从新石器时代的半坡遗址来看，当时方形的土木建筑体制已形成，并成为中国后世主要建筑形式。与世界许多古文明建筑不同，不是石建筑而是木建筑是中国建筑一大特色，《诗经》中“如翚”“作庙翼翼”之类的描写，可见当时木建筑颇具规模，并具有审美功能。中国建筑最大限度地利用了木结构的特点，不以单一的独立建筑物为目标，而以空间规模巨大、平面铺开、相互接连和配合的群体建筑为特征，重视各个建筑物之间的平面整体的有机安排。从发掘的极为片段的秦始皇陵的兵马俑坑情况看，雄伟壮观；从陶俑的状貌直到建筑材料的坚实也无不显示难以想象的宏大气魄。

    “百代皆沿秦制度”，建筑亦然。汉、唐、宋、明、清保持和延续着相当一致的建筑艺术风格，这个风格就是有中国民族特点的实践理性精神。中国建筑主要是宫殿建筑，即供君主居住的场所，从新石器时代的“大房子”开始，祭拜神灵即在和现实生活紧密联系的世间居住中心，而不在脱离世俗生活的特别场所；自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展了神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿庙宇建筑成了中国建筑的代表。不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是使人产生某种恐惧感的空旷的内部空间，而是平易的、接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等，构成中国建筑的艺术特征。中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和与环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程，实用的、入世的、理智的、历史的因素占着明显的优势，排斥了反理性的迷狂意识，正是这种迷狂意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。

    中国建筑的理性精神还表现在建筑物的严格对称结构上，展现严肃、方正、井井有条的特点。就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教来，它确实相对低矮、平淡，甚至逊色一筹；但就整体建筑群来说，结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌取胜，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合取胜，非常简单的基本单位组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风格。随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然，以模拟和接近自然山林的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这种仍然以整体有机布局为特点的园林建筑，通过“借景”、“虚实”等方式，使建筑群与自然山水的美沟通汇合，表现了封建后期文人士大夫更为自由的审美理念，但仍没有离开平面铺展的理性精神，仍然是把空间意识转化为时间过程，表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。

(摘编自李泽厚《建筑艺术》)

    据说中国古代的思维方式是一种原始思维孑遗极浓重的思维方式——这样说绝对没有贬低中国人的意味，因为各种不同思维方式之间并非线性的历时性关系。而这种思维方式投射在中国古典语言文字上，又使中国古典语言尤其是书面文字呈映出以下特征：一是它保存了原始文字的图画性，文字直接表示事物，它无须经由语音便达成意义——而西洋文字却总是“隔”了语音这一层——并保留着鲜明的视觉印象；二是由于它的图画性，每个汉字都是独立完足的，并不需要上下文来确定它的“所指”，因此，它无论安放在句子的任何位置，那种直接呈现意义的视觉印象总使人不至于误解；三是因为图画式的文字已经决定了句的意指，限定了话语的语义范围，而传统的“以意逆志”式的阅读习惯又自动组合了这些“块状”的文字，使它们不言自明地呈现着意义，因此它保存了原始“思维—语言”的那种简略性。

    古诗语言的语序要求不严格——诗句中词汇不定位，能任意转换它在句中的位置，语法简略而松散，伸缩舒卷的随意性强，这正表明中国古典语言文字比西洋表音文字更多地残留了思维的深层结构原貌，而这又正是中国古典语言文字的特色所在。

    恰恰因为汉语与汉字的这一特色，却使它非常地适用于诗歌。诗人面对着的是一个五彩缤纷、众相杂陈的生动世界，而不是一个由冷冰冰的逻辑链条缀合起来的抽象世界，所以汉字的充分视觉性、图画性和汉语非直线性组合的特征使它正好成为了诗人直接触摸与描述世界的天然质料；诗人的思绪有如儿童，因为他们的思维都淡化了逻辑性而富于跳跃性，所以汉字块状的拼合与语法的简略松散恰好在诗人那里是诗思的直接呈现；诗人的体验乃是一个朦胧混沌的境界，所以汉字语法的省略错综恰好在他试图表现这种境界时是一种避免确定与限制的极佳工具；最后，诗人希望于读者的正是追求多义性即多向的意会，所以汉字构成的诗句由于词汇间的“脱节”、“颠倒”所引起的歧义，恰好是启发读者“纯粹默想”以神游诗境的手段。

