(1844年)，《德意志—布鲁塞尔报》(1847年)，《新莱茵报》(1848－1849年)，《纽约每日论坛报》(1852－1861年)，以及许多富有战斗性的小册子，在巴黎、布鲁塞尔和伦敦各组织中的工作，最后，作为全部活动的顶峰，创立伟大的国际工人协会，——老实说，协会的这位创始人即使没有别的什么建树，单凭这一成果也可以自豪。

材料一

唐人徐坚所撰《初学记》卷三十引《任子》之语曰：“楩楠为众材之最，是物之贵也。”然则楠木为君子所贵之德何在？杨汝清的《天才地宝造化所钟：品味金丝楠》一文中做出了解释，“金丝楠的这份与众不同的特质，正与中国传统文人之精神情趣沟通暗合——沉凝大气，华而不奢；从容优雅，含而不露；温润雍然，卓尔不群”。

楠木坚劲刚贞。西晋周处所纂《风土记》中曰：“樟楠诸木，最为坚劲。”成百上千年之风雨霜露，练就了楠木之坚韧挺拔，极难为外物所动。《晋书》：“严霜识贞木。”《贾子·道术》：“言行抱一谓之贞。”

《贾子·谥法》：“清白守节曰贞。”由此可见，文人之爱楠，取其贞节之刚性。诗圣杜工部极爱楠木，于楠木多有吟咏，传世的就有《高楠》《枯楠》等多首。所谓“干排雷雨犹力争”，将楠木与雷雨奋力拼搏之状写得虎虎有生气，而这也正是杜工部百折不挠之坚韧精神的写照。

楠木光润和厚。西汉陆贾在《新语·资质》中对楠木极尽表彰之能事：“夫楩楠豫章，生于深山之中，产于溪谷之傍。虫蝎不能穿，水湿不能伤……无膏泽而光润生，不刻画而文章成。”并不因其“入地之坚强”而损其“在高之柔软”。楠木吮吸着天地间之和气，阴阳协调，上干云霄。楠木之亦刚亦柔，彰显着其深得天健地顺之灵气。

楠木安之若命。与孔子同时代之《子华子》有云：“豫章楩楠之可以大斫者，必在夫大山穹谷岖峿之区。”楠木所生之地总是那些不为人知的幽壑穹谷。唐人严武《题巴州光福寺楠木》亦云：“楠木幽生赤崖背”“看君幽霭几千丈，寂寞穷山今遇赏”，数千丈之木需要数千年之生长，数千年后的今日方得诗人之青睐。“寂寞穷山”，其间滋味只自知：时乖命蹇，一直处于“知者所不见，见者所不知”的状态，只能清明在躬了，此亦非具君子之德者不能为也。

正因为楠木坚劲刚贞而不失光润和厚，且有“纵使无人亦自芳”之君子德性，具备了“道在器中、天人合一、曲则有情、君子比德、和而不同、以虚致实、悬象示义等中国文化的大智慧”，才使得它于厅堂之中以器之美彰显木之德，实在地体现了中国文化之深厚底蕴。

（摘编自萧伟光《传统家具中的中国文化》）

材料二

江南是文人荟萃之地，到了晚明，人性解放之风日渐觉醒，这也给文人的精神世界注入了新的生机与活力。文人开始徜徉于山水，漫步于园林，休用于酒茗，不时体会到一种清新的生活情趣。但是，他们又不满足于仅寄情于花鸟、山水来抒写胸中逸气，而是开始把自己的艺术与现实的生活融合为一体，开始走向充满活力的民间社会，在家具的设计层面上，文人的直接参与，为古老的家具工艺注入活力，他们往往会把自己的审美情趣与文化意念融合在家具设计中，从而使家具设计在造型上以优美、简朴、稳重取胜，各个组件的比例与审美一致，讲求实用，装饰上则讲究淡而雅、少而精。而且，有些明式家具上还能留有文人墨客的题词钤印，更成为明式家具文人化的一个具体体现，同时，很多文人还为家具撰写了大量以“古雅”为审美标准的文章，论述之详尽，为以往任何一个朝代所无法比拟的。其中较为著名的有李渔的《闲情偶寄》、文震亨的《长物志》等，内中关于家具设计与审美的描述，为后人研究明式家具提供了宝贵的史实资料。

明式家具肇兴于明代中期，却在晚明时期经由几代文人的直接参与与倡导，风格日趋成熟与稳定。这种独特的风格就是家具本身所选透露出的“文人气节”。因此，明式家具是晚明文人在设计造物上的意趣体现。

随着人们文化观念与生活方式的转变，简单的模仿已难以传承明式家具所蕴含的文化精髓，也无法契合现代文人的精神气节，但明式家具中的文人气节在现代生活中的传承与发展，既有时代的延续性又有现代生活的创新性。

（摘编自王蒙《明式家具中文人气节的传承与发展》）

材料三

明式家具很早以前也给西方留下了深刻的印象，可以肯定地说，明式家具是西方现代家具的鼻祖。那种不事雕琢的造型与线条。对西方现代家具的极简风格显然具有启蒙价值。四百年前的明式条案与今天西方现代家具的条案有着克隆般的惊人相似，几乎如出一辙。而中国古典家具独特的榫卯结构，更使中国古典家具在功能及纯粹的层面上出神入化。这种不必依靠钉和胶的组装结构，无疑是中国文化对世界文明的一个特殊贡献。

中国与西方的文化交流由来已久。清末欧美列强入侵中国，使得中国优秀的硬木家具大量传入西方，开始了在海外的百年流传。现在，西方许多著名的博物馆都有黄花梨及紫檀家具的藏品，世界各地的藏家都以拥有明清古典家具为荣。百年以来，明清家具特别是黄花梨家具已经成为中国文化的一个形象、一个代表性的符号，与中国的书法、绘画、陶瓷等比肩，成为中国古代文化一条不可缺少的分支，已在世界文明史上获得了无可争议的认知。

（摘编自海岩《中国家具艺术的诞生与进化》）