道教不仅是江南山水之美的发现者，而且是江南山水之美的培育者，或者说，江南山水能够在六朝时成为一个千古不朽的审美形象，道教在其中发挥的塑造与培育作用是不能低估的。六朝时佛、道勃兴，道教在他们审定的那些洞天福地旁边修建了具有较高美学品质和神圣气质的道观，在这些道观的衬托下，朴野的江南山水开始弥漫出强烈的人文气息，获得了高贵、卓越和更加完善的形貌特征。如元嘉末陆修静在庐山构筑精庐，居处修道，号太虚观。由于陆修静崇高的威望，太虚观的建设受到了当时达官贵人和皇家的大力支持，以至于到了北宋时，太虚观仍然是南方道教规模最大、最重要的宫观。太虚观屋宇宏丽，倚崖濒泉，观后有苍翠古樟和陆修静手植的古松，这些都为提升庐山的审美品质、丰富其审美意蕴起到了十分重要的作用。不仅庐山如此，整个江南山水都因六朝时为它布上的浓郁的道教色彩而让人们产生更多美的想象和回味。

    六朝时期，道教领袖们将觉醒的自我意识、道家的自由精神与正在崛起的山水审美相结合，通过吟诗作赋、弹琴绘画，将自己对生活、对自然，以及对人与山水环境关系的思考与体悟生动地表达出来。道教在对江南山水的审美实践中形成的这些独创性的作品不断地融入人们的审美意识，进一步使江南山水超越了自然的局限性而含蕴了丰富的人类自由精神。如郭璞的“游仙诗”就颇具道家特色。这些游仙诗往往着力于描绘类似于“青溪千余仞”“绿萝结高林”的江南山水美景和“静啸抚清弦”“仰思举云翼”的逍遥的神秘道士，它们共同组成的和谐意境既是道教的理想生活，也是供世人把玩江南山水精神意味的动人乐章。

    六朝开放的社会心态促进了儒道释三家的融合，使得众多儒士深入江南山水之中，与佛僧、道士们论道谈仙，并在此过程中创作了大量吟咏赞美江南山水的优秀艺术作品，从而为江南山水成为六朝社会审美生活的中心奠定了坚实的基础。在这些作品中，有的是藉山水以体道，如孙绰《游天台山赋》中的“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”“双阙云竦以夹路，琼台中天而悬居”。有的俨然把道家所构建的虚灵世界当成了自己安身立命的现实。如对司马氏政权不满而又感到世事不可为的阮籍在其创作的多首《咏怀诗》中都表达了不屑于世俗欢乐，而愿到江南山水中追随神仙、获得永恒慰藉的愿望。可以看出，道教将道和仙置入江南山水中，构成了六朝文人吟咏江南山水进行文艺创作的十分重要的诱因。

    总之，作为一种重自然、重养生的本土宗教，道教在六朝时期成为推动对江南山水进行审美，确立人与自然的审美关系的重要力量，既是偶然的也是必然的。道教的根底在江南山水，以此来审视中国古代审美文化，许多中国美学中的玄奥、精妙命题便都可以作出更为科学合理的解释。

