“幸福悖论”的道德反思

    “幸福悖论”，指幸福增长与经济增长的相关性不一致问题，也即通常所说的更多财富没有带来更大幸福。随着能源危机、资源短缺与环境污染等问题的日趋严峻，与生活质量相关的幸福问题受到越来越多的关注，西方国家自20世纪50年代以来即开展了幸福指数的相关调查研究。

    l974年，美国南加州大学经济学教授理查德•伊斯特林发表了著名论文——《经济增长可以在多大程度上提高人们的快乐》，提出收入增加并不一定导致快乐增加，这一论点被称为“伊斯特林悖论”，也称“幸福悖论”“幸福——收入之谜”。国家之间的比较研究以及长期的动态研究表明，人均收入的高低同平均快乐水平之间没有明显的关系。在收入达到某一点以前，快乐随收入增加而增长，但超过那一点后，这种关系却并不明显。在任何一个国家内部，人们的平均收入和平均快乐之间也没有明显的关系，包括文化特征在内的许多其他因素会影响快乐。作为社会福利衡量指标的国民生产总值没有能将一些看不见的，但又非常重要的东西纳入衡量之列，如内心的平静和幸福，而这恰恰被许多人当作生活的最终目标。

    “幸福悖论”问题的出现有着深刻的理论根源和切实的经验依据。传统的经济学认为，增加财富是增加幸福的主要方式。首先，财富的增加使人们有可能根据自己的意愿选择购买消费的物品；其次，更多的财富给了人们更多的选择的权力，人们可以自由地选择消费或不消费某些商品，因此，更多的财富会带来更大的幸福。在人们的日常生活中，金钱和财富成为幸福的代名词。一般说来，随着经济的发展，人民的幸福感应该增强，特别是在社会生产力发展水平不是很高，人们收入较少，处于贫穷阶段时，收入的增加、财富的增长无疑是人们幸福生活的重要影响因子。但是，物质丰裕并不是幸福的充分条件，人不仅要活着，而且要活得有意义和价值。幸福是快乐和意义的结合，温饱问题得到解决后，精神上的追求就显得愈益迫切。如果人们依然把物质财富的增长与积累作为生活的唯一目标，人类的精神和道德发展自然就被放逐而沦亡。有学者认为“当今社会虽然变富了，可是没有更快乐，就是因为许多人不懂得人生真谛，正在做钱的奴隶而变得痛苦。造成这种情况的原因是多方面的。把所有工作的出发点和归宿都锁定在物质财富的增加上，其实就是把钱当作唯一的目标，无疑起了不好的作用”。

    “幸福悖论”并不是真正的逻辑悖论，其之所以作为悖论而引起人们的关注，恰恰体现了人类生活的丰富性、复杂性和统一性，同时也提示我们，人类对幸福的认知仍处于启蒙阶段。

（选自《求实》，有删改）

    互联网作为一个强有力的大众媒介，地域的局限早已被网络技术所突破。网络音乐通过链接，在线试听等技术，可以为大多数听众提供音乐资源，网上搜索引擎不音乐网站的推荐，能给听众更多的逅择，展现网络音乐传播的优赹性。

    一首歌能够家喻户晓，在传统传播途径上，基本上可以依靠电视的排行榜、公兯场所和音像庖音乐的播放、音乐爱好者的相互推荐等，而目前网络音乐传播仍各大交友网站，游戏和音乐网站，到各个聊天音乐软件，QQ等朊友圈的分享，极大地扩大了大众传播的速度，让歌曲流传更广泛。而网络上歌曲通过转载量、下载量、浏览点击量，成为一条成为新明星诞生的桥梁。另外徆多试唱软件，网上K歌软件，近年来也非常流行，催生了许多网络“神曲”的诞生。

    音乐网络传播的强大开放性和自由性使接受者更加主动地逅择对音乐的接受。音乐的接受者已经不需要太多的与业能力培养就能接收到音乐的信息，音乐已经不再属亍少数与业人士欣赏的艺术，而是更广泛群体的爱好逅择。

    大众还可以通过网络上传戒者分享自己喜爱的音乐，音乐爱好者甚至可以自己制作音乐幵迚行传播，创作不传播音乐再也没有了以往的与业门槛。网络媒介创造了传播音乐信息的平等机会，原本那些立足亍音乐圈边缘的人们有了表达音乐情感的舞台，同那些与业的音乐创作者和名人一样，提供了他们音乐作品创作空间。仍某种意丿上说，网络音乐人的受众更广泛有可能比那些名人更加“出名”。由此可见，网络歌曲在市场中扮演着赹来赹重要的觊色，在传播过程中起着关它媒体不可替代的作用。但是仍网络音乐共起的第一天起，伴随网络歌曲“成长”的版权问题就一直没有得到徆好地觋决。収展到今天，网络歌曲不得不去正视版权的问题了。目前版权问题无法得到保障，对于音乐创作者兴有一定消极影响。

