所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑，苦闷悲哀时。似乎春花秋月也在悲愁，当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿出游从容，于是把自己再出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的，庄子所述，是典型的审美移情现象。

    然而，对移情现象作出真正的理论概括的晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们队周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用，也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学邢台的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。

审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受，这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。

    审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我统一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。

    审美移情发生的原因是同情感与类似联想，古鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但利普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都是有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也及于其他生物及无生物。

    审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物想往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了，人的情感与就从有限扩大到了无限。

（节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，有删改）

    从民间文化的角度看，守住青山绿水，是中国传统自然观、宇宙观的体现。失去了青山绿水，人们对众生万物的敬畏和想象，对自然山水的能动和悦纳，对生活空间的叙述和表达，就失去了依托。

    人类对自然的认识，经历了一个漫长的发展历程。对万物众生的敬畏和想象，是中国人认识自然的起点。如在先秦古籍《山海经》（包含神话、地理、物产等内容）中，我们可以感受神州大地幅员之辽阔，见识山川物产之丰饶，更会为里面诡谲华丽的自然世界所震惊。日本民俗学家伊藤清司曾将《山海经》中的空间划分为内部世界和外部世界，前者指人类的生活空间，与之相对的即外部世界，二者相对独立、互为依存。

    在虔诚仰慕并企图利用大自然之余，人类对神秘而又神圣的未知世界充满了敬畏。循着对善灵瑞兽的正面想象，人类赋予自身走向自然的合法性；对怪力乱神的负面想象，又恰如其分地给予人类种种约束，避免因过度索取而对自然造成严重破坏。人们对自然的敬畏和想象，不仅在《博物志》《述异记》等历代文献中得以记载，而且在世代民众生活中实践传承。我们在乡间田野常见的山神庙、龙王庙，正是内部世界与外部世界的象征边界。敬畏在信仰中流淌，想象在仪式中演绎。

    进入内部世界，民众对生活环境的选择更有能动性，对秀美山水的悦纳更具艺术性，同时也更能反映民众的生活美学。风水便是一例，它既能体现中国人阴阳和谐、天人合一的宇宙观念，又对民众寻求生存空间、布置生活格局产生实际作用。姑且不谈风水的科学性，就其知识受众而言，风水通常被动地与个人运势、家庭盛衰和宗族繁衍相关联，在古代社会，甚至被认为会影响帝国兴亡，一切美好的期望都寄托于风水的选定、维系与改变。这种宇宙观念及现实需求的直接结果，就是人们越来越重视营造风水环境，试图通过栽树遮蔽、引水通渠等具体操作办法，去争取风水宝地，有些村落及宗族之间甚至因为‚争风水、护风水‛产生了激烈的社会冲突。无疑，人们对风水的迷信，对社会发展起到了消极的作用。

    当然，风水实践在客观上也产生了积极影响。清代湖南宁远，境内有舜帝陵，正是由于当地民众囿于风水观念，当地丰富的钢矿资源才没有遭到过度开采和破坏；东北长白山，因‚龙兴圣地‛被列入皇家禁地，从而保护了东北长白山原始森林。风水实践，从某种角度，可以看作是民众主动争取和自然世界、生活环境相互融合的外在表现，人们对自然的敬畏，客观上形塑了传统人文景观的生态美学，营造了与人类生活和谐统一的生态环境。

    在民众的乡愁记忆和口头叙事中，我们还能发现生态环境在人们精神世界中的分量。随着城镇化进程加快，不少人离开故土，走进城市，住进楼房，但在他们的记忆深处，最割舍不下的经常是乡间的那棵古树、村头的那口老井，抑或是环抱村庄的那条小河。

（摘编自王文超《民间文化中的生态观》）

    作为古典文学的最高成就，唐诗当然有着不同的读法。买一本《全唐诗》，皓首穷经将它背得滚瓜烂熟，是否就意味着读懂了唐诗？长篇随笔《唐诗的读法》，阐述了诗人西川对唐诗的另一番理解。他认为，读唐诗，不能把古人供起来读，而应以同代人的立场去理解唐代诗人所关心的问题，理解他们创作的秘密何在，思考“古人为什么这么做”。“只有当我们深入古人之间，看他们互相争吵，这时，古人才能活起来”。这应当也是唐诗的另一种读法。