    以温庭筠那一联著名的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”为例，如果我们采取简单的方式，可以把它分成六个名词性词汇：鸡声，茅店，月，人迹，板桥，霜。它们都是平行陈列的听觉意象和视觉意象，互相之间并无关联。除了第一个“鸡声”之外，平列的五个视觉意象构成了一个“全景图”，使读者似乎在瞬间就领略了诗境。可见，在诗人直接呈现思维深层结构的诗句中，只有那些看见的与听见的意象，但你能说它没有规定语义范围么？你能说它的意脉没有贯穿这些孤立呈现的“块状”因子并使他们流动起来么？可是语法所必须的那些黏连成分，却都隐没不见，它以深层的本相直接呈现，待读者“以意逆志”，把它们再度转换组构成形。

    因此，语序的话题如果追寻它的“思维—语言”本源的话，它乃是中国传统思维及其赖以表述的汉字所决定的。这语序无论如何“省略”与“颠倒”都“毫无限制”并且人们都能接受，乃是由于中国人的思维及阅读习惯所决定的。

（节选自葛兆光《汉字的魔方》，有删改）

    竞技庆典是古罗马文化中一种独一无二的仪式，它集竞技、宗教庆祝、胜利游行、血腥表演为一体，是几百年间最为流行的全民娱乐方式。

    为罗马辩护的学者试图把竞技庆典中的血腥表演归结为古代民族中非常普遍的以活人献祭的宗教行为。然而，史料显示，罗马社会中使用人牲的现象比较罕见，通常只用牛羊献祭，只有在国家安全受到明显威胁时，出于迷信的原因，才象征性地处死少数异族人。更有说服力的证据是，罗马人往往将活人献祭视为野蛮民族的愚昧行为，以此作为自身“文明性”的反衬。

    公元2世纪至5世纪罗马人与基督徒的论战也从反面证明了罗马人憎恶人牲的立场。在论战中，双方都互相指责对方以活人献祭，以此确立自己在道德和文化方面的优越地位，将对方钉上野蛮人的耻辱柱。

    如果说罗马人的部分屠杀行为具有某种宗教色彩，那也是与军国主义捆绑在一起的。作为一个政教合一的国家，公开处决战俘的确有向庇佑罗马的诸神感恩的意味，但这并不是主要方面。正如普拉斯所断言，“竞技庆典从本质上说是为生者举行的仪式，而不是为死者举行的献祭”。对于以军事立国的罗马民族来说，这些屠杀行为首先是国家强力的展示。但屠杀行为竟会演变成娱乐节目，则与罗马人纵容和欣赏的态度有密切关系。罗马的所有阶层都对血腥表演极为痴迷。上至皇帝、元老院议员，下至身无分文的城市贫民，都热衷于观看人兽搏斗、集体处决和角斗士对决等节目。这些被处死的人主要是战俘、罪犯和奴隶，他们被称为“有害之人”，换言之是罗马帝国的害虫。因此，他们的死在罗马观众心中激不起任何同情，按照塞内加的说法，屠杀他们只是出于“游戏和娱乐”的动机。正因为这样的屠杀没有触动罗马人的道德底线，所以他们才毫不掩饰、甚至自豪地在雕刻和马赛克艺术中加以描绘。

    虽然仁慈一直是罗马人崇尚的道德准则，罗马历史上却从来没有大规模的抵制血腥表演的运动。更令人惊讶的是，扮演社会良心角色的知识分子同样没有在原则上否定这样的血腥表演。西塞罗虽然在一封信中批评了庞培的竞技庆典，但他只是轻描淡写地表示，这样的表演对于一个有教养的人来说毫无乐趣可言。塞内加是竞技庆典最严厉的批评者。但他并不是从根本上反对表演性的屠杀，只是反对以娱乐为唯一目的的屠杀。他认为残酷的集体处决是绝对正义的惩罚。他真正担心的是如此密集、强烈的暴力表演对观众道德的腐蚀作用，所以他强调，竞技庆典中的死亡一定要体现出勇敢的品质和道德的警戒效果。另外一些哲学家甚至称赞此类表演有助于培养罗马公民的勇气和斯多葛主义所追求的忍耐精神。