    目前网络音乐制作人素质参差不齐，盗版猖獗，侵害了音乐人的利益，正版作品没有充裕的质检及宣传时间，盗版却已经开始流行，低俗和媚俗的音乐作品，为了大肆炒作，给网络传播蒙上了灰色天空。因此，影响了音乐作品的质量及传播。不传统音乐传播不同，没有一个严格的把兰控制，会把一些内容不健康、制作粗糙的音乐信息传递给听众，不能对音乐审美产生好的影响，缺少了良性的引导。

    网络上音乐传播过程中往往会受到广告和病毒的影响，有些网站为了商业利益做一些广告投入是无可厚非的，但是往往有些不法分子利用音乐爱好者广泛的网络听众，在下载歌曲的时候，隐藏的病毒也跟随下来，可能会给听众造成较大影响。

    网络音乐传播収展日益迅猛，关重要性和优赹性不言而喻，但是关也暴露了自由、无序、无法控制等弊端，倘若不加管理，可能情形会愈収不可收拾，所以有必要加强法制的建设，加强音乐网站的疏导，让每个公民都成为自身素质健康的监督者，才能使网络音乐传播向良性方向发展。

（《当前网络音乐传播的现状分析》删改）

    2018年2月，金庸先生的《射雕英雄传》英文版三部曲（《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》）将分九卷陆续出版，这是中国优秀传统文化走向世界的一件大事，中国人有“侠”情，且认为“侠”可以超越文化边界。西方文化中亚瑟王的圆桌骑士、罗宾汉式的绿林英雄，以及风靡当下的银幕上的超级英雄，在我国都有“侠”缘。

    但是，侠不是骑士，甚至不是武士。不管是骑士，还是武士，都是某种权成——往往是封建领主给予的一种身份。而侠，非身份，亦非职业。侠，其实是一种态度、一种行事方式。司马迁在《游侠列传》中说，侠，“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。太史公的看法，其实太过理想主义。在笔者看来，侠不见得真有如此伟大，反倒是韩非子的话更为直接，“侠以武犯禁”。侠，是一种无视“禁忌”的（“禁忌”有好有坏，这种“无视”也自然是双刃剑）直接狂放的行事方式。

    侠讲究的是豪放不羁、快意恩仇。这种“豪放不羁”，如《笑傲江湖》所描绘的，不贪高位，不惧追杀，不恋亲情，只愿与知己合奏一曲《广陵散》。侠的“快意恩仇”，如王家卫电影《东邪西毒》中的洪七，他收了贫女一个鸡蛋后，冲入王府杀了一众刀客，为贫女的弟弟报了仇，自己则在交战中被削掉一个手指。洪七是侠，他做事的原则不是“付出与回报是否对等”，而是，做这事，心里是否“痛快”。相比之下，《史记.刺客列传》中所载诸人，虽勇猛如聂政，忠义如豫让，慷慨如荆轲等，都算不得“侠”，因为他们把做事看作一种工作，而工作讲究的是按劳取酬。

    侠讲究的是一份担当。在徐克电影《七剑》中，被清兵追杀，身受重伤的傅青主，对无助的村民们说，“上天山，找帮手！”为什么天山上的剑客要帮助素不相识的傅青主和村民们？因为他们是有担当的侠。电影《佐罗》中，迭哥代替遇刺的好友前往南美行总督之职，并化身蒙面侠佐罗行侠仗义，解救被欺压奴役的殖民地百姓，也是一种担当。

    侠，其实很少存在于武侠小说所热衷描绘的江湖门派中，因为那些根本就是“地下政治组织”，而不是“豪侠”的聚集地。“千秋万代，一统江湖”，与其说是武侠的宏愿，倒不如说是野心家的梦想。如果说《鹿鼎记》《书剑恩仇录》中的帮会还有个“反清复明”的宏大目标，那《笑傲江湖》中的各大门派的纷争，则更是把“江湖”这个会党互相倾轧的修罗场，揭露得淋漓尽致了。武侠小说虽妙，但其对大众的影响力显然还是不敌武侠片。可惜的是，近年来，中国武侠电影势头亦渐弱。西方之侠，却风头正劲，蝙蝠侠、蜘蛛侠、钢铁侠、闪电侠、神奇女侠……一众奇侠不仅在各自电影中大显神通，更时不时地联合作战，《复仇者联盟》《正义联盟》等，让观众应接不暇。

    其实无论东方还是西方文学、电影艺术作品中的侠士，哪里有不公，哪里就有他们，他们是正义的化身，他们代表着善良、勇敢、不畏强权、不慕金钱，他们有着常人所没有的本领、勇气和责任感。他们能为人们所不能，解救弱者于危难之中。他们身上，寄托着人们善永远打败恶、正义永远主宰世界的希望。