从希腊人开始，西方人一直认为，整个存在，包括宇宙都是可以理解的，任何事物都有它的原因。西方艺术的源头是希腊的雕塑和建筑，建筑的空间位置讲究各种数比关系和几何秩序，人体雕塑中各种秩序、比例的和谐是希腊艺术家所孜孜以求的，因此西洋画特别讲究从形体光色关系上苛求细节、越来越精细逼真，毫发不左地模仿自然，刻意求实，然而东方民族的整体自然观．导致中国人不信赖自己的视觉印象，认为越是想努力把握自己所面对的自然，便越是难以把握其原状，所谓“横看成岭侧成峰”就是这种心理状态的反映。在中国艺术家看来，人是万物万象中的一个有限物，他是不可能认识自然的，在“以为有物”，而“未使有封”之际，方可保留天机的完整。而“一旦有封”(分类、概念化)， 一旦有“是非”之分(有判断)，天机的完整性便开始分化、破碎。因此，中国艺术家认为，写实只是雕虫小技，苏轼说过：论画以形似，见与儿童邻。因为人是无法表现自然之道的，只能意会，不能言传，即“封死则道亡”。这一切都使中国艺术家放弃再现和模仿自然的冲动。中国画的意境是虚静空灵，笔墨是简率疏淡，他们遵从庄子的指引，“无知”，“无为”、“无我”、“心斋”、“坐忘”。因为“有我”，才会有恐惧，有苦恼。西方人就是因为“有我”，才会妄自尊大地想要规划世界，解释世界。而“丧我”、“无知”，不用自己的思维分解这个世界，就能量新拥抱原有的具体的世界。因此，依照老庄哲学，中国人在自己的诗词，书法和绘画中，不仅没有否定自然，反而找到了“离形去知”的解脱方式，这成了中国人拥抱自然、跃身大化、天人合一的内在动因。艺术家只有放弃对物象外形的追求，才能在忘我的宁静中进入自然现象内部而与之呼吸与共。在中国画中和谐生动、灵气往来，艺术家浑然坐忘于山水花鸟之间?如树，如山、如水、如云。有西方艺术评论家说： “中国画虽然讲究空灵，却又最写实，最超越自然而又最接近自然，是世界上最心灵化的艺术，而同时又是自然本身。”中国人认识世界的方式有某些鲜明的个性，其思维的特点是“抽象而不彻底”，是带有具体的抽象，带着感性的理性，是介于感性与理性之问的一种状态。

     因此，由于东方人的哲学，由于坚信人用“心”思考，而不像西方入很早就知道人用“脑”思考，这样的哲学，触动中国人的是“抽象而不彻底”的美感(粱漱溟先生用“心役于形”概括)。东方人接受了不可理解的天地万物的存在，并一直同这种无意义性共处，故在东方人看来很自然的表意特征的艺术形式，就同生活本身—样没有形式、—样正常，一样无理挫，如果西方艺术家认为东方音乐“没有意义”，那么，东方人完全可以回答，这是自然本身的无意义性，无休止地延续下去，没有开头、中场或者结尾，而一切西方古典文学、艺术都有开头、中场或者结尾_的理性次序。西方艺术传统还对崇高和平庸的、事物严格加以区分，要求以最高级的艺术形式处理最崇高的主题，因此对东方人盛赞荷花“出淤泥而不染”的趣味目瞪口呆，不能理解。

    值得注意的是，19世纪以来西方艺术家对自己继承下来的古典艺术传统普遍不满，甚至无法忍受，这是因为他们对待世界的整个态度发生了重大变化，一位20世纪的西方艺术评论家说：“我们欧洲的艺术有一种致命的倾向一一要成为科学*．可谓—语中的，而摄影和影视技术的出现更让西方传统的写实艺术理想无立足之地，他们感到了理智的苍白与可怕。辜鸿铭老先生看得真切，他说现代西方艺术乃至人文学科是在。心灵与理智的可怕战场”上厮杀，是在“洒满墨水的世纪”为求生存而战斗，可斗来斗去，仍然摆脱不了科学的纠缠，这不，它们双双走在“彻底抽象化”的道路上，只不过科学是理性的抽象化建构，艺术是用抽象表达对非理性的尊重，真是貌离神合啊!