（选自李永毅、李永刚《死亡盛宴：古罗马竞技庆典与帝国秩序》，有删改）

    一切爱的形式都以博爱为基础。我指的博爱就是对所有的人都有一种责任感，关心、尊重和了解他人，也就是愿意提高其他人的生活情趣。这也是《圣经》里提到的一种爱的方式：爱他人应如爱己。博爱是对所有人的爱，其特点是这种爱没有独占性。如果我具有爱的能力，我就会去爱我周围的人。在博爱中凝聚着同所有人的结合，人的团结和统一。博爱的基础是认识到我们所有的人都是平等的。同人共有的核心相比，人与人之间在才能、智力和知识上的差别微不足道。要了解这种人共有的核心，必须要深入了解人，而不是停留在表面。如果我只看到一个人的表面，那我看到的主要是使我和他分开的差别。如果我了解到他的本质，我就会看到我们的共性，我们是兄弟这一事实。这样的一种核心对核心的关系——用来取代表面对表面的关系——是一种“中心关系”。西莫尔·魏尔曾经很优美地表达过这种关系：“同样的话可以是很一般的，也可以非同一般，这要按说这些话的方式而定。说话的方式则取决于这些话发自内心的深度，而不取决于个人意志。在双方息息相通的情况下，这些话会触动对方相等的内心深度。所以一个有能力区别的人就会听得出来这些话的分量究竟有多大！”

    博爱是同等人之间的爱。但虽然我们是同等的，事实上也往往不完全“同等”，因为我们是人，所以需要帮助。今天是我需要帮助，明天也许是你。有这种要求并不意味着一个人弱小，另一个人强大。弱小是一种暂时状态，而自力更生，走自己的路的能力是普遍的持续状态。对需要帮助的人，对穷人和陌生人的爱是博爱的基础。爱自己的骨肉不足为奇。每个动物都爱自己的后代并照料他们。软弱的人爱自己的主子，因为他靠主子为生；孩子爱自己的父母，因为他需要他们。只有当我爱那些与我个人利益无关的人时，我的爱情才开始发展。在《旧约》中，穷人是人爱的中心就说明了这一点，当然不仅是穷人，还有陌生人、寡妇、孤儿、民族的敌人、埃及人和伊多姆人。在对那些需要帮助的人产生同情的过程中，人开始发展他的博爱。在爱自己的同时，他也爱那些需要帮助的人，爱那些虚弱和惶恐不安的生命。同情包含着了解和认识的因素。在《旧约》里这么写道：“因为你们了解异乡人的心，因为你们也曾在埃及当过异乡人……所以你们也应该热爱异乡人！”

（摘编自弗罗姆《爱的艺术》）

非虚构写作在中国兴起的多维因素

    ①近年来，非虚构写作在我国快速发展，佳作频现，媒体热捧，读者欢迎，掀起了一股浪潮。

    ②所谓“非虚构写作”指的是一种基于“事实”的文学创作活动，它采用讲故事的叙事方法反映真实的历史人物和事件。与虚构性写作基于“想象”的特点不同，非虚构写作是围绕“采访”建构“真实性”。真实事件、真实经历、真实体验是非虚构写作的基本要求。

    ③严谨的非虚构写作活动要求写作者要有细致扎实的采访过程。为了写作《像我这样的黑人》，霍华德·格里芬乔装成黑人进行浸入式体验，甘冒危险乘坐公共汽车穿越密西西比州等种族主义倾向较严重的区域。为了写作《出梁庄记》，梁鸿跟踪梁庄人在全国各地谋生的艰辛与尴尬，跑遍全国十一个省市，访谈了340余人，把他们在城市的居住地、工作地都一一记录下来。

