漫谈李白诗歌中的夸张

林庚

    李白有一首《长相思》诗中说：“忆君迢迢隔青天！昔时横波目，今作流泪泉；不信妾肠断，归来看取明镜前。”这是一首闺人思念征夫的诗，相思之苦，以至于到了“昔时横波目，今作流泪泉”的程度。美妙的眼睛竟成了一口泉眼，这当然是有些夸张；却还不能说就怎么不合理，还可以算在合理的夸张之列；但也有其不合理处，这不合理处在于她还要证明原来是秋波横生的眼睛，真的变成了一口泉眼；并要求那面镜子到时候为她作证。因为如果真到那征夫回来的时候，她即使还很憔悴，即使是当时快乐得又哭了起来——那神情毕竟会大不相同——要证明她真正肠断的情形，只有那面镜子才最清楚。可是除非那面镜子是面魔镜，又怎能重现她那已经成为过去的容颜呢？也许今天有了录像可以做到这一点，可是如果真有一位妻子录好了像专等她丈夫回来时证明这一切，恐怕她的丈夫反而更不相信；何况古代并无录像这种先进技术呢？假定真能录像，也许看来是合理的，却反而近于荒唐；假定镜子可以证明过去，看来好像是不合理的，却反而更近于真实。艺术的魔力竟然真能把一面普通的镜子变成了魔镜吗？反正我们读这首诗，读到这里时早已忘记了那不合理性，而只感到分外亲切，分外动人。从日常的尺度来说乃是不合理的，从艺术的尺度来说却是更为合理的；那么所谓合理的夸张到底该怎样来理解呢？

    “白发三千丈”，这是人们谈到李白诗中夸张时最爱引的名句，在这首《秋浦歌》中乃是轮到李白自己面对着一面镜子了。所以说：“不知明镜里，何处得秋霜。”从日常的尺度来说，这个“三千丈”简直是违背常识；从夸张的尺度来说，也未免无边无际；如果这样的夸张起来也算合理，那么究竟夸张到什么程度才算不合理呢？李白有一首经常为人们所称道的《望庐山瀑布》，诗中说“飞流直下三千尺，疑是银河落九天！”这瀑布仿佛是一道银河自天而降，也不过才夸张到三千尺，而白发从头上算起，却竟能达到三千丈；艺术的魔力似乎正是通过战胜那日常尺度认为的不合理而变得更为合理，这能不令人为之惊异叹服吗！

    有些人认为夸张似乎是浪漫主义的主要特征，这可能有些道理，可也并不尽然。夸张几乎可以在各种类型的作品中出现；而且夸张在许多场合中，往往最容易产生使人发笑的效果；这与浪漫主义作品之多少带些悲剧性格或英雄性格的特征是毫不相干的。王之涣的《登鹳雀搂》：“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。”这里除了“千里”这个习见的词汇外，有什么可以算得上是夸张呢？而这首诗却无疑的乃是浪漫主义的杰作名篇。然则夸张既不是浪漫主义中所必有的，也不是浪漫主义中所特有的；只不过是一种通用的表现手法而已。如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度。这并不是由于夸张手法有什么特别之处，而是由于本质上浪漫主义乃是一种近于“宏观”的创作方法，正如现实主义乃是一种近于“微观”的创作方法，并由此自成不同的局面。《傀儡家庭》中娜拉的出走，从日常的尺度来说，她是完全可以不必出走的，但娜拉却决然出走了。《秋浦歌》中的白发，从日常尺度看来，那白发只不过是映在咫尺明镜之中，而它却能直达三千丈。用日常的尺度去衡量微观或宏观世界中的一切，有时常会出人意外。例如在近于光的高速运动中，人竟能青春不改；这不简直如神话之不可思议吗？日常范畴的尺度，与艺术的无限魅力；在这里两相对照，也正如面临着一面魔镜，不禁令人为之深思神往！

