审美救赎何以可能

潘知常

    ①对于审美救赎的思考，首先当然应该是审美救赎何谓。同时，还有另外一个重要的领域，就是审美救赎何为。审美救赎何谓，是对于审美救赎的本体属性的回答，审美救赎何为，则是对于审美救赎的审美功能的回答。在这回答的背后，则是对于审美与艺术的生存权、审美与艺术的尊严的回答。当然，这也与我们过去长期以来没有很好地思考这个问题有关。黑格尔说过一句很著名的话：熟知非真知。无疑，这句话用在这里也是非常合适的。显然，对于审美救赎的审美功能的思考，其实就是对审美与艺术的本原、审美与艺术之为审美与艺术的思考。这是一个必须解决的问题，也是我们进入美学殿堂的唯一通道。

    ②人类失落的生命，过去只能在宗教中才能够被赎回，这就是人们非常熟悉的宗教救赎，然而，在宗教退出历史舞台的主导地位之后，人类失落的生命就只有在审美与艺术中才能够赎回了，当然，这就是审美救赎的登场。可是，为什么只有审美与艺术才能够赎回？审美救赎又何以可能？过去几乎所有的美学家对此大多一笔带过。之所以如此，无疑是因为他们都只关注到了审美与艺术的一般本性，并且只是从审美与艺术的一般特性入手，去对此加以说明，但是却都忽视了审美与艺术的特殊本性，也忽视了从特殊本性去对此加以说明，因此，也就未能促成这一困惑的最终解决。

    ③换言之，对于审美与艺术，过去我们经常去询问的，是美从何处来？其实，我们还应该去询问的，却是美究竟对我们做了什么？美是如何帮助我们生存下去的？美是如何拯救我们的？过去我们经常去询问的，是人类是怎样创造了美？其实，我们还应该去询问的，却是美如何创造了我们？审美与艺术帮助我们去挖掘出真正的力量，去唤醒我们。

    ④问题的关键，当然在于审美与艺术的特殊本性——意象呈现。

    ⑤意象呈现是内在的自由生命借助于外在形象所进行的自我建构。正如吉尔伯特、库恩在《美学史》中断言的：“它体现了人们创造象征和符号的独特而神奇的力量。”区别于“超验表象的思”（宗教）、“纯粹的思”（哲学），黑格尔把它称之为 “感性直观的思”。而且，在外在世界不再引起宗教的神秘联想之后，确实已经隐秘地进入了审美与艺术的情怀寄托。它代表着：当今生命中难以解决的东西，都首先可以在审美与艺术中得以象征性地解决，昔日宗教的神奇作用当今也已经被审美与艺术取而代之了。

    ⑥不过，需要强调的是，这里的意象呈现并不是我们日常所常见的维系于客体、维系于现实。意象呈现维系于主体、维系于精神生活，是由客体形象与自由生命之间所形成的一种关系，是与精神生活之间的异质同构，是意在将人类的精神生活凸显而出，也将人之为人的无限本质和内在神性凸显而出。因此，应该是一种象征呈现。劳·波林曾经说：象征，就是某种东西的含义大于其本身。中国人也常感叹“形象大于思想”。事实上，就是因为它呈现的是主体内涵，是生命的对象物，而与赋予形象以意义无关，也与充当形象的注脚无关。

    ⑦由此，不难发现，所谓意象呈现，作为象征，其实就是人类精神生命的进化的强大杠杆。人类正是通过意象呈现而拥有世界。意象呈现是生命的庆典。通过意象呈现，我们从物的世界迁徙到意义的世界，从功利的世界迁徙到虚无的境界。意象呈现即最后的救赎之物。而现在我们最大的失败也正是遗忘了这一点。语言已经被物化了、工具化了。意象呈现也因此而隐遁不见。因此，我们现在所应当去做的，就是让意象呈现超出自身而指向另外的东西，呈现出意象背后的无名的真实的东西、高于生命的东西、高于死亡的东西。借助于它，我们得以亲近自然而毋需跋山涉水，并且可以在精神上回到自然中的人的自然。

    ⑧由此，意象呈现为什么能够达成审美救赎？应该说，也就一目了然了。由此不难发现：过去以情感来区别审美与艺术，是错误的。艺术的核心不是情感，而是意象呈现，也就是象征。

