“好声音”的精神追求

    最近，“中国好声音”的出现既获得了诸多好评，也引发了对于选手的经历等方面的争议。好评和争议交错，热播和分歧共存，这其实是近年来中国选秀文化变化和发展的一个新的状况的投射，也是中国电视文化的新的变化的投影。这些都值得我们认真思考。

    中国的选秀文化经过了2005年以后的第一波高潮之后，在相当程度上进入了某种困局。一是造就超级明星的功能业已减退，通过选秀为公众所认识好像越来越难。这既是由于这些年唱片业在互联网时代的转型的问题复杂，也是由于歌手的形象风格都相当接近，难以脱颖而出。一开始通过选秀的梦想舞台选出青春偶像的情况已经不再出现，反而是许多参加各电视台选秀的选手都差不多，观众的印象模糊。二是观众的新奇感消退之后，对于选秀的形式已相当熟悉。各个电视台的选秀节目也都有重复之嫌，使得观众产生了疲劳感，觉得没有什么新意了。这几年选秀一直处在瓶颈之中。

    当下引发观看热潮和争议的“中国好声音”一出现就产生了轰动效应。它力求超越粉丝和明星的关系，从音乐专业方面着力，从“好声音”中寻求新的可能性。让刘欢、那英等这样最有声望的音乐人来指点新人，让迷人的好声音得以展现。通过这些华语歌坛的最重量级的人物收徒、而选手也可以选择导师的做法，使普通人能够成为音乐人，进入这一专业领域得到更多的培养和深造，从而能够为未来的职业生涯打下坚实的基础。这其实是从普通人中选择真正的“好声音”让他们得以进入专业领域。这个构思另辟蹊径，让选秀不再一下子就能实现梦想，也不仅仅展现梦想；而是让梦想通过一个专业的路径，通过较为严谨的程序得以延伸，最终成为一个职业生涯的选择。这是将梦想的实现转换为实实在在的修业和学习的长期的努力的过程，节目正是在这一点上赢得了公众。

    今天的80后90后面对的是一个竞争激烈、生活和事业发展的压力较大的社会环境，而独生子女的适应能力和抗压能力又相对较弱。一举成名的冲动，展示自我的激情如何转化为实实在在的具体的路径，正是青年一代的焦虑所在。诸多选秀节目尚未从这一方面加以具体的指点，而青年的职业生涯的内在需求和成长渴望在“中国好声音”中得到了展现。这很像是一个音乐的职场节目，激励青少年更好地学习，更艰苦地磨炼，给他们提供更加积极和向上的价值。这样，音乐大家和青年选手的双向选择就有了独特的意义和价值。它所标举的是脚踏实地，所倡导的是一种正面而积极的价值观。通过艰苦的奋斗实现梦想的路径是非常值得肯定的。这里不是梦想止步之处，也不是梦想遽然实现的展台，而是一个走向梦想实现的起点，一个修业和锻炼的开始。幸福感来自奋斗和梦想的力量，而这一切又在公平和公开的程序中进行，这是具有魅力的。

    但这个节目引起的质疑和思考也值得我们反思。“好声音”的几位选手的经历和过去的生活引发了一些争议，这些问题曾经是电视节目为了制造效果而经常存在的，但这一次引发的争议似乎相当大。这其实说明，这些年来公众对于诚信的要求有了更严格的标准，并要求电视节目有更严格的自律，要求出现在屏幕上的人更为真实。人们越来越不能容忍曾经相当盛行的“托儿”或者胡乱编造的情节。因为人们越来越明白，诚信的缺失造成的损害和冲击是社会无法承受的。只有诚信，社会才能向更高处进发。青年一代所需要的是更真实的人生的反映，而不是戏剧化的表演。这其实也给这个优秀的节目一个更为苛刻的要求。只有更加真实，更加让每一个选手的过去都经得住追问，节目才可能赢得更多的成功，因为只有真实的人的努力和梦想才有价值。这其实凸显了今天社会的必然要求。

（有删改）

    天地之间唯一不变的，就是变化。日月更迭，寒暑交替，万物化育，生生不息。今日异于昨日，明日又将不同，甚至没有任何一刹那不在变动之中。中国古代的哲人自然而然地接受了这种可以观察到的变易现象，竭力使自己的日常行为和社会生活规范符合自然变化的规律，于是“天道”成为“人道”的法则。《周易》在很大程度上是探索如何驾御变化的学说。

    《周易》有“经”与“传”两部分。“经”是最早的资料。据说那是周文王被拘禁时所作的。所以，后来有“易之兴也，其于中古乎，作易者，其有忧患乎”（《易经·系辞下》）的说法。所谓“中古”，即指周文王的时代；所谓“忧患”，即指文王为天下人而忧患。

    《周易》的主体是六十四卦。每一卦皆由六爻组成，爻有阳爻与阴爻之分。由三爻组成的基本卦有八个，就是：乾、坤、震、艮、离、坎、兑、巽。有一个简单的口诀是：乾三连，坤六断，震仰碗，艮覆碗，离中虚，坎中满，兑上缺，巽下断。这八卦即是符号，用以代表自然界的八大现象，亦即依序是：天、地、雷、山、火、水、泽、风。由基本八卦再两两配合，就成为六十四卦了。每一卦皆有简单扼要的卦辞与爻辞，这些就构成了“经”的部分。“经”之外，还有“传”，是最早的注释。“传”有十部分，又名“十翼”（翼为辅助之意），就是：彖（上、下）、象（上、下）、系辞（上、下）、文言、说卦、序卦、杂卦。关于《十翼》的作者，一般认为是孔子的弟子数代相传的结晶，因为其中屡见“子曰”，并且基本立场是要人进德修业。