    采用何种态度阅读古文学，英伦才子亨利·希金斯在《如何读懂经典》中专用了一章的篇幅来回答这个问题。他认为，在物质世界中无所用的诗，在物质世界以外却大有可为。作家乔治·普登汉姆把诗比作“良药”：“若能从容地悲伤，也是件乐事”，难过的时候，“悲伤本身”也有助于“治愈心病”。在唐诗里，不但每一个物象都有其代表的意境，唐诗还“给我们当头棒喝……使我们从醉生梦死中惊醒，看到生命有多宽广”（美国文学评论家哈罗德·布鲁姆语）。阅读经典，一是从古诗词中获得修养，二是创造的秘密，就是“古人为什么这样做”？唐人怎么写诗？又为什么写诗？为什么好诗人多集中在唐代？唐人写诗跟他们的生活方式之间是什么关系？唐代诗人、读者、评论家的诗歌标准与当下相异还是相同？他们又是如何处理他们的时代？西川认为，诗“追求深层含义”，“值得讨论的问题太多了……”在他看来，“唐人写诗，是充足才情的表达，是发现、塑造甚至发明这个世界，而不是简单地把玩一角风景、个人的小情小调。”

    “哲学家能在政治与道德思想的语言上另辟蹊径，诗人最重要的是在情感语言上别出心裁。”西川并不完全认同亨利·希金斯这一观点，他认为，“以现代汉语普通话的发音来阅读以中古音写就的唐诗，这本身就有令人不安之处……”在他看来，即便“看出、分析出唐诗的立意之高、用语之妙”，也未必读出唐诗的“真实面”。正如评论家特里·伊格尔顿所言，所有文学形式中就属诗“最为隔绝在历史洪流之外”。客观上，科举制度以及进士文化的存在，使得我们几乎没有读唐诗的资格。就像西川说的，“这话有些冷酷，但现代人真正进入进士文化确实不容易。”一方面，唐诗的“字词和其意义的关系，比日常语言更加紧密”，而我们对唐诗的理解，多与我们过去的经验息息相关；另一方面，唐代诗人多为进士出身，就是普通士子所读的那些书我们也没有读过，他们受过整套儒家教育，而我们没有受过。偶有接触，也不过皮毛乎？尤其唐诗用典，我们真读不懂。

    “很多人讨论唐诗，讨论的只有‘诗’，没有‘唐’。他们讨论唐诗的方式与他们讨论宋诗或明清诗的方式没有区别。”在西川看来，唐朝的诗人们也从未考虑或者改造诗歌的本身，既“不改造诗歌的形式”，也“不发明诗歌的写法”。唐朝之所以成为诗歌的朝代，是付出了代价的。而最大的代价，是没有大思想家的出现。在《唐诗的读法》中，西川从“进士文化”“儒家道统”等多个层面重返唐诗的写作现场。

（摘自刘英团《回到唐诗的写作现场》，有删改）

学者的本分

胡成

    ①学术研究的要旨，在于知识创新意义上的发现和发明。就其成败得失来看，如果套用托尔斯泰的那句名言：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”那么似可以说成功的学者都很相似，不成功的学者各有各的烦恼和伤心。一般说来，学术上能够成功之人，是在正确的时间里研究正确的问题，需要天赋、训练、勤奋，当然还要有点运气。这就注定只有极少数人能够脱颖而出，成为学术研究的佼佼者。毕竟，在未知世界里的探索，前面充满了太多不确定性，大多数人终生只是在黑暗中跌跌撞撞，虽废寝忘食，夜以继日，却不见得能有收获。

    ②当然，有幸做出点成绩者大有人在。不过，倘若不能进入学术史意义上的“发凡起例”，或者说带来科学革命意义上的“范式转换”，那点成绩也只是为他人建造巍峨大厦增砖添瓦。这就像吾人进到北京故宫，首先映入眼帘而赞叹不已的，是炫丽的房顶、威严的大殿、堂皇的拱门、挺拔的圆柱；不会有多少人注意修造这些建筑所用的青砖绿瓦。好在，终生以学术为业之人，多多少少都有些病态的自恋情结。即使生不逢时、身处逆境，也没有太多想到知难而退。

    ③由此说来，学术生涯确如马克斯·韦伯所说是“一场疯狂的冒险”，多数人注定一无所获，失意而归。韦伯语重心长地质问那些年轻学生：“你能够年复一年看着平庸之辈一个接一个爬到你的前面，而既不怨怼也无创痛吗？”在他所谓学术生涯是“一场疯狂的冒险”的讲述里，很难说没有自己心理不平衡和受挫感的投射。