（有删改）

    历史上溯到1200多年前，中国唐朝诗人杜甫的一首很著名的诗句“杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤”深刻反映了中国人的战略文化，中国军事的防御思想正是这种战略文化的具体表现。中国人为什么会有这样的战略文化呢？

    首先，源于中国农耕民族强烈的守土意识。历史上，中国是一个典型的农业社会，农业文化天然具有“保守性”。眷恋故土、安土重迁成为古代中国人的普遍心态。此外，自给自足的生产方式，使中国人在物质生活上无须外求。这些反映在军事上就形成了固土自守，以德怀远的战略防御思想，对外侵略战争在古代中国不具备其原始驱动力。矗立千年、横亘于中国北疆的万里长城，既是抵御北方游牧民族入侵的军事屏障，也是中国传统战略防御思想的物化和缩影。与此相对，游牧民族和海洋民族以放牧和贸易为生，大范围的迁徙和流动成为其生存所必需的主要方式，战争成为其获取生活必需品和争夺海上贸易份额的主要手段，侵略和征服在其文化传承中被视为荣耀之举。不同的生产和生活方式，产生了不同的战略文化。概括来说，中国的军事理论是内向型、防御性的，更注重军事谋略的运用；从战略层面上讲，谋略主要是强调防患于未然，避难于无形。西方的军事理论是外向型、进攻性的，更强调军事技术的发展。

    其次，缘于中国历史文化特有的“和合”思想。数千年的中国文化没有侵略性，中国文化本质上是一种和平的文化。中华民族历来热爱和平，强调“和为贵”。中国的儒家主张“以德服人”，反对“以力服人”，道家的创始人老子提出“不敢为天下先”即后发制人的防御思想。“百世兵家之祖”孙子告诫明君良将“主不可以怒而兴师，将不可以愠而致战”，“非利不动，非得不用，非危不战”。他将“不战而屈人之兵”置于战略理论金字塔的最顶端。可以说，中国自古提倡“慎战”思想，一以贯之的防御性国防政策发端于中华民族的历史文化基因，具有深厚的理论和实践基础。时至今日，已成为中国处理与世界各国关系的价值取向和行为准则。

    第三，缘于对其他大国称霸必衰历史教训的借鉴。纵观世界古代史，一个文明的毁灭往往源于兵连祸结、外战频繁。历史上，许多大国在崛起时期，都曾试图通过对外战争来改变原有格局，建立符合本国利益的新的国际秩序。历史表明，“大国力量增殖于地区性守成，消释于世界性扩张”，超越力量的扩张会造成国家的衰落。坚持侵略扩张型国防政策的国家，不但没有实现和延续其霸主地位，反而会元气大伤，遭受严重挫败。正是应了英国历史学家阿诺德·汤因比那句名言：“文明的死亡原因永远是自杀而不是谋杀。”那些曾经辉煌一时的帝国失败的关键，在于它们只求一味扩张，不知战略守成，中国绝不会重蹈覆辙。

    正是基于这些历史教训，新中国成立后，尽管在多次保家卫国、自卫反击作战中，中国都曾凭借战场优势深人对方腹地，但战争结束时，我们都主动回撤到中国境内或边境控制线以内。中国从未打算通过战争解决与他国的领土主权和海洋权益争端，更没有侵略他国的意图，中国绝不会走所谓“国强必霸”之路。

（摘编自《新华文摘》2018年第10期王卫星《中国为何采取防御性国防政策》有删改）

写在舞台边上（节选）

黄裳

    以京剧为代表的中国戏曲艺术具有强烈的民族风格与特征。它是整个伟大的中国艺术传统中一个重要组成部分。

    中国传统的戏曲艺术是歌、舞并重的综合舞台艺术。它以“唱、做、念、打”为主，辅之以“圓场”为代表的舞台调度手法和独特的服装、道具、切末、脸谱、锣鼓、丝竹伴奏等艺术手段经过近千年戏曲艺人的辛勤创造、积累，从广泛的生活、艺术领域中吸取营养，形成了一种具有非凡表现现实生活能力的诱人艺术力量，至今仍为广大群众所喜爱。

    不妨以艺术大师齐白石的作品作些比较。齐白石是“大写意”派的代表画家，他笔下的花草山水无不以简练而浑成的笔法写出。但在用写意方法勾勒出的花瓣，叶片中间，往往栖息着蜻蜓、蟋蟀、纺织娘……这样细小的昆虫，这是用工笔画出的，笔法的细致，往往使观者可以看到那透明翅翼中间纤细的纹路。无论是粗笔或细笔，画家给观众提供的是同样生动的，洋溢着生之活力的形象，而两者又是统一的。

