“人生论美学”传统与中国美学的学理创新

金 雅

    ①20世纪初，“美学”的学科术语和西方美学理论引入国内。以德国古典美学为代表的西方经典美学的认识论方法、思辨性特征、科学化形态等对中国美学的发展演化产生了直接的影响，推动了中国美学的现代转型和学科理论的自觉建设。但自20世纪下半叶至今，对西方美学盲目崇信、简单照搬、生硬套用的现象也比比皆是，西方化、标签化、简单化的研究思维与评价方式亦愈演愈烈。研究成果主要集中于对西方美学的绍介与描述性研究，很大程度是把西方美学作为中国美学的衡量标准和努力目标，对于中国美学自身的思想学说、精神特质、学理传统等缺乏原创性的发掘、梳理、提炼，也缺乏真正吃透活用西方美学理论以切实解决中国审美现实问题的美学理论建构与审美批评实践。

    ②尽管20世纪80年代以来，有识之士如叶朗提出以范畴命题统史的美学史识和审美意象是中国古典美学体系中心的核心观点，但总体来看，国内美学界对于中国美学的民族学理及其审美精神的系统发掘和全面阐发尚处在起步阶段，目前主要还是以个案的、局部的、描述性的研究为主，在理论基础、观照视野、思维方法、概念范畴、学说体系上都亟须摆脱西方美学的全面影响而逐步走向自觉、丰富、深化、完善，从而推动中国美学的整体创新。

    ③简单“援西入中”无法解决中国美学发展的根本问题。简单“援古入今”同样不能满足当下中国美学发展的现实需要。中国古典美学思想富有人生情韵与诗性意向，但与伦理联系密切，以善立美，道德前臵，未形成自觉的学理建构和系统的学科话语。20世纪上半叶，中国现代美学在中西古今的交汇撞击中，传承古典美学的人生情韵与诗性意向，接引西方美学的术语学说与学科范型，初步创造发展出以人生论美学精神为标识的中国现代美学传统，涌现出以梁启超、王国维、朱光潜、宗白华等为代表的一批人生论美学家，初步构筑引领了中国美学迈向现代进程的民族理论风范。

    谈到绘画，首先应打破传统的书、画同源，或书出于画的似是而非之说。从我国龙山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青铜器，其花纹的情形，在今日犹可考见。这可以说是今日能够看到的中国最古的绘画。彩陶文化期的花纹，多彩多姿；青铜器的花纹，威重神秘；但两者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考查，可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统，所以它本身没有象形不象形的问题。例如把这类花纹应用到衣服器物上面，以表示服用者的不同身份，这依然是对被装饰的对象，由装饰的象征性而赋与以当时所要求的意味。由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统；所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。等到约定俗成之后，便慢慢从事物之形中解放出来，以追求实用时的便利。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行。何况我国六书中指事的起源，没有人能说它会晚于象形。因造字之始，即有指事的方法，即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源，或出于绘画之说之谬。

    书画的密切关联，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代；其引发此一自觉的，恐怕和草书的出现有关系。因为草书虽是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。在历史中最先在书法上受到艺术性欣赏的，当为后汉章帝时杜度的章草，由此流衍而为崔瑗的草贤，张芝的草圣。而张彦远的《书法要录》，一开始便录有后汉赵一的《非草书》。非草书，是对草书加以非难。赵氏认草书为“示简易之旨，非圣人之业”，所以他劝大家把这一番精力，应“用之彼七经”和“稽历协律”这一方面。由此不难窥见自杜度的草书成功后所引起的对草书的欣赏与学习的狂潮。我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿。书法从实用中转移过来而艺术化了，它的性格便和绘画相同。加以两者使用笔墨纸帛的同样工具，而到了唐中期以后，水墨画成立，书与画之间，更大大地接近了一步，遂使一千多年来，大家把两者本是艺术性格上的关联，误解为历史发生上的关联。

