中国古代星宿

    当远古的人们第一次仰望星空时，就对这个世界的存在发出了疑问。渐渐的，各个民族都形成了自己对星空的认识。如今的我们似乎很习惯用西方的星座解读生活，却忽略了我们中华自己的智慧，几千年前，我们的祖先就已经对我们头顶的星空进行了深刻的思考与探索。

    我们中国古代的对星空的认识是在天上重新塑造了一个社会，地面上所有的东西能都在天上对应的找到，那里有皇帝，有皇后，有军队，还有房屋、马车……，在天上形成了一个与地面上类似的人间体系。由于种类繁多，所以中国的古代星宿比较复杂，零乱。但它是对纷扰世界的反映。

    古人通常把天上的恒星几个几个地组合在一起，每个组合给一个名称。这样的恒星组合称为星官。各个星官所包含的星数多寡不等，少到一个，多到几十个。所占的天区范围也各不相同。在众多的星官中，三垣二十八宿占有很重要的地位。这样把所有的星星都划分到不同的星宿里，这不仅方便观测和测量这些恒星并且古人还有更重要的用途。中国古代天文最重要的特点是经世致用，就是每一种星宿划分方法都有一定的用途。通过对星空的观测，我们发展出了精确的历法。还有占星术，它专以战争胜负、年承丰歉、王朝盛衰、帝王安危等军国大事为占测对象，在古代拥有强大的政治功能、军事功能和文化功能，并且由于与皇权的这种特殊关系，决定了它在政治运作中可能扮演重要的角色。大体上我们把星空划分成了“三垣”和“四象”。“三垣”是北天以北极星为中心的一大片星区，“垣”就是城墙的意思，三垣分别是太微垣、紫微垣和天市垣。而“四象”是黄道以及黄道附近围绕天区一周的星宿体系，分别是东方苍龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。而进一步把每一象再划分成七宿，于是又形成了二十八星宿。

    此外，古代的占星家为了用天象来占卜人间的吉凶祸福，分别将天上的星星与地面上的国州相对应，称为分野，具体就是将某个星宿作为某个州的分野，例如，王勃的《滕王阁序》中写道“星分翼轸，地接衡庐”中的翼轸就是说江西的南昌地处翼轸的分野之内。

    在中国传统上，北极星有非比寻常的意义，例如公元前1097年周公时代称北极星“微帝”等。这是由于它看起来在天空中固定不动，被众星拥护，故被视为群星之主。《论语•为政》记载“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之”。

    而北斗七星是我们最熟悉的星宿之一，由于它醒目的形状和它重要的位置，所以它在中国古人的心目中的地位及其重要，它就像一个巨大的勺子悬挂在北方的天空。随着历史的发展，北斗七星的地位一天比一天高起来，后来成了掌管人们生死的星宿，在道教中，北斗七星被称为七元解厄星君，居北斗星宫，根据人的出生时刻，人的生命可以被七个星君分管。根据这个原理，我们就可以找到自己的主管星。

    我国目前学术界比较公认的可以算作四合式院落的最早实例，发现于陕西岐山凤雏村，是一座距今约3 000年的西周时期建筑遗址。但它严格意义上还不能称作四合院，四合院应具备四面方正围合的布局和居住功能两个要素，而这组建筑平面布局虽已具备了四舍院的基本特征，但使用功能推断为祠堂，不属于住宅。根据史料记载和考古发掘中的证实，这种四面方正围合、轴线对称的院落布局方式的四合院，在汉代已经形成。之后，作为我国住宅建筑布局的一种重要方式历经唐、宋等朝代延续发展。

    到了元代，元世祖忽必烈将全国性质的首都定于今北京，称为大都。大都城经过严格的规划布局，城内用横平竖直的大街分割成数十个里坊，坊内以八亩为一份住宅的宅基地供居民建造院落，也就是著名的“八亩方宅”。根据20世纪50年代发掘的元代后英房和玉桃园等地的居住遗址判断，元代住宅格局已与现代的四合院非常接近。所不同的是，元代住宅为轴线前端开门，且其前后两进房屋中间有廊子相通，使得前后两座房屋形成“工”字形，称“工字廊”。可以说元代大都城内的院落是目前已知北京四合院的肇始了。明清时期，工字廊逐渐消失，大门开始从轴线前端偏居院落一角，直至清代中后期四合院基本定型。自清代末期开始，随着西方文化大量传入，西方的建筑形式和装饰元素也随之进入了北京四合院，最明显的表现就是出现了西洋式大门，这些西洋味基本上没有破坏四合院的格局，也没有打破四合院的尺度和色调，反而为四合院增加了一些新气象。