（选自《唐诗综论》，略有删节）

关于艺术修养

余秋雨

    ①在我们民族的历史上，很少有正规提倡艺术修养的时候。本应属于艺术范围的文辞诗作，竟长期成为科举手段，结果艺术人格不得不在利禄人格、官场人格的威慑下变得疲弱不堪，可怜巴巴地充当仆从。《红楼梦》中贾政带领一批文士清官视察新落成的大观园，需要应景题额，比较下来，显然是那位懒于学业、年轻稚嫩的宝玉艺术修养最高，但又有什么用呢？一路只听见贾政对他的呵斥声，这可看作是中国封建社会中艺术修养和艺术人格处境的象征。由于大大小小的民族灾难频仍，我们历来焦急地呼喊着军事修养、政治修养、经济修养，很少有呼唤艺术修养的，因为它太缺少实利了。但是，一旦当我们摆脱急功近利的狭隘观念就会懂得，只有艺术修养在社会上的升值，才能全方位地提高人们的精神素质，协调人际关系，重塑健全、自由的人格形象，从而在根本上推进一个社会的内在品格。从人类发展总体而论，军事、政治、经济等再重要，也带有手段性和局部性，惟独艺术，贯通着人类的起始和终极，也疏通着每一个个体生命的童年和老境、天赋与经验、敏感与深思、内涵与外化，在蕴藉风流中回荡着无可替代的属于人本体的伟力。

    ②一个富于艺术修养的人，尽管他的外在境遇未必良好，他的内在精神生活一定比别人丰盈而充满活力。他永远不会真正地寂寞，但丁、莎士比亚、卡夫卡、屈原、李白、曹雪芹永远与他为伴。他永远不会枯窘，他会用贝多芬的耳朵、毕加索的眼睛去谛听和审视。于是大千世界变得那么富丽，他自己也变得富有。一般的人过得再富有再安逸也就是一个一般的人生，而他，全部人生节奏都被古往今来的艺术大师们充实过、协调过了，因此，他是汇集着人类的全部尊严和骄傲活着。

    ③很多人把艺术知识等同于艺术修养。不少地方搞艺术修养大赛，所出赛题全是艺术知识方面的。更重要的是，有不少高等学校，甚至艺术院校也把堆积艺术知识当作提高学生艺术修养的基本途径。结果，我们经常遇到这样的青年：一提起某个名画家，能够滔滔不绝地讲他的几个创作时期，以及每个时期的基本特点，但一旦让他们真的站在这个画家的面前，却漠然以对，根本没有出现审美投入；看一出传统戏，能够如数家珍的说出这出戏的题材来源、改编历史、种种掌故，但如果要问一句“今天的戏好看不好看”，他却难以作出明快的第一判断……

    ④这一切我们早已习以为常的怪现象，便是长期以来以艺术知识代替艺术修养所造成的。

    ⑤一个有高度艺术修养的人当然会有比较充分的艺术知识。但是，艺术修养的根基并不在艺术知识中。艺术知识是对已发生过的艺术现象的理性记录，其本身是非艺术的。这正像知道欧洲战争史常识和拿破仑生平的人未必有真正的军事修养，因为他所知道的这些知识本身是历史的而非军事的。艺术知识，只是艺术修养大题目下的一种后补性、扩展性的内容。

    ⑥一个人在提高艺术修养过程中，不能不在古今中外的艺术作品中长期玩味、留连，这就自然而然地积累了一些艺术知识。有时，为了深化对艺术作品和艺术家的领悟力，人们也会把某段艺术史系统的了解一下。但是，只要是有艺术修养的人，他在接触艺术的过程中往往不会向学习数学史一样冷静，而一定会投入自己明快的爱憎裁断，调动足够的审美联想，甚至还会引发自身创造的激情。这样，他也就把艺术史的学习艺术化了。

（选自《文明的碎片》，有删改）

    在旧时，大部分的中国人都好贵古贱今。凡今人做了什么好事，这些人总觉得无论这事做得如何好，但比之古人，总要差一点，古人所做的事，一定更好，或做得更好。如果今人做了什么坏事，这些人便借题发挥，用“世风不古，人心日下”等滥套，将令人骂得“狗血淋头”。

在旧时，除了些庙堂颂圣的作品外，在私家著作里，很少看见称赞他自己时代的文章。王充《论衡·齐世》篇说“古有无义之人，今有建节之士，善恶杂厕，何世无有？述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。”王充看出了大部分人的错误，所以他在他自己的书里有《宣汉》篇。在这篇里，王充指出，汉朝的文治武功，都超越前古。