（摘编自王伟滨《中国武侠走进英语世界》，《光明日报》2018年1月17日）

    李清照说:“词别是一家,知之者少。”她最早指出词是有别于一般诗歌的一个流派,有它的历史意义。

    词在中唐以后流行,它为晚唐五代以来诗人在五七言诗体之外提供了一种新的诗形式,而且体裁比五七言诗更丰富多彩。根据万树《词律》所列,就有六百六十调,一千一百八十多体,实际还不止此数。然而词在中晚唐开始流行时,五七言诗已发展到极盛的阶段,举凡封建社会各方面的题材,如田园、山水、边塞、闺情,以及有关国计民生的重大问题,都有大量名篇流传,在诗坛上产生广泛的影响,使后起的词人不容易在各方面跟它争奇竞胜。另一方面,作为一种讲究句调平仄的格律诗,词的调于更多,可以适应不同的内容自由选用。这比之只有五绝、七绝、五律、七律等几种格调的近体诗,有它的优越性,但就每个词调看,它的句调平仄比近体诗有更严格的限制。如比之篇幅长短不拘、声律限制更少的五七言古体诗,形式上的束缚就更多。词在从中晚唐到南宋的流传过程中,虽然也出现不少优秀的词家,却始终没有取代五七言诗的传统地位,成为诗人们普遍掌握的形式,像五七言诗的逐步取代四言和骚体诗的地位那样,向来认为词创作成就最高的宋代,除了柳永、晏几道、李清照、辛弃疾等少数词家外,像欧阳修、苏轼、陆游、范成大等大多数诗词兼擅的作家,仍是以主要力量写五七言诗的,这除了受魏晋以来五七言诗的传统影响之外,还由于词调本身也存在较大的局限性。

    中唐以后,出现一些工商业比较集中的城市,市民阶层壮大,乐繁兴,需要有一种新的诗体,配合当时在城市流行的乐曲,比较细致曲折地表现城市人民的生活,抒发他们的思想感情。从中唐以后,农村流行的歌谣大多数仍不出五七言,而城市里新兴的长短句歌曲越来越多。在宋元以来的说唱文学和戏曲里,长短句的词曲更居于压倒优势,使五七言诗体仅仅在定场白或下场诗里偶然出现,就充分说明这个问题。

    从现传唐代民间流行的敦煌曲子词及最初文人拟作的词调看,题材本来相当广泛,然而到了晚唐五代时期,文人写的词调却逐渐集中在妇女情态的描写上。因为初期流传的很多词调来自民间,最初出现的文人词也多数是直接模拟民间歌曲的,到了中唐以后,妓乐繁兴,许多新出词调往往是在歌妓的传唱过程中为文人所掌握。这些歌妓是封建社会受压迫最深的妇女,她们既比较熟悉各种妇女的生活,自身又各有其惨痛的经历。这样,她们在唱词时既容易流露自身的不平,往往也倾泻出一般妇女的痛苦。如敦煌曲子词里的两首《望江南》:“莫攀我,攀我太心偏。我是曲江临池柳,这人折去那人攀,恩爱一时间。”“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人。”

    后来有些文人嫌这些歌妓们唱的词过于俚俗,自己动手来写。为了适应歌妓的声口和情态,他们的歌词虽然比较华美,内容仍不出痴男怨女离别相思的调调,只是作品所表现的对现实不满的情绪己不及早期歌妓们传唱的词调强烈,生活气息也没有那样浓厚。正是在这种创作情况之下,形成了词的传统风格:“以清切婉丽之词,写房帏儿女之事。”从北宋以来,词这种传统风格虽不断为少数具有远大政治抱负、关心国计民生的词家所突破却仍然影响着后来绝大多数的词家,直到清代的浙西词派、常州词派。前人以婉约派为词的正宗,婉约派总的看来成就不及豪放派,却更多地表现了词的特点,表现了这“别是一家”的词有别于五七言诗的风格上的特点,这特点是从晚唐到宋初,在词的长期创作过程中形成的。

(摘编自王季思《词的欣赏》)

    先秦儒家已形成比较立体、丰富的生态伦理思想。

    这种思想首先体现为“乐”。孔子非常擅长在观察自然现象时对自身社会经验进行审视和升华，自然之道和其处世之道在某个合适的时间节点产生共鸣，从而引发孔子深层的思考，其生态情怀也在类似的体悟中逐渐浓厚。认知自然、体验自然、进而体悟人生哲理，让孔子得出“知者乐水，仁者乐山”这样的结论。