    即使在艺术性的关联上，后来许多人，以为要把画画好，必先把字写好的看法，依然是把相得益彰的附益的关系，说成了因果上的必然的关系。书与画的线条，虽然要同样的功力；但画的线条，一直在吴道子晚年的“如莼菜条”出现以前，都是匀而细的，有如“春蚕吐丝”的线条，这和书的线条，也是属于两种形态，自然需要用两种技巧。事实上，固然许多人善书同时也善画，但吴道子本来是“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画”。而元代四大画家之一的倪云林，“初以董源为宗。及乎晚年，画益精诣而书法漫矣。”沈颢《山水法》在《落款》项下谓“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关系。宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值，在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面。这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。

（摘自徐复观《中国艺术精神》）

宋词的文化品格

    从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点。我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者是循其文体嬗变脉络而言，后者是就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐，燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词。其市井文化的品格不言而喻。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故日余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情迭意。

    作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。词的句法参差错落，又有多种词牌可创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无可比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严，却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

    词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。当其婉转于歌伎之口以娱悦听众时，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。除字句易于听懂外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强。否则，词将失去赖以发展的土壤，而成为纯粹供文人欣赏的案头文学。柳永“假使重相见．还得似旧时”，李清照的“不如向帘儿底下，听人笑语”，前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻，后者感人生苍凉，寓愁于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；．如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有区别于诗的潇洒风度，苏轼的“大江东去”的放歌，辛弃疾的“千古江山”的抒怀，皆可佐证。

    殷商末年，周武王继位后四年，得知商纣王的商军主力远征东夷，朝歌空虚，即率兵伐商。当时，周武王率本部及八个方国部落军队，进至牧野。纣王惊闻周军来袭，调动少量的防卫兵士和大量奴隶，开赴牧野迎战。以数量而论，商军的兵力超过了周军，但由于匆忙结阵，士气低落，加上奴隶们阵前倒戈，最后招致惨败。对此，《尚书·武成》篇记载：“受（纣王）率其旅若林，会于牧野。罔有敌于我师，前徒倒戈，攻于后以北，血流漂杵。”

    生活于战国中后期的孟子，披览至此，大不以为然，说：“尽信《书》则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”这里的“书”特指《尚书》，亦即《书经》。《武成》是其中的一篇。孟子认为，《尚书》中的记载未可尽信，并举出了具体实例。这一论断得到了后世学者的认同。宋代理学家张载、朱熹等，还就此做了进一步的引申与发挥，强调读书要“有疑”，且在“无疑处有疑”，要“濯去旧见以求新意”。道理就在于，怀疑方能开启觉悟之门。

    《公羊传》中有所谓“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞”的说法，其实，成文的历史，又有哪一种不是间接的传闻呢？那类“生无旁证，死无对证”的事，所在多有。何况“俗皆爱奇，莫顾实理”。东汉王充《论衡·艺增》篇，对此做进一步的阐述，专门揭橥了古代一些典籍增溢其事以致失实的现象。他说，《尚书》中赞美帝尧的德政，说是“协和万国”，实际上，当时，“天之所覆，地之所载，尽于三千之中矣”，说是“万国”，“褒增过实”了。他还举出《尚书·武成》篇：“武王伐纣，血流漂杵”“助战者多，故至流血如此”。“案：武王伐纣于牧之野，河北地高，壤靡不干燥。兵顿血流，辄燥入土，安得杵浮？”再者，“周殷士卒，皆赍干粮，无杵臼之事，安得杵而浮之”？

    这种种陈述与批驳，都至为确凿。古时是这样，那么近世呢？王充接着又列举了汉代言过其实的事例：郎中贵光上书光武帝，言汉文帝“时居明光宫，天下断狱三人”，以颂美文帝。光武帝当即予以驳斥：文帝并不居住明光宫，断狱也不是三个人，正式澄清了事实。为此，王充慨叹道：“汉为今世，增溢功美，犹过其实，况上古帝王久远，贤人从后褒述，失实离本，独已多矣。”

    当然，这里还有一层复杂的关系。如果把包括《诗经》在内的经书都看作史书的话，那么，对其所记失实予以切责，当然没的可说；但《诗经》本身又是文学作品，如果句句都去这样要求，就有些失之过苛，甚至是“刻舟求剑”了。比如，《诗》云：“鹤鸣九皋，声闻于天。”王充加以批驳，说其声高远，可以，“言其闻于天，增之也”，“人无在天上者，何以知其闻于天上也”？这就未免吹求过苛了。看来，学术研究应该合理区别历史真实与艺术真实的关系，不可一概而论。