                                         一一选自《中国艺术在东西方的对视中》，有删节

    元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

    元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。

    在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活水平跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作，对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

    宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。为适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

    此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

    一般研究者将元杂剧的发展历史分为两个时期：前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间，在此之前为元杂剧发展的前期，在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧，是全盛时期，以大都为中心。这一时期，作家辈出，名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有《窦娥冤》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《墙头马上》《李逵负荆》《张生煮海》《潇湘夜雨》《赵氏孤儿》《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，特别是杨家将、岳家军等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元杂剧还有一大批爱情剧，这些剧作既提出了“愿天下有情人都成眷属”的婚恋观，反映了广大青年男女的普遍愿望，又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。后期作品由于作家离亡国时间较长，社会相对安定，作品对社会干预批判的力度大大地削弱，许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径，作品说教因素增加，爱情剧作多写儿女缠绵之情，增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人，照谱填词，所写多为案头之曲，难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展，作品或追求语言的华丽典雅，或沿袭前人的旧套，特别是杂剧在南方的生存受到了极大的方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出现了。

    “词”作为这种诗体的专称，还是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中它又有了诗余、乐府、长短句等别名。这些名称都代表着词体的某种特点。

    词是曲子词的简称，就是歌词的意思。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌词中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府余论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以，我们可以说曲子词是词体最确切的全称。

    诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗余》，廖行之的词集名《省斋诗余》。如果说这些集名是后人所加，那么，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗余》，已经表示诗余这个名称的成立。

    把词称为诗余，有两种解释。一种认为词是诗的下降，是诗的余绪剩义。这是轻视词的看法。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗余，犹曲自名曲，不得名词余（元明散曲又称为词余）。又诗有近体，不得名古诗余，楚骚不得名经余也。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗余哉！”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”都是反对把词贬低称为诗余。

    另一种认为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。如宋翔凤《乐府余论》解释词之所以“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府，太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余”。这种说法并不完全符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况。词的产生和创作本来是为了配合音乐，歌词必须适应乐曲，所以一开始就有长短句的采用，就是齐言和杂言两体同时并用。根据现有的资料，可以知道隋唐之际已有合乐的长短句的词，它的产生可能犹在近体诗正式成立之前。唐代歌词，固然很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句的。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度实有不同，这不是因为它们产生的时代各有先后。而且文人词虽然是后起，但民间词早已先行。说长短句用作歌词是后于五、七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是不合事实的。

    所以把词称之为诗余，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解。

（摘编自夏承焘、吴熊和《读词常识》）

    读书其实是一种“遇见”。打开书本的刹那，就开启了一扇去往不同时空的大门，碰见各种各样的人，听说形形色色的事，接触不同年代留下来的思想菁华。

    如果说，“遇见”是读书与生俱来的产物，那么，选择怎样的“遇见”，读书人理应有属于自己的主动权。苏东坡说得好：“书富如入海，百货皆有。人之精力，不能兼收尽取，但得其所欲求者尔。”那么，什么才是“所欲求者”？我想，除了要选择那些契合自己的兴趣爱好和功课长进的书籍外，关键一定要按优中选优、精中选精的原则，去选读那些经受过时间和一代又一代读者淘洗的经典。须知，读一本经典抵得上读几十本、上百本普通之书。而对于那些平庸的书籍，我们还是少读或者不读为妙。那样的“遇见”，只是重复，只会无端损耗你去选择读一本经典的时间和精力，因此太不值得。

    交朋友要交五湖四海的朋友，读书当然也是“遇见”的人和事越多越好，读书面越广越好。读报看到一个材料：在当年的西南联大，许多教授在读书方面都是学贯中西，打通文理。因此，吴宓、陈岱孙、金岳霖、贺麟等能用中国话语、中国文化娴熟诠释西学；冯至讲《浮士德》时，可以用“天行健：君子以自强不息”来诠释《浮士德》“一个越来越高尚越纯洁的努力，直到死亡”的主题。一些从事自然科学研究的教授，也有深厚的传统文化学识。物理学教授王竹溪编写《新部首大字典》，在语言学界颇有影响；化学系教授黄子卿工于书法，热爱旧体诗，时常与文学教授游国恩探讨诗歌；年轻的数学家华罗庚则对散曲充满热爱……