    北京四合院是我国北方四合院式住宅的代表，它是在北京独特的地理气候条件和人文环境的双重作用下发展成熟的，因此其院落布局和建筑单体都表现出了宜居性，也处处体现出北京传统文化的内涵。从平面格局上看，北京四合院具有“坎宅巽门”特征，也就是坐北朝南的院落，按照后天八卦方位，正房位于正北方坎位，而大门开在东南角巽位。坎宅保证了住房朝南采光，巽门能防止从大门望见院内情况，保证了宅院私密性，而其庭院的空间接近正方形，则更利于北京天气条件下的采光和家庭成员的活动。作为礼仪之邦，为了更加强调礼制上的内外有别和主客有别，较为讲究的四合院往往在里外院之间建造一道二门作为分割，二门一般做成饰满木雕的垂花门形式，十分美观，增强了四合院的艺术气息。

    四合院的单体建筑尺度是一种较为亲切的建筑风格，其厚重的屋面和墙体营造出冬暖夏凉的效果，也表现出其对北京气候的良好适应性。北京四合院色调上表现出外观上砖瓦的灰色调和内向空间油漆彩画、装饰装修的多彩纷呈。一方面，这种灰色调的外观和相对较为低矮的建筑尺度从一个侧面烘托出了整个城内重要建筑如宫殿、坛庙、皇家园林和寺观等的恢宏气势和特殊地位。另一方面，内部空间的多彩带给居住院内的人们比较欢快的氛围。同时，四合院如同中国传统文化一样，将“天人合一”的理念倾注到了它的一草一木，四合院的绿化植物选择不仅注意到了对本地自然气候的适应性，尤其注意到了植物对建筑的影响。那就是，院外的行道树会种植高大落叶乔木，不妨碍交通，而庭院内则都是落叶小灌木或者乔木以及花卉，它们的根系都很小，不伤害建筑物。更为重要的是，如同所有中国传统建筑一样，即使是花木，也会被赋予无尽的情感。这些四合院的花木都是中国数千年发展史中被赋予了深刻文化内涵的品种，如常见品种槐树象征了崇高的威望、良好的品德，海棠、石榴象征了家族兴旺、日子红火，丁香和牡丹象征了夫妻好合、富贵荣华，如此等等。

    正如《论语》云：“和而不同。”四合院在“和”的基础上也表现出了院落布局的不同组合形式、单体建筑形制的差异以及砖雕、木雕、石雕等众多建筑装饰细节上的变化。通过这些“不同”，我们甚至可以读懂宅院主人的社会地位、思想情怀、文化修养和喜怒哀乐。可以说，当我们真正走进北京四合院的时候，我们就不仅仅是在品读一种建筑，更是在了解中华历史，释读传统哲学和文化。

（摘编自李卫伟《留住乡愁——释读<北京四合院志>》）

篆刻之美

孙莉莉

    篆刻艺术在狭小的天地中，依靠笔画的技巧，表现出刚柔相济的笔情刀趣，生动优美的造型图形，古朴隽永的金石气韵，给人以情感意蕴的震动和审美艺术的享受。篆刻的起源，笼罩着某些神秘的气氛，除货赂用玺节说、殷墟铜玺起源说等，最有趣味的应该是龙凤授玺说。从甲骨文的卜辞和陶器上的印纹、刻文来探讨其背后的真相，从中能感受到篆刻印章的社会历史地位及文化艺术气息。唯其如此，我们才能让一个长期悬而不决的问题得到破解。篆刻艺术的成熟期为何来得那么早，正是在皇权至上这种社会效用及信物凭证这种实际价值的双重作用下，促成了篆刻艺术在春秋战国及秦汉之际就十分辉煌绚丽的早熟局面。篆刻从发展开始，就是以“文字”的形式存在的，或者更确切地说是一种特殊的“符号”，经过若干时代的成长，成熟为以文字为主要内容存在的艺术形式，也就是成熟的篆刻艺术。尽管篆刻从唐至宋元曾一度中落，但从明至清，像文彭、何震、黄士陵、吴昌硕等一批有艺术觉悟和创造精神的篆刻家则追踪秦汉，在先民博大的印学宝库中吸纳了丰富的养料，再度汇融于书学画理，从而使篆刻艺术再度振兴，开创了绮丽多姿的流派印。