    ④韦伯的这一质问怕还有实实在在物质生活上的羞涩和失落。目前很多大学的薪酬制度，采行的是“竞赛制”，教授分为“基底工资”加“岗位津贴”。就基底工资而言，几乎所有学者都无法过上体面的生活。作为补偿，基底工资之上加了一定数量的“岗位津贴”，评定标准是所谓数字化的业绩考核。所以，当下“不成功”的学者，最终如果能够坚持下来而不至于魂不守舍，一定比当年的韦伯更能经受住各种“折腾”。

    ⑤人生的坎坷和困蹇，本来就不只是单一负能量。尤其上天赐予学者的一小点睿智，是普通人对不幸多默默承受，而他们则能咀嚼、回味、反思，乃至言说自己的伤痛和苦恼。就像尼采把思想者称为“有病的动物”，认为人的尊严只在感受巨大痛苦的精神之中——即痛苦使灵魂敏感，当灵魂不愿屈服之时，意志愈加激昂，思想也就愈发活跃。实际上，孟子在两千多年前说的“天将降大任于斯人”，就已经表达了同样的意思。古代学人作为自由职业者，运蹇时乖而不降其志，不辱其身，可将自己不为当下接受的创世之作，“藏诸名山，传之其人”。然而，现代学者作为职业研究人员，参与的是一种集众的工作。他的任何研究都需要经过同行仔细验证，以及学术共同体的认真审查，故不太可能“朝闻道夕死可矣”。重要的是，“不成功”的学者置身底层和边缘，较多发愤之作，难免没有一点离经叛道，自然比成功的学者更期待一个能够鼓励自由表达意见，公开交换观点的外在宽容环境。

    ⑥除此之外，“不成功”学者还应比成功的学者，更注重学术共同体的内在环境。这也是因为现代意义上的学术研究，注重同僚之间的合作与竞争。谁也不会否认，与杰出之人作为同事相处，可能将永不停止地追求卓越；如果周围都是些平庸之人，则会让自己变得乏味而无生气。这也可以理解当年的韦伯，尽管很长时间里辞职而离开大学，却时刻关心学术共同体的坚持和恪守。一九○八年他在《法兰克福报》刊发文章，尖锐批评普鲁士教育部大学事务部门将曾在地方大学任教之人，擅自任命为柏林大学经济学正教授。韦伯认为这一任命不合法，践踏了十九世纪德国业已确立的大学教师聘任的自治传统。因为让当局反感的一位学者占据了教授职位，执事者会惩罚性地任命另一位迎合上级之人，在学者之间制造矛盾和争斗。

    ⑦讲这些，是想让那些“不成功”学者，或那些将要毅然步入这一“疯狂的冒险”之年轻学人，能有稍微多一点的从容不迫和气定神闲。面对那么无奈的现实世界，学者最重要的责任或许不是拯救这个世界，而是首先设法拯救自己。既然尽了自己的本分，肯定拥有一个自由的灵魂；纵使在职业生涯结束之时，吾人仍然无所建树，壮志未酬，那又何妨？

（有删改）

    唐代既是墓志创作的鼎盛期，也是墓志文体的重要变革期。唐代文学全面繁荣，多种文体均获得了长足发展，这为唐代墓志文体吸收其他文体之长提供了便利条件。墓志文体发展至初唐，逐渐固定为单一，程式化的叙述范式，内容多歌功颂德，浮泛空洞，实用性与叙事性有余而抒情性不足。体式既定，难出新意，因而招致追求个性张扬、崇尚革新的唐代文人的强烈批判，激发出他们变革墓志文体的创新意识。而唐代文人往往多体兼擅，亦是唐代墓志文体得以顺利完成自我更新和发展的强大动力。

    墓志虽也称颂逝者，抒发哀悼之情，但侧重叙述逝者的生平事迹；而哀祭文虽也追记逝者的生平，但偏重于述哀，抒情色彩更为浓厚。唐代墓志文体多方借鉴了哀祭文悼亡述哀的抒情方式，使这一时期的墓志由传统的以叙述墓主生平事功为主，逐渐转变为叙述与抒情并重，极大地增强了墓志这一实用文体的情感张力。此外，唐代墓志经常借用哀祭文擅长运用议论的手法，以宣泄沉痛的悼亡情感，激起读者的共鸣，增强艺术感染力，深化作品的情感内蕴。无怪乎储欣盛赞韩愈《李元宾墓志铭》“铭词与《祭十二郎》相埒（相等），皆言有穷而情不可终”。虽然储欣此言仅是说明二文因采用同一修辞手法，而达到了近乎一致的艺术感染力，但这亦可作为唐代墓志借鉴哀祭文的有力证据。