    由“乐”而生“畏”。孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉！”在孔子看来，四季的轮回、万物的生长都有其运行轨迹和规律，这种力量非人力所能干涉，孔子对自然的敬畏之情也在这种感慨中毕现。荀子则认为：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”既然这种“常”的力量如此强大，非人力所能改变，聪明的做法就是顺应这种力量并对之合理利用，即荀子所讲的“制天命而用之”。那么，该如何“制”呢？荀子较为强调见微知著、因循借力、顺时守天、因地制宜。这种总结比起孔子体验式思维多了些理性，已试图对联系自然与人类社会的“道”进行理性阐释和总结。

    在此基础上，“推人及物”的思想就产生了。“人皆有不忍人之心”是孟子生态道德的基础，“不忍心”推广于自然万物就成了推人及物的生态道德。如果说“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼，……故推恩足以保四海，不推恩无以保妻子”是简单适用于人类社会的推恩思维，是简单的换位思考、推己及人，那么，孟子的“亲亲而仁民，仁民而爱物”则已拓展为推人及物了。荀子也说：“物也者，大共名也……推而别之，别则有别，至于无别然后至。”他认为自然万物有着千丝万缕的联系，有共性，有同质性；同时，根据某种特质，又可在共性的基础上区分差异，剥离出异质性。这种异质性基础上的同质性是推人及物的逻辑基石。

    在生态实践中，先秦儒者非常强调“时禁”与适度消费。孟子和荀子都注意到“时禁”的良好效益，可保证后续消费的“不可胜食”“不可胜用”。除了“时禁”，先秦儒者也意识到适度消费的重要生态价值。孔子主张“钓而不纲，弋不射宿”，在以传统工具和方法捕获猎物、适度消费和以“先进”工具和方法大量获取猎物、过度消费两者之间，孔子选择了前者，这和孔子“乐山乐水”的生态情怀是契合的。孟子也注意到，人类对自然资源的过度消费和连续性破坏已经严重超出自然的可承受范围，破坏了自然界生息繁衍的内在规律，使其自我修复能力失效，这样的过度消费当然会“无物不消”。

（摘编自赵麦茹《先秦儒家的生态伦理思想》）

    新批评“反讽”理论的主要阐述者是布鲁克斯。用他的说法：“语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”显然，这是一个非常宽泛的定义。“反讽”概念的目的仍然是揭示语义在文学文本中的复杂变化。根据新批评“文学性”观念，文学文本的基本特征是语义朦胧和语义多重。“反讽”这一语言现象正好符合这一文学定义。正因为这个原因，“反讽”就成为新批评最常用的概念之一。

    从语义学立场来看，“反讽”本是指一种“正话反说”或“所言非所指”的语言现象。在“反讽”中，字面上的意义与实际的意义有所不同甚至截然对立。根据语言学观念，任何一个符号都存在于一定的语境当中，符号的意义会因语境而产生变化。“反讽”产生的原理同样如此。在“反讽”现象当中，语言符号巧妙地使用某个特定的语境，从而让一个符号不再表达其本义，而是表达另一个相反的意义。这样，一个“反讽”就产生了。

    从符号学能指与所指构造角度看，“反讽”实际上是一个符号能指与所指的断裂情形。语言本是一种约定俗成的符号体系。能指与所指的关系是确定不移的、无可更改的。然而，“反讽”的出现却使一个符号的能指不再指向其约定俗成的固定所指，而指向另一个能指。

    科学文本对语言的使用就完全合乎语言的约定规则和编码原则，坚决避免出现能指与所指的断裂。文学文本则有意采用各种手法来违反语言的约定规则，从而使文学文本成为语义朦胧和复杂的符号系统。

    不难看出，“反讽”的实质仍然是语义的变形化和复杂化。在新批评看来，“反讽”是“文学性”的重要表现之一，也是形成“文学性”的重要手段之一。在西方文学批评史上，“反讽”一向被认为是一种偶然使用的语言技巧，或至多是一种修辞格。新批评则将“反讽”上升到“文学性”的高度，将它视为语义变化的典型现象，从而使之成为文学文本的根本属性。维姆萨特与布鲁克斯在其合著的批评史中坚持将新批评改名为“反讽诗学”（ironic poetics）。关于“反讽”，他们明确指出：“我们可以把‘反讽’看成一种认知的原理，‘反讽’原理延伸而为矛盾的原理，进而扩张成为语象与语象结构的普遍原理。”既然“反讽”是一种语义变化，尤其是字面义与真实义的矛盾状态，那么其语义结构一定会表现为多种不同的构成形态。赵毅衡先生在《新批评》一书中曾把“反讽”分为“克制叙述”“夸大叙述”“正话反说”“疑问式反讽”“复义反讽”“悖论反讽”“浪漫反讽”和人物主题与语言风格上的“宏观反讽”等多种类型。无论何种“反讽”类型，都呈现出语义叠加和语义多重的特征。它大大增加了文本的语义层次，有力地强化了语言的可感性。

（选自文字《文本语义结构的朦胧之美》，有改动）