（选自王充闾《国粹人文传承书》，有删节）

布依族民居

    布依族在历史上发展了自己独具特色的传统民居建筑文化，发展至今已经形成成熟的木或木石结构两种形制，其中黔南、黔西南、黔西地区的布依族山区仍然以传统的木制干栏为主，而黔中地区的布依族则以石制干栏为盛行。

    布依族源于我国先秦时期的百越人。考古学家们在原百越民族的发祥地和分布地，陆续发现了最早7000多年以前古越人的一些建筑遗址和铸型，说明了干栏式建筑是百越人典型的居住形式。

    布依族的干栏式民居建筑是我国最早的民居形式之一，它与庭院式、穴居式、蒙古包式等建筑类型有很大区别。其房屋顶一般为悬山式，还有少量的歇山顶和重檐，由于对汉文化的借鉴，也有少量硬山式的屋顶、外围加上高高的马头墙护体防火防风。

    就布依族村寨的布局结构而言，布依族村寨依山傍水，依山势而建，面临从深远的山谷迂山越坎而来的河流小溪。布依族人聚族而居，族是由若干个有相近或相连血缘的房族构成的；房族又是由若干个有血缘关系的家族构成的；大体上一个房族居住在一个共同的地段内，形成一个相对独立的功能单位。

    布依族传统民居中的室内呈“H”型布局，这正是受儒家文化敬天法祖治世观念影响的体现。中心为中厅也称堂屋或明堂，普通百姓的一切祭奠及重要活动都可以在中厅完成，例如婚丧嫁娶、祝寿贺宴等。中厅一般是正南坐向，即古文献所讲的“感天地，正四方”。

    无论是传统的木架结构还是石板结构，通常情况下都分上、中、下三层。由于布依族是田间稻作的农耕民族，所以其居住空间也与他们的自给自足的农业生产紧密结合，与其思想信仰、生活习俗密切相关。

    中层是房屋的主体，里面包含有火塘、伙房、中厅（堂屋）、卧房。火塘是布依族的主要生活场所。根据房屋的形式，火塘有不同的设置，居住在平地楼的布依族，火塘一般设在一楼，但对于大部分的布依族而言，火塘都设置在二楼堂屋靠里侧一间，在室中间挖小坑，四周垒石条或砖，火塘内铺草木灰，中间一般置放三角铁架，用于安放烧饭煮菜的锅具。火塘正上方悬挂一长方形吊炕或吊钩，作为熏制和烘烤食品之用。

    伙房即厨房，是布依族从火塘生活形式逐步发展过渡而来的布局形式，伙房里垒有灶台，放有碗柜，布依族做饭做菜的中心逐渐转移到了伙房，而火塘只是冬季烤火、年节熏烘腊肉之用。堂屋是布依族整个家庭的重心，堂屋整个空间有四根大的穿枋穿构而成，这四根穿枋人们称呼为“四大落雁”。

    在堂屋正中的墙面上会搭神台，用来供奉家神。他们的神台装饰得精致大方，年节或家里有什么大事都要先供奉祖先，希望取得祖先庇佑，确保家人安康、家畜兴旺。

    堂屋后室设老人卧室，两侧各分两室。老人的卧室比较简洁，年轻人的卧室布置得相对新整。室内的家具都为木质上漆，格调古色古香。

    最上层为房屋顶棚，用于搭建粮仓和堆放一些不常用到的农具。

（选自《百科知识》有删改）

    现在（1859年）我的工作已将近结束了。但是因为要完成它还需要许多年月，又因为我的健康很坏，所以被催促来发表这个“摘要”。特别诱使我这样做的原因，是华莱斯先生现在正在研究马来群岛的自然史，对于物种起源，他得到了差不多与我完全相同的一般结论。1858年，他寄给我一篇关于这个问题的论文，并且要求我把它送给赖亦尔爵士，赖亦尔爵士把这篇论文交给林那学会，并刊登在第三卷会报上。赖亦尔爵士和虎克博士是知道我的工作的人，虎克博士曾读过我1844年的“纲要”。他们给我荣誉，认为可以把我的原稿中的若干提要和华莱斯的优秀论文同时发表。