    在旧时，大部分人所以都贵古贱今，其原因有两点可说。就第一点说，大部分人本来都是“贵所闻而贱所见”。“今”是一个人之“所见世”，“古”是一个人之“所闻世”。大部分人本来都是“贵所闻而贱所见”，所以他们亦是贵古而贱今。就第二点说，中国旧时的社会，是农业的社会，在农业的社会里，人所注意的事情，如四时之变化，五谷之种植收获等，大部分都是循环的，人靠经验即可以知之、治之。农业社会的人，特别“尊高年”。高年是有经验的人。青年人有什么不了解或不能应付的事，即请教于高年。高年凭他的经验，可以教训青年，而这些教训，大致都是不错的。在这种情形下，人对于“古”即不知不觉地起了一种尊敬之心。但在工业社会，新的事情时常发生。而其新又不只是个体上的新，而是种类上的新。对于人所没有经过的事，旧经验的教训即不可用，至少是不一定可用。所以在工业社会里高年不是一个傲人的性质，而青年反是一个傲人的性质了。因青年对于种类上的新的事物，可以学习，而高年则不能学习也。在农业社会里，人所以尊高年，一半是由于道德的理由，一半是由于实用的理由。在工业社会里，如果人亦尊高年，其所以尊高年完全是由于道德的理由。

    近数十年来，中国自农业社会渐变为工业社会，所以贵古贱今的人，在现在是很少的了。但有一部分人另外又犯一种毛病，即贵远贱近。凡中国人做了什么好事，这些人总觉得，比之外国人，总要差一点。他们总想着，外国人所做的事一定更好。如中国人做了什么坏事，这些人一定要借题发挥，用“中国不亡，是无天理”等滥套，把中国人骂得“狗血淋头”。

    现在所以有这一部分人，贵远贱近者，其原因亦有两点可说。就第一点说，近是人之所见，远是人之所闻。人既易于“贵所闻而贱所见”，所以也易于贵远贱近。就第二点说，中国现在一部分人还有殖民地人的心理。这种心理，以在清末民初时候为最甚，盲目地崇拜西洋人，相传有人以为美国的月亮比中国的月亮圆。这种殖民地人的心理，在中国到现在还有残余。贵远贱近，虽亦是人之常情，但他们又并不是只贵远贱近，他们对于埃塞俄比亚的英勇，总觉得“不过如此”，而对于捷克的怯懦，总觉得“没有什么”。在这些方面看，这一部分人的贵远贱近，是由于他们的心理，是殖民地人的心理。

    就人之常情说，人贵所闻而贱所见。这并不是人的弱点，而正是人的优点。“人之所以异于禽兽者”，其一即是人有理想。人有理想，而其所见的事物，都不尽合于他的理想。人总有缺点，他所做的事亦总有缺点。在时间上或空间上离我们远的人，亦有他们的缺点，他们所做的事亦有缺点。不过这些缺点，因为距离远的缘故，不容易看见，都只看见其大体轮廓，其详细则看不清楚。如其大体轮廓无大缺点，人即以为其是完全的。人对于其同时同地的人或事，则是深知其详的。不但看不见其大体轮廓的无大缺点，而且简直看不见什么是其大体轮廓，如所谓见树不见林者。

（节选自冯友兰《新事论》）

    高中语文人教版选修教材《中国小说欣赏》第二单元《谈神说鬼寄幽怀》中讲到孙悟空的故事实际上暗含了佛教“放心”“定心”与“修心”的全过程，来宣扬一种佛家的摆脱迷惑找回本心不得迷失的精神境界。文学首先是人学。所谓文学的人民性，概括地说，是指文学具有反映人民生活、表达人民思想感情以及同情或歌颂人民的社会属性。《西游记》是一部神怪小说，小说中的主要人物除唐僧是个人，而且是个慢慢神化了的凡人之外，其余全是怪，但书中尽是“精怪魑魅俱通人情”，“神仙鬼怪皆晓人性”，所以虽然表象是“怪”“神”，实质仍是“人”。我们熟悉的孙悟空，就是一位由石猴幻化而成的精怪，而恰恰是这样一个非人类的精怪却蕴含了深厚的人民性。这也是《西游记》得以流传不朽而“孙悟空”家喻户晓的重要原因。

    早在东晋王嘉《拾遗记》卷八“周群”条中就描写了一只传授周群历算的白猿，它有变幻莫测能知过去未来的神通，它可与天齐寿，这些全都具有后来孙悟空的特点；唐传奇《补江总白猿传》里描写的那只“遍体皆如铁”、“虽百夫操兵不能制、知死生之数”的白猿，不更有孙悟空的影子？宋代《大唐三藏法师取经诗话》中，往西天取经的唐三藏法师座下的护法猴行者，应该就是孙悟空的前身。以上种种显示孙悟空这一形象不是一时一地一人所为，而是历代人民集体智慧的结晶，是扎根于中华大地的土壤中的。