    唐代墓志作家在墓志撰写过程中，有意纠正六朝以来墓志创作逐渐千人一面、缺乏人物个性的弊端，往往借鉴史传的人物形象塑造、唐传奇事实性虚构之法。墓志作为一种特殊形式的传记，并非单纯的史实记录，它还需要表现传主的个性特征，彰显传主的精神风貌。也就是说，除史实的真实之外，传记还可以带有某种程度的虚构的真实，亦即叙述的真实。例如杜牧的《唐故进士龚轺墓志》中对二鬼诱使龚轺坠马而亡的叙写，奇幻而多姿，极具戏剧效果。

    墓志作为一种应用于丧葬活动的实用文体，不仅有记载墓主家世及生平经历的序文，而且也有颂扬墓主功业德行的铭文。墓志的铭文部分一般采用四言韵语的形式对序文内容进行综括，以抒发伤悼之情。但墓志发展至唐代，富于创新精神的墓志作家们丰富了铭文部分的变化，四言之外，三言、五言、七言、杂言、骚体均有，如《王氏殇女墓志》等，这无疑是对诗歌艺术体式的吸纳。

（选自李秀敏《唐代墓志铭：风流难掩社稷功》）

文化需要创造，创造文化并做出卓越贡献的人，是我们最为景仰的文化名人；而文化的载体是作品，尤其是传诵不衰的不朽名篇。翻开中国思想史、文学史等，无论是战国时的诸子百家、魏晋玄学、宋明理学，还是楚辞汉赋唐诗宋词元曲明清小说，都有一连串永不忘怀的文化名人和光耀夺目的名篇巨著。在当代，同样需要培养文化名人，需要名篇巨著，为子孙后代留下宝贵的精神财富。

    中国传统的士，主要是儒家讲的君子，应该是在道德上有标准，在文化上有贡献，是立德、立功、立言之人。无论是论语中的“士不可以不弘教，任重而道远”，还是吕氏春秋中的“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗生行义，视死如归”，都是对士的要求。这种要求表现在范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的名言中。一篇《岳阳楼记》，文以人传，人以文传，无论在文化上和人格上都足以垂范后世。而张载的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，则把读书人的责任提高到了无以复加的地步。这些是值得我们学习和继承的。

创造性，是人类活动的本质特征，但不同领域各有特点。技术领域，创造性表现为发明，新工具取代旧工具，新技术取代旧技术；科学领域，表现为发现，发现新的规律，提出新的原理。其进步方式不是取代，而是新领域的拓展和新原理新规律的发现。文化的创造性，既不是取代，也不是新规律的发现，而是原有传统文化的不断积累和创造性转化。恩格斯充分理解文化传承的这个特点，他说，“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以发现以后的所有观点的胚胎，萌芽。”当然胚胎、萌芽终究是胚胎、萌芽，还必须不断地积累新的思想和进行创造性转化。在当代世界，完全停止在胚胎、萌芽阶段，重复希腊哲学的命题和思想是不可想象的。在当代中国，完全停留在先人智慧中包含的胚胎和萌芽中，只是“拿来主义"，同样是不可想象的。

    取其精华，去其糟粕是根本原则。不能认为凡是能传下来的都是精华，糟粕都被历史淘汰掉了。这种看法说对了一半。留下来的是精华，但也会留下糟粕。因为传统文化的流传和继承并非只决定于文化自身，还在于人的选择，尤其是统治者，他们按照自己的标准进行文化传承和选择。因而文化传统的演变并非与社会无关的文化自身的演变，必然同时会经历一个过滤和筛选的过程。传统文化是一个复杂的机体，精华与糟粕如水入泥，混在一起。因此继承传统文化不可能是简单的拿来主义，而必须经过自己的嘴咀嚼，经过肠胃的消化，即阅读和理解。传统文化中具有民族性、科学性、人民性因素的属于精华，而一切封建的、迷信的、落后的东西是糟粕。

( 摘编自陈先达《文化自信中的传统与当代》)