    ④非虚构作品与虚构文学有不同的阅读价值，后者偏向超越与审美，前者重在挖掘社会历史真相。从近年来全球媒体的非虚构写作实践来看，非虚构写作者重视宏大叙事下忽略的一些边缘题材，喜欢写作主流媒体忽视的焦点，例如不被广泛关注的社会底层、边缘人物等。非虚构作家何伟认为，中国是非虚构写作的“富矿”，因为“在短短30多年的时间里，我们几乎完成了西方400年的历史，在这一巨大的转变下，中国社会经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，每个人都身处一种被分裂和被分割的生活中，前现代、现代、后现代，几种生活、多元观念同时并存，仅仅是一墙之隔，就可能是完全不同的人生和场景。”

    ⑤面对剧烈变革的中国社会，传统作家来不及发现、洞悉、分析、沉淀、总结和提炼现实生活，由此造成文学在及时、鲜活、生动、深刻地反映现实生活方面表现乏力。正如美国学者约翰·霍洛韦尔所说，当一切事情以比过去高十倍的速度变化时，“日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”。即使是兼具新闻性和文学性的报告文学，近二十年来也因调查技巧单一，表达手段单一，无法满足当代读者对事实深层次的追求而走向衰落，甚至有一部分报告文学沦为宣传文体，成了“吹捧文学”“推销文学”，失去现实主义批判性，遭到读者的厌弃。

    ⑥和传统的新闻文本相比，非虚构作品同样具有优势。传统的新闻文本往往擅长粗线条地转述新闻事件的框架，见“事”不见“人”。非虚构作品在恪守新闻“真实性”的前提条件下，不遗余力地挖掘人物、事件背后更为丰富的意义，在个人思索和公众历史、社会使命之间寻找到平衡点，反映出这个时代的精神和生活的内核；其中叙事策略和文学表现手法的运用增强了作品的可体验性和可理解性，让读者更深切地认识到世界的复杂，抵达真正的“真实”境界。这也是非虚构作品备受好评的原因之一。

    ⑦有意思的是，非虚构写作不是专为职业作家与记者而准备的，业余的大众也可以参与到非虚构写作中，记录下自己身边的人事。“有故事的人”“全民故事计划”等非虚构写作平台都是为一般写作者书写自身故事提供的平台。“有故事的人”是由凤凰网推出的非虚构写作平台，对非虚构写作的理念是“每个人都有故事，都可以写出故事”，并且认为非虚构写作者“可以来自名流，来自职业写作者，也完全可以来自贩夫走卒，升斗小民”。与专业文学创作、专业新闻写作相比，非虚构写作打破了写作的壁垒，推翻了写作的围墙，拆除了写作的藩篱，让普通人成为写作的参与者。

    ⑧非虚构写作在我国的兴起体现出整个社会文艺需求和理念的变化。1990年代，中国纪录片领域曾发起一场“新纪录运动”，原先被遮蔽的底层社会开始在镜头中向我们敞开。在网络媒体高度发达的今天，非虚构作品有了更多的渠道发表与传播，广大普通人的写作活动为非虚构写作提供了源源不断的故事源泉。从这个意义上讲，在写作领域即将展开的可能是一场文字世界的“新纪录运动”。

（有删改）

材料一：

中国古典小说的回目与西方小说标目在文体功能上是相同的（虽然二者有更深刻的不同）：回目都是一个完整的叙述句，概括叙述一段情节；一般而论，回目的设置又均位于每回正文之首，在本回情节尚未展开的时候，读者已经读到对其概括的回目了。从叙事学的角度来看，这无疑也是“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”之一，即预叙。

回目都是以一个单句或一联偶句来简要概括本回即将发生的故事内容：翻开嘉靖本《三国志演义》，读者们会依次看到“祭天地桃园结义”“刘玄德斩寇立功”等回目，在尚未进入小说正文的叙事世界之前，读者已粗略了解到相应回次的故事内容，在阅读过程中，因已有叙事进程提供的悬念，每回回目的预叙功能就更为突出，如第六则之末董卓欲行废立之事，袁绍反对，二人相峙，就在剑拔弩张的关头，此则结来，读者们自然急切地想知道结果，袁绍性命如何？董卓究竟能否得逞？翻过一页，不必看正文便已知道，董卓已经得逞了，因为第七则回目云“废汉君董卓弄权”；然这一则又以曹操出计诛董卓为结束，不知所出何计，但下则回目“曹孟德谋杀董卓”一出，读者也即明白……如此连环往复，直至全书结来。