    第二，作者有意让孙悟空处在一个世俗态层面，是要借宗教徒们宣扬的“虔诚信教、苦修苦炼、成仙成佛的母题”来阐发世俗社会一个生活哲理：要获得成功需走正道，历经磨难，而且要有百折不回、勇往直前的斗志。孙悟空如此历炼艰苦，也正因此孙悟空并没有远离尘世，脱离人民，而是反映了人们的心理状态，阐述了群众集体意识中的人生哲理。

    第三，从孙悟空性格中最鲜明最突出的两个特点：有个性、追求自由。这两个方面论述这一形象还体现了明代人民乃至今天人们仍津津乐道的审美价值取向：个性、自由。举一处例子：对那个专门用来“拘系、收管”他，不让他“逍遥自由耍性子”的紧箍儿，念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”。孙悟空一生奋斗，都是为了获得人生的最大自由，而“斗战圣佛”的成果也是“来去任自由，也无恐怖也无愁。”无忧无虑，自由自在以及在追求过程中体现的优良品质，英雄特征无一不是人民群众集体意识中所向往的，而鲜明地打上了人民性的烙印了。

    再有，《西游记》作者吴承恩由于考试落第、一生不遇，只做过一个地位极卑的胥吏，被士大夫视为奴仆。他的社会地位决定了他决不会成为士大夫阶层的代言人和传声筒，他的笔下绝不会是歌功颂德的官方著书，更不会是封建统治阶级愚弄百姓的说教。也正因为孙悟空形象蕴含了人民对英雄的品评，反映了世俗宗教文化，由于他具有强烈的人民性，贴近人民心理，所以在古代就深受广大人民喜爱，在民间长期传讲，广泛流传，“街谈巷议皆孙猪”。小说中的精彩回目还被排成戏剧，在舞台上表演。连《红楼梦》里薛宝钗过生日也要点一出“西游记”，慈禧太后的戏楼里专门为孙悟空安排了一个飞天的通道，绍兴戏里有大量的猴戏。在今天，《西游记》还不断被拍成电视剧电影动画片等各类节目，翻译成外文流行于欧美。孙悟空形象之所以有如此强盛的生命力、巨大的吸引力，应该归因于这个形象体现出的强烈鲜明的人民性，使得这一形象成为中国文学史上一支奇葩，千百年来绽放着异彩，经久不衰。

（删改自《解读孙悟空形象的人民性》）

    谁是叙述者？根据一般的常识，叙述者就是那个讲故事的人。基于这一点，过去人们常常把一篇小说的叙述者和它的作者等同起来。例如，人们通常把《祝福》中的第一人称叙述者“我”看作是鲁迅本人。其实，叙述者与现实生活中真实的作者并不是一个人。有时，在一个叙事文本中，我们可以同时发现几个叙述者，这几个叙述者的面貌各不相同。在这种情况下，要确定哪一个是作者几乎是不可能的。如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》就是如此。另外，在同一作者的不同作品中，可以有完全不同的叙述者。例如阿城的《棋王》和《孩子王》都是采用第一人称叙述，但叙述者却完全不同。即使叙述者的价值观念、情感倾向与我们了解的作者的情形大致相同，我们也不应当贸然把二者等同起来。正如M·比尔兹利所说：“文学作品中的说话者不能与作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。”但即便如此，说话人也不是作者，而是“准作者”或最好称之为“作者----叙述者”。

    叙述者也不是“隐含作者”。在叙述中，隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间，如果说现实中的作者是具体的，那么所谓隐含作者就是虚拟的，它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的，它是文本中作者的形象，它没有任何与读者直接交流的方式，它只能通过作品的整体构思，通过各种叙事策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。隐含作者与真实作者的区别在于，同一个作者可以写作两部甚至更多的作品，每一部作品都包含着一个隐含作者。例如菲尔丁便在几部作品中分别创造了人生态度和价值观念各不相同的几个隐含作者。另外，在现实中，一部作品可以由几个作者共同创作，但一个文本的隐含作者却永远只有一个。