    在中国传统的戏曲舞台上，我们几乎可以看到同样或类似的情形。戏曲艺术家仿佛是一位非常精明的鉴赏家，他在五光十色、无比丰富的生活中，能发现哪些是重要的就抓住不放，哪些是次要的可以略去。从这样的原则出发所形成的一系列表现方法与手段，是与中国传统绘画的“文人画”流派的萌芽、发展、繁荣几乎是同步的。这是一个非常有趣也非常值得注意的现象。

    中国戏曲舞台上“上下场”、“圆场”等一系列舞台调度方法，是一种非常经济、简洁、聪明的方法。它摆脱了空间与时间的束缚，使演员获得了极大的自由。人物在马背上奔驰，在道路上躜行，穿过深宅曲院、进入密室、绣房，这些难以在通常话剧舞台上再现的困难课题，在这里几乎都不成为问题。但遇宣泄、刻画人物内心，展现人物之间尖锐激烈斗争的机会，就决不放过。必以狮子搏兔的全力，调动一切手段，加以再现。演员所使用的手段，比姊妹艺术丰富。面部的表情，衣衫的转折、抛掷，繁复身段的运用，歌声的变幻，念白的抑扬……无一不被用来作为揭露人物内心的武器。大胆的省略与精微的刻画在构思细密的节奏中成为一种高度谐和的统一体。观众得到的是同时呈现的“视听之娱”。一切都在同时间、地点完成。

    艺术家的表演，有时夸张便夸张到极处，细腻也细腻到极处。导演设计有时竟会使人联想到现代艺术形式一一电影的手法。近景、特写的使用是如此的频繁与自如，使观众不能不惊异。中国戏曲表演艺术家所获得的是远远超过一切姊妹艺术的可羡慕的“自由”但这“自由”又是受着自身的制约的。一步不能脱离生法，也不能离开本身的“程式”。

    程式是死的又是活的；程式是艺术家创造、积累起来的，也是在杨弃、提炼的过程中固定下来的。发展不会停止，程式的变化、丰富过程也永远不会停止。

    中国古典戏曲表现的多半是历史题材或传说、神话故事。但并不因此而使其艺术魅力有所削弱。这首先是固为，现实主义的生命力是强大的，创作者借用了古代的衣冠，但处理题材、刻画人物的依据却是当前的现实。今天舞台上保留下来的许多传统戏，在其创作的当时，正是那时的现代剧。因为现实针对性强与艺术上的成功，被保留下来了，直到今天。今天戏曲舞台上通行的服饰，正是明代（约十四到十七世纪）的衣冠，这是因为戏曲在这一时期得到了飞跃的发展，而当时也正是现代剧产生得最多的时期。

    中国古典戏曲总是以完整的、有头有尾的故事出现的。由于演出习惯的变更与观众欣赏的集中，人们往往更加重视整出戏中尤为精彩的许多段落。人们都希望在一次演出的组合中能看到题材、风格表演各不相同的许多单折戏。这样做更易于满足观众中间不同的要求并使演出更丰富而精炼，异彩纷呈。

    一九八四年二月六日

    “文章合为时而著，歌诗合为事而作。”所谓为时为事者，就是要发时代之先声，在时代发展中有所作为。

    “文章合为时而著，歌诗合为事而作”，出自白居易写给好友元稹的《与元九书》。白居易后来被列为中晚唐第一类诗人之首，号为“广大教化主”，获得这样的称号，一个最重要的原因就是他坚持“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作原则，注重发挥文艺的基本功能，符合社会发展的现实需要，获得了后世广泛的共鸣，在文学史上有着深远的意义。

    诗歌应“经之以六义”“救济人病、裨补时阙”，诗人应“志在兼济、行在独善”；“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”，白居易的诗文创作忠实地践行了他的上述理念。不论是他在入仕初期，还是他在朝为左拾遗，在地方为江州司马、杭州刺史时，都有许多作品深刻地反映社会现实、同情人民疾苦，如《新制布裘》诗：“丈夫贵兼济，岂独善一身。安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”悲悯情怀与杜甫一脉相承，所以清代叶舒鹏《读杜白二集》言：“子美千间厦，香山万里裘。”白居易的“讽谕诗”《观刈麦》《卖炭翁》等都是广为人知的名篇。他在诗歌创作中擅长以赋法铺陈，力避艰涩、怪险，而追求平易，以此形成了朴素的美学风格，获得了更为广泛的社会影响力，“自有篇章以来，未有如是流传之广者”。对现实的强烈关注、语言的平易，并不意味着艺术性的减弱，以诗歌为例，白居易认为“诗者，根情、苗言、华声、实义”，所以他非常重视以优美的意象兴发情感，注重以和谐的韵律连缀诗章，《琵琶行》《长恨歌》等作品皆为平易而优美的佳作。