    篆刻作为一种艺术创作活动，其形式与内涵、价值与效应是积淀在整个文化系统内，活跃在整个社会化过程中的，因而对篆刻艺术的发展产生了综合影响，为篆刻艺术的更新和突破提供能量和契机。如春秋战国玺印的瑰丽奇妙，千姿百态，正是“百家争鸣”时代精神在印面上的折射。又如汉相官印的浑朴持重、沉雄老健，将军印的刚劲豪壮、气势酣畅，体现了雍容大度的相官之风和豪放英武的将军之气。从这个意义上讲，篆刻是一种综合艺术，一种文化现象，一种美学系统。篆刻不是技术操作，工匠制作，而是艺术创作，才情的显现。

（选自《论中国传统浮雕与篆刻艺术的关系》）

①“今人学问，只因知行分作两件，故有一念发动虽是不善，然却未曾行，便不去禁止，我今说个知行合一，正要人晓得一念发动处，便即是行了”(王阳明语)不论是“心即理”还是“致良知”，从字面上看都具有很强的主观性，这种主观性可能表现为自我生命活力的释放，也可能表现为随心所欲、恣意妄为。所以，在心学体系里，王阳明对个体的主观意念做了限制，提出了明确的修养功夫论，这里的“知行合一”具有明显的道德内省标准，心有邪念，即是行恶。此外，“知行合一”作为一种自我要求更是为了避免知而不行，只满足于训诂条理和口舌之争。“某于此良知之说，从百死千难中得来，不得已与人一口说尽，只恐学者得之容易，把作一种光景玩弄，不实落用功，负此耳!”(王阳明语)日本学者冈田武彦认为：“阳明学是培根之学’，偏重实行和事上磨炼，是其精神要旨所在，知而不行，只是不知。”企业家立“知行合一”之旨，便意味着严格自我要求的开始。

②“知”有其独特的哲学含义，与“良知”相近，知行合一即表现为我的“良知”须化为真切实在的行为，而我的所作所为又都符合我的“良知”。这里有着怎样的境界寓意？知行合一的状态又具体化为“致良知”的过程，“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”(王阳明语)“归于寂”不是客观上的不存在，而是个体主观觉知的灭寂，即主观之间的隔绝，它表明一种我与万物相“绝”的状态，“致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣。”(王阳明语)王阳明所说的“天下无心外之物”意味着使万物皆得吾心之理，也就是个体德性向客观事物的迁移，与之相对，这表明的是我与万物相“通”的状态，良知是个体的内在本质力量，“知行合一”就是把这种内在的本质力量，体现到个体生活的方方面面，人也正是通过这种方式来实现自体的中正向客观性的迁移，实现自我价值的社会性存在。

    ③在企业经管中，这意味着辩证理性的利他精神，企业有了这种利他精神，就能同时实现企业发展与员工幸福、企业盈利与顾客满意的目标。超越“小我”而观“大我”，人的视角和世界观都会随之发生变化，企业家收获经济成就的同时，也收获人格成就。企业家的最高形象如同“企业图腾”般存在，通过第一个阶段的自我修养达到第二个层次，也通过第一个阶段的言传身教，从而影响到每一个企业成员，“无为而民自化”。只有企业家的个人境界与企业的卓越发展同步并行，企业家的价值追求与员工的价值实现同道相益，这样的企业才会长盛不衰、基业长青。

    (摘编自《经营与管理》2019年第二期《“阳明心学”对现代企业经营的启示》)

“曲唱”是由中国戏曲传承者和戏曲爱妤者在舞台空间之外进行的一种戏曲唱段演唱形式。这种表演方式代代相传，逐渐成为中国戏曲表演艺术在千百年发展进程中的重要演出传统。明代朱权在《太和正音谱》中特别标明“良家子弟有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之康衢戏，唐谓之梨园乐，宋谓之华林戏，元谓之升平乐”，由此可见，这种由普通人扮演的戏曲样式，与由戏曲艺人在勾栏做场演出的“娼戏”，有着判若渭泾的差别，分别代表了传统社会中的普通人和艺人群体对于戏曲艺术不同的接受方式和传承形态。

不论是哪个群体，他们传习的艺术核心内容实际都是以戏曲剧目为基础的曲牌、唱段和音乐等。也正是因为有曲唱群体的传承，戏曲艺术不但可以在戏场庙台进行整台大戏的表演，以供观众酣畅淋漓地观看听赏，也可以供戏迷票友在戏场庙台之外的生活空间中自唱自赏。可以说，前者是由戏曲艺人进行的专业化程度很高的艺术实践行为，后者则主要是由普通群体进行的艺术体验行为。在中国戏曲发展史上，一些戏曲剧种的曲唱群体颇具专业水准，有很多业余曲唱的传承者“下海”成为职业艺人，这充分说明“曲唱”是中国戏曲艺术传承发展的一种极为传统有效的传承方式。