重要的是，不仅每回的回目置于本回之首从而对本回故事进行预叙，而且，全书的回目还会集中为目录置于书前，有的作品除此之外在每卷前还有本卷的目录，打开目录，即可提前知道它的情节发展——应该说，在这种标目体制中，全书故事被不同层级的回目重复预叙、反复皴染，因而，阅读中国古典小说几乎没有秘密可言。

不过，中国古典小说回目体制的预叙功能是一把艺术的双刃剑：一方面它向潜在的读者提供了更多有关叙事世界的信息，从而使读者的选择可更明确，也使其对此叙事世界的进入更为顺利；另一方面却也养成了叙事艺术欣赏的保守。

如果把对一部小说的阅读看作一次艺术世界的探险乃至于冒险的话，那么，中国古典小说所培养起来的读者们也许会缺乏一些勇气与耐心，其成因自极复杂，但是，回目的预叙体制无疑也是其中之一。这种体制养成了对叙事艺术欣赏的保守：听众或读者需要在一个艺术事实发生之前便得到一定的提示信息，如果没有，面对无法把握的艺术世界，他们可能会难以接受。

进一步看，还可以发现，此种倾向无论是因读者的口味引导了作者的创作，还是作者的追求培养了相应的读者，总之，它与其他因素一起形成了中国叙事文学的特点：因循过多，缺少艺术世界中的远征与新拓。西方大部分小说文本给予读者的仅仅是一个信息量极少的书名，简单的书名后隐藏的东西在阅读之前无法预知，因此，读者的阅读过程便是与这一叙事世界中的人物、情节、沉思猝然相遇的过程，这种对未知世界的探险式阅读其实关联着相应的创作机制，因此，作者的创作也尽量避免程式成规，从而在艺术表现上拥有了生机勃勃的新陈代谢。

（摘编自李小龙《中国古典小说回目的叙事功能》）

材料二：

一般而言，长篇小说的标目应当概括本段落的故事情节，中国古典章回小说表面上看似乎也不例外，但若细究则发现并不尽然，因为，后者标目与情节错位的现象颇为常见，且也被作者们认可。

以《水浒传》为例即可知其普遍存在。第一回下句云“洪太尉误走妖魔”，正文回末恰讲到一道黑气冲天而去，完整的解释却在下回的开端；第二回下句云“九纹龙大闹史家村”，所谓的“大闹”，主要指的是史进与少华山一起反抗官军并火烧庄院事，然官军刚刚包围史家时，第二回便结束了，与官军之战却置于下回；第八回的“鲁智深大闹野猪林”更是如此，此回从头至尾未见鲁智深的名字，事实上后半段情节只是为“大闹野猪林”作了铺垫，真正的故事却在下一回。

很多研究者已注意到了这种现象，张天翼所论“品字形”特征即指此。这与章回小说的说书基因有关，说书艺术必须保证有“扣子”，“品字形”错位也就成为常用的手法。不过，这种早期的技术性考虑在章回小说的艺术发展中逐漸被小说家们接受并成为一种艺术手法。回目在叙事流程中具有一定程度的控制与节律：古典小说中，节制是一种常态，但叙述流也需要有冲破节制的时候，这种时而处于回目控制之下、时而又突过限阈的关系其实也给叙事艺术带来了生机，使作者可更自由地运用回目与正文的搭配，造成不同的艺术效果。也就是说，在后来的小说家手中，技术性的错位发展成了一种有意味的错位，比如在文人化的章回作品《儒林外史》与《红楼梦》中都可以看到这种手法的自觉应用。

但由于章回小说的发展逐步脱离了说书母体，很多人对这一手法已不甚了然，他们仅从案头阅读来看，以为这种错位是作者的疏忽。

（摘编自李小龙《中国古典小说回目研究》）