    读书的“遇见”，又并非不动脑筋地匆匆而过，而是一种主观能动的行为。换言之，一定要避免人云亦云的做法，要“运用脑髓，放出眼光”，善于从无疑处读出有疑。诚如孟子所云：“尽信书，则不如无书。”据说，梁启超先生对于所读之书是不愿轻易相信的。他作《王荆公》，为搞清楚王安石新政的真相，不仅反复研读王临川全集，还参阅宋人文集笔记凡数十种。所以，当与《宋史》互相参证时，他始发现其中的一些以讹传讹抑或故意诋毁、污蔑的谬误，然后，他“一一详辩之”，以还原历史真相。这种实事求是的“遇见”方式，不仅是对历史负责，也是对自己的治学态度负责。

    （摘编自赵畅《读书是一种“遇见”》）

    《史记》是中国历史上著名的史学经典和文章学经典，《史记》的史学经典地位在唐代已基本形成，然而文章学经典地位确立则相对较迟。鲁迅在《汉文学史纲要》中有一个著名的说法：“《史记》虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。”意谓《史记》是中国古代散文中地位最高的作品。《史记》这一文章学经典地位的形成始于明代，这和中国文章学理论的发展及明代学术文化背景密切相关。

    唐代古文运动以前的《史记》研究，主要集中在史学评论和思想评论方面。扬雄在《法言》中以“实录”概括《史记》的史笔，对《史记》的思想倾向则提出了“爱奇”的批评。班固首次对《史记》做了综合性评论，认为《史记》的史笔总体详赡而细节不乏疏略与抵牾，思想倾向有悖儒家正统之处，但其行文具有叙事清晰、语言质朴、评论客观的特点。班固的评论得到了后世裴松之、范晔、刘勰等文史学家的一致认同。

    刘勰在《文心雕龙·史传》中除了继承班固的看法之外，还有两点创造性意见。首先，刘勰开始对司马迁的文学成就进行定位：“比尧称典，则位杂中贤；法孔题经，则文非玄圣。”因《文心雕龙》的文学观念是建立在“原道”“征圣”、“宗经”立场之上的，所以司马迁的文学地位虽然降格于经部文献，但作者和作品仍然具有重要的地位，其次，《文心雕龙·史传》特别肯定了《史记》在文体创造方面的成就。

    《史记》正式进入文章家的评论视野始于唐代古文运动。唐代古文家开始以《左传》、《国语》、《离骚》、《史记》、《汉书》等先秦及秦汉典籍并举，目的是建立可堪效法的古文传统。唐代古文家对《史记》缺少专门研究，评论也比较笼统，但在理论定位上将《史记》视为值得学习的文章学范本，这样的观念在《史记》接受史上具有突破意义。

    宋代是中国文章学深入发展的时代，《史记》的文章学价值开始受到重视，关于《史记》修辞学和风格学的评论开始兴起，并带动了《史记》叙事学的研究，评论的形式也日渐多样化。宋人对《史记》文章学的定位比唐人具体。《史记》作为秦汉古文系统中的西汉典籍，其文章学地位大致可以描述为可堪师法，但地位低于先秦经部文献、高于汉代之后的作品。在这个定位中，西汉文虽然在地位上降格于先秦文，但从文章学习的角度却是利于师法的对象，而《史记》则是西汉文中最堪师法者。但由于宋代文章学具有中正典雅、含蓄内敛的美学倾向，宋人同时对《史记》的行文风格和修辞手法提出过很多批评，总体评价是得之雄健，失之粗率，加之宋人的文章学理论虽然在观念上推崇秦汉古文，在实际的写作、选编活动中真正推崇的却是时文，所以《史记》对于宋代文章家的实际写作指导关系并不密切。对《史记》的文章学价值有所重视而不乏批评的观念，在元金之际基本得到了延续。

    综上所述，明前《史记》在中国文章学的定位仅是作为先秦两汉文章学资源的重要典籍之一，同时具有较为突出的个性与缺陷。这样的定位，尚未达到“无韵之离骚”的经典地位。

(摘编自杨昊鸥《明前文章学对<史记>的定位》，有删改)