    回顾中国古代文学史，那些获得崇高声誉的文学家，如屈原、杜甫、陆游、辛弃疾等，也多是和白居易一样，为时而著、为事而作，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。即如陶渊明、孟浩然、李白等人，也是在发自深心的自由吟唱中表露高洁的情操，其作品同样是对特定阶段时与事的真切反映。事实上，中国文学自《诗经》、楚辞起，就形成了抒写人生、关注现实的传统，后经历代诗教的强化，遂成为民族的审美文化精神。这样的美学传统，使文学艺术总能反映人民的悲欢、时代的风云，成为裨补时阙、塑造民族灵魂的丰厚滋养。

    当前适逢改革开放取得辉煌成就的新时代，中国精神、中国价值和中国力量为文学艺术家施展才华提供了无尽的可能，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义精神，自应被发扬光大，并被赋予与新时代相应的新内涵。

（摘编自《光明日报》2019年05月13日）

    情志是中国古代诗学范畴的概念，是诗歌的内在本质要素。史传文学的“志”体现在以一字寓褒贬的春秋笔法中，在叙事中蕴含着事理，抒发史官的政治抱负。“情”表现为史官在书写历史时“发愤著史”，融入自己的心灵感悟，饱含深情。用诗学范畴的“情志”来研究史传文学，有助于进一步深化对史传艺术本质的认识。

    先秦时期，史官掌管祭祀、占卜、记事、典册等一系列国家大事。这些人知识渊博、地位崇高，不仅担负记录历史的责任，还要向君王谏言、献策，有时还会陷入政治斗争的旋涡中。史官个人的荣辱成败与国家兴亡是分不开的，他们同其他臣子一样肩负励精图治的使命。这也就是史官要在史传中表现“志”的原因。

    史官在记史时抒发意志，因为他们不仅是历史的记录者，还是历史的参与者。孔子慨叹：“后世知丘者以春秋，而罪丘者亦以春秋。”（《史记·孔子世家》）如果是秉笔直书，只是客观记录历史，孔子何以想到后世“罪”他？深层原因还是他在《春秋》中融入了自己信奉的价值观念和伦理道德标准。这种价值观念并不是作者个人狭隘的主观取向，而是认识历史的一种参照系统。

    史传在对事件和人物做点评时，往往会追加一个点评的主体。这样就将历史事件和人物品评区分开来，不会混为一体，不至于影响史实的客观真实性。对事件的看法借“君子”“仲尼”等之口表达，实质上是借他人之口抒心中所想。这样的叙事技巧，既保持了历史的客观真实性，凸显了史学家的公正，也在字里行间暗含了作为一个当局者的态度——史官并不是看客，而是切身为国家兴衰存亡忧心忡忡的正义保卫者。

    钱钟书言“史蕴诗心”，史传亦是史官的心灵史。这一点在司马迁身上体现得尤为明显。尽管一直秉持据事直书的信念，但在司马迁看来，史传不仅是对历史的整理和记录，也是对现实的态度，是体现价值观的一种途径。他以诗性叙述，展示了一个个鲜活的人物，展示了历史强大的生命力。例如，《史记·刺客列传》中饱含深情地刻画了刺客这样一类人物，曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲、高渐离，一个个有血有肉、肝胆相照，淋漓尽致地诠释了“士为知己者死”的价值观、人生观。

    历史记录的本质是对人类文明痕迹的捕捉，史官的伟大之处在于他要与历史人物进行心灵的对话，他的使命就是饱含着深情把已经逝去的人物写出生命，把已经发生的事件写得生动，最终呈现出鲜活的人物、鲜活的历史，让跳动的生命气息绵延不绝。