戏曲曲唱是以唱段演唱传习作为基本的艺术表现形式，其特点自然反映着戏曲声腔与文学创作的基本规律。具体而言，一是曲唱唱段具有普及性，其传唱的内容基本都是适合大众欣赏、自我娱乐的唱腔唱段，不论是一段曲牌，还是一段板腔都集大成地展现了最具影响力的音乐文学成就。戏以曲传，一段流传甚广的曲唱就是一部作品最成功的段落，汇集了创腔者词作者的艺术智慧。二是曲唱唱段具有代表性，鲜明地展示着戏曲行当、流派乃至剧种的基本特色，脍炙人口的唱段几乎等同于对剧种及其代表人物的认同，一个时代的文化印象是通过杰出的戏曲艺术家及其代表作得以彰显的，而这些艺术成就正凝聚在曲唱唱段中。三是曲唱唱段具有可流播性，这主要在于其词文唱腔的契合度高，使得曲调流畅且朗朗上口，易于传唱，自然能够满足观听者的审美需求，特别是对普通歌唱者而言，在适合的音城范围内展示简便、流畅的唱腔，是艺术欣赏与接受的重要条件。正基于此，“曲唱”当然会成为评价戏曲创作取得成功与否的一个市场标准，也自然会成为戏曲创作是否走向契合民众需求的一个艺术标准。

当前戏曲创作需要重视曲唱对戏曲传承传播的作用。在当前的戏曲发展中，戏曲市场是街量剧种生命活力的重要标准，戏曲曲唱作为市场接受的重要方式，实际也为戏曲创作和传承提出更多的要求，能够传承创作适合观众曲唱的唱腔曲文是戏曲音乐创作的重要努力方向。

(摘编自李春沐《曲唱传统与戏曲传播》)

材料一：党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。我们有些同志欢喜写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又长又臭”。为什么一定要写得那么长，又那么空空洞洞的呢？只有一种解释，就是下决心不要群众看。因为长而且空，群众见了就摇头，哪里还肯看下去呢？只好去欺负幼稚的人，在他们中间散布坏影响，造成坏习惯。去年六月二十二日，苏联进行那么大的反侵略战争，斯大林在七月三日发表了一篇演说，还只有我们《解放日报》一篇社论那样长。要是我们的老爷写起来，那就不得了，起码得有几万字。现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些。延安虽然还没有战争，但军队天天在前方打仗，后方也唤工作忙，文章太长了，有谁来看呢？有些同志在前方也喜欢写长报告。他们辛辛苦苦地写了，送来了，其目的是要我们看的。可是怎么敢看呢？长而空不好，短而空就好吗？也不好。我们应当禁绝一切空话。但是主要的和首先的任务，是把那些又长又臭的懒婆娘的裹脚，赶快扔到垃圾桶里去。或者有人要说：《资本论》不是很长的吗？那又怎么办？这是好办的，看下去就是了。俗话说：“到什么山上唱什么歌。”又说：“看菜吃饭，量体裁衣。”我们无论做什么事都要看情形办理，文章和演说也是这样。我们反对的是空话连篇言之无物的八股调，不是说任何东西都以短为好。战争时期固然需要短文章，但尤其需要有内容的文章。最不应该、最要反对的是言之无物的文章。演说也是一样，空话连篇言之无物的演说，是必须停止的。

（毛泽东《反对党八股》）

材料二：“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的。哲学命题与科学命题都可称为理论命题，理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准。与社会实践相符合的，才能称为真理。

表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。

……

“修辞立其诚”应是端正学风的首要准则。汉代经师所尊崇的是儒家的原则，我们今天则应强调社会主义的基本原则。

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

材料三：作家想在作品里，表现一个思想，创造一个人的形象，他的最基本的工具，便是语言（文字）。有人把文学家的语言和画家的颜色相比，画家把一个颜色盆放在面前，红的、黄的、蓝的，画家又调配着这些颜色，画出五光十色的画。鲜艳夺目的，阴沉浓重的，愉快的人，或是悲愁的景物。但不会画的人，不会调配颜色的人，便连一个常见的萝卜也画不成功。

文学上的语言工作也是这样。生活里有无数的语言，各种名词、动词、形容词等等。有人把这些语言放在自己的心里，把它们巧妙地真实地连结起来，便能表现人性、时代。也有人组织不好，语言贫乏，便连眼前一只猫捕住了老鼠的事，也说不清楚。

（摘编自孙犁《好的语言和坏的语言》）