    最确切的显示隐含作者存在的是对“不可靠的叙述者”的辨识，我们如何来确定文本中的某些叙述是不可靠的呢？判断的依据就是看它是否与隐含作者的价值观念发生冲突，如果发生冲突，叙述者的态度就是值得怀疑的。《红楼梦》三十四回，王夫人在午睡时发现金钏儿与宝玉调笑，于是抽了金钏儿一耳光，同时不顾金钏儿的苦苦哀求，将她逐出大观园，一场风波过后，叙述者评论道：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下子，今忽见金钏儿行此无耻之事，这是平生最恨的，所以气忿不过，打了一下子，骂了几句，虽是金钏儿苦求，也不肯收留，到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇儿领出去了。”这段话读起来几乎是在为王夫人辩解，他的天性是宽厚仁慈的，她打了丫头并将其撵走，是因为金钏儿与她儿子调情，触犯了她“平生最恨之事”，但我们通过叙述分明看到，此事原本是宝玉先带头的，而王夫人当时只是在假寐，她完全听到了金钏儿与宝玉之间的全部对话，完全了解事情的真相，但她仍然不发慈悲，因此尽管叙述者为王夫人辩护，我们依旧感到王夫人是不公正的，叙述者对王夫人的赞誉也是不可靠的，不足信的。那么是谁有意识地做出这种叙述安排，是谁引起我们对叙述者态度的怀疑呢？这个人就是小说的隐含作者。

（选自罗钢《叙事学导论》，有删减）

戌：早期王权的象征

    王者，一国之主。其形三横一竖，为何这样的构形？汉字早期在表达这个王字时，以器具“戉”的象形来指代“王”，表明了“戉”即“王”的含义。不过这个原初的字义，似乎很快就被淡忘了。两周到西汉时期对“王”字的解释，臆断成分很重。孔子曰：‘一贯三为王’。”董仲舒曰：“三画而连其中谓之王。”孔子和董仲舒都没有将这个字解释准确。

    甲骨文的发现，为推定“王”字的本初意义提供了证据。文史学家吴其昌说，戊、戉、戍、成、咸诸字皆由石斧的形状演化而来，其锋刃左右旁向者衍为上述各字，其锋刃向下时则衍为工、士、壬、王诸字。这个斧头的形状，居然造就了如此多的字形，斧头的方向判定了字的意义，让我们见识了古人造字的意趣。考古学家林沄有专文《说王》，论“王”字本像无柄且刃缘向下的斧钺之形，本表示军事统率权，后来这军事统率权的象征演变为王的权杖。

    “戉”的象形，是王字定形的基础，这已经成为古文字学家的共识。历史学家徐中舒也说戉的写法，“像刃部下向之斧形，以主刑杀之斧钺象征王者之权威”。甲骨文存在的商代，钺已经是青铜质，而戉字的出现却是更早时代的事，良渚文化陶器上的刻画就是证据。良渚文化玉戉的背后，也许已经有了王权的定义吧。

    戉这个字，可以给相关的字形字义更多的提示。有研究者论“辛”，说最早的甲骨文“辛”，是一把执行最严厉刑法的割人肉用的锋利小刀，三面有刃，字的下尖或左偏或右偏，表示刀锋歪斜，类似雕刻刀。这样解释其实并不到位，“辛”的字形其实是一柄刃部向上的戉，下面那个尖尖其实是柄，刃在上方，那些学者显然是将它认倒了。

    再看看带有“辛”字根的“辟”，甲骨文写成用戉砍掉了一个人的头的样子，所以这是一种极重的刑罚，砍头，古代谓之“大辟”。王是下达或者执行“大辟”的主体，所以王又有了“辟”这样奇怪的代称，这与用戉代称王的意义是一样的。《诗经》中有辟王，如《大雅·棫朴》有“济济辟王，左右趣之。济济辟王，左右奉璋”，这里说的“辟王”，就是周天子。汉代贾谊《新书·审微》说到这样一个故事：卫侯要朝见于周天子，掌管接见事务的周行人问他的名号，说是叫“卫侯辟疆”。周行人郑重地对卫侯说，辟为天子之号，诸侯是用不得的。卫侯不得已临时更改了自己的名字，如此天子才接受了他的朝见。

    古人将天子、辟、璧相提并论。辟之名，可以是天子，也可以就是璧。金文“璧”字恰恰是借用了辟字的字形，借形亦借义，只是在字下加了个“玉”。璧是献给天子的，璧因此有了天子的称名“辟”。璧是由辟而来，辟即为戉。在红山文化、大汶口文化和良渚文化中，都发现过璧形戉，也许透露出了一个信息：璧与戉之间本来是可以画等号的，都是王权的体现。