    史传作者的“情”不同于抒情诗人的“情”。诗人多聚焦于一时一刻的客观世界和主观意志；史官有更加广阔的胸襟，不仅关注当代，也关注过去的人和事，在动态的社会和人生中表情达意。诗歌的情是静中显情，史传的情是动中传情。诗歌字里行间传递着诗人的情感；史传则是表面上有意避之，实则处处传情。

（摘编自魏玮《史传文学的“情志”》）

在人们心目中，孔子似乎是循规蹈矩、严肃的老学究，其实这是一种刻板印象。读读主要记录孔子言论的《论语》以及其他一些关于孔子言行的文本，就会发现孔子并不呆板拘泥，相反他在思想与行为方式上很是权变灵活、机智辩证，特别善于审时度势，因地制宜，能够根据实际情况做出正确合理的选择，体现出鲜明的灵活与变通的特点。

推崇孝，却不提倡愚孝。孔子非常重视孝道，将孝视为为人之本，认为对父母孝的人也会忠君爱国，如果人人为孝，则天下大治。但是孔子并没有将孝绝对化、极端化，为人子女不见得要无条件服从父母，如果父母无理要求也可以不服从。《荀子•子道》记载鲁哀公与孔子的一段对话，鲁哀公问：儿子服从父亲的命令，就是孝顺吗？臣子服从君主的命令，就是忠贞吗？一连问了三次，孔子都不回答。因为他不同意这种说法。他后来跟子贡说，国家如果有敢于谏诤的臣子，那么就不会出现大问题；父亲有直言规过的儿子，就不会做出不合礼制的事情。孔子认为，不能一味盲从父辈，置大是大非、大义大理于不顾，单纯为了成就孝名，有可能陷父于不仁不义之中。正确的做法是据理谏争，以合乎道义为准则。

重友情，却不主张过分亲密。孔子很重朋友与友情，《论语》开篇即提到“有朋自远方来，不亦乐乎？”他对朋友的要求首先是正直，其次则诚实，再次是见闻广博，交到这样的朋友就会得益。他还提到“乐多贤友，益矣”，以拥有很多德才兼备的朋友为乐事。还有，孔子认为朋友之间也要保持适当的距离，不能不分你我，取消界限，甚至将自己的想法强加于朋友。“子贡问友。子曰：‘忠告而善道之，不可则止，毋自辱焉。”就是说要尽心尽力为朋友提供必要的忠告，引导他向善，如果他不听从，也就罢了，不要自讨没趣。朋友是五伦之一，朋友之间讲求一个“信”字，劝善规过，是朋友的道义责任，但如果朋友听不进忠告，也就适可而止，否则有可能伤感情，甚至会自取其辱。

好勇却不主张无谓的莽勇。孔子毫无疑问是一个“温良恭俭让”的谦谦君子，同时孔子也是一个十分有血性的人，他有许多令人激情澎湃的话语激励鼓舞了后世多少志士仁人为正义事业而英勇无畏，奋斗牺牲。但孔子对勇的态度非常冷静理性，他时常提醒弟子们不要意气用事，而要仔细谨慎，做到有勇有谋。孔子说：“暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。必也临事而惧，好谋而成者也。”他这番话是针对子路说的，子路是孔子最喜欢的弟子之一，他曾给予子路很高的评价，说他颇具治国之才，但子路有一个性格特点就是好勇逞强，伉直鲁莽。对此，孔子不以为然，经常批评子路“好勇过我，无所取材”。可见，孔子不赞成莽夫之勇，凭一时头脑发热，不讲智慧不计后果，极有可能造成无谓的牺牲，这样的人与行为不可取。

不鄙视财富，也不刻意追求。孔子向来不重物质利益，名利心淡泊。他将对待义与利的态度视为区别君子、小人的标志，“君子喻于义，小人喻于利”。他对感官享受看得很淡，认为作为一名君子应该“食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言”，主张“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。但他绝不反对物质利益与财富，认为求富求贵、嫌贫恶贱是人的本能，无可厚非。他特别注重获取富与贵的手段，一定是正当的、通过自己的辛勤劳动与汗水付出得来的，否则坚决不会去占有享受，所谓“不以其道得之，不处也”。他还义正词严地宣称“不义而富且贵，于我如浮云”。

总之，正如《论语》所言，“子绝四——毋意，毋必，毋固，毋我”。用今天的话说即是孔子不凭空臆测，不绝对武断，不拘泥固执，不自以为是。其实，灵活变通、不拘泥、不古板之特点体现在孔子思想与行为的方方面面。

（节选自《学习时报》）