    太极图中的阴阳鱼，阴鱼的眼睛是白的，而阳鱼的眼睛是黑的，蕴含着“易”的道理。《周易》的经典思想是：太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦演绎万物。这些告诉我们，世间一切事物都是在变化的，都有两面性。《周易》的基本原则，正是观察自然规律以安排人的言行。自然规律是循环不已而永葆生机。因此，人要学会“穷则变，变则通，通则久”（《系辞下》）。古代圣人制作这一部经典，目的是：“以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑”（《系辞上》），希望能够了解天下人的心意，使大家和衷共济；能够成就天下人的事业，使大家安居乐业；能够决断天下人的疑惑，使大家充满信心。

    《系辞上》有一段话对于《周易》的功能，作了中肯的描述：“自天佑之，吉无不利。”表面看来，人期待得到上天的助佑，但是这个天已经不再保障“绝对正义”。因此，人需要自求多福，由圣人（异于原来的天子）来设计一套卦象，借着掌握自然界的变化规律，配合古人一千多年的生活经验所凝聚的智慧，希望由此提供人们明确的指引，使自己“吉无不利”。而另一方面，则处处提醒人们进德修业是不可或缺的。六十四卦的各“传”，在标志吉凶时，总是留了一线生机，也就是：不可安于小成，也不必为小祸而失去上进的意志，因为变化是一直在进行的，只有把握主体自觉的行善要求，以日新又新的德行走向君子的目标，才是逢凶化吉的上策。于是，原本可能由变化带来的危机，一变而为转机，使人随遇而安，顺势而行，充分实现生命的创意与活力。

    自周初至春秋战国，《周易》即被视为重要典籍。汉武帝“独尊儒术”之后的两千多年封建社会，《周易》始终作为“众经之首”而受到尊崇。千百年来，易家辈出，学派林立，著述浩瀚，学说繁多，形成了一种专门的学问——易学。历代哲学家、经学家及思想家大多精通易学，都程度不同地受到易学的滋养。总之，易学对中国文化的核心——中国哲学的发展，起到了举足轻重的作用。

（摘选自傅佩荣《哲学与人生》，有删改）

    电视剧《大军师马懿之军师联盟》因各种原因引发了热烈的讨论。有人调侃，《大军师司马懿之军师联盟》片名像网游，时间线混乱，司马懿成了“妻管严”，和真实历史相去甚远。大家争论的焦点，其实大多围绕在历史真实和艺术想象的边界问题上：是遵照历史多一点，还是创作者的想象多一点？当艺术想象与历史记载相悖时，我们又该如何看待？

    不必追根溯源，以国内影视剧常拍常新的热门题材“三国”为例，该题材的影视剧中虽不乏优秀作品，但却往往背负着“不尊重历史”的罪名。其实，作为小说的《三国演义》，是经过千百年来的历史记载、民间传说、话本小说积淀而成，本就是对历史的演义，其中诸多描述早已和《三国志》等正史记载相去甚远，是否遵照历史可以说是个伪命题。

    关于历史题材文艺作品创作边界的问题，并不是今天才有的问题。对此，郭沫若、吴晗等前辈也曾有过经典论述。郭沫若曾指出，历史剧的创作不能完全违背历史事实，历史作家应该是历史研究的权威，但历史剧创作又不等同于历史研究，历史研究讲求实事求是，而历史剧创作是实事求似，毕竟，历史剧不是历史教科书。吴晗则指出，历史剧既要有历史根据，反对历史虚无主义，也要做到大事不虚、小事不拘。从《三国志》到《三国演义》，再从《三国演义》到一些优秀的“三国”题材影视剧，或许正好证实了这个创作逻辑。

    再以“史家之绝唱、无韵之离骚”的《史记》为例，在《史记·吕不韦列传》中有一段描述：吕不韦看到质子子楚，称他奇货可居，认为子楚很有利用价值。如果从常识和逻辑来判断，我们很难确切地知道吕不韦是不是真说了这句话，但司马迁将此写入《史记》，非但不会影响历史记载的真实性，更是以寥寥几笔，勾勒出了吕不韦商人出身的特质。

    以历史为题材，首先要尊重历史，拒绝瞎编乱造。汉朝人吃红薯、唐朝人啃玉米这样的笑话，自然要尽力避免，但最要紧的是价值观不能乱，千百年来中华民族所共同遵循的理想信念要在对历史的叙述中得以展现。历史细节上的小问题可以修改、弥补，但创作者秉持的观念，既要敬畏历史的真实，也不能缺少拥抱当今时代的胸怀。

    以历史为素材的影视作品，对于历史的撷取应是创造性的，拒绝瞎编乱造的同时，也不能束缚住创作的手脚。参照正史刻板地创作，只能沦为缺乏艺术趣味的枯燥“记录”。与其在一些细枝末节上斤斤计较，不如探讨人物的性格是否饱满；与其纠结于正史和野史的差别，不如关注剧情的推进是否符合逻辑。由此，方能抵达“诗比历史更真实”。

（选自肖家鑫《历史剧把握好“不虚”与“不拘”》，略有删节）

    中国传统文化非常强调“礼”，“礼”曾是中华文化的精髓。礼节中的许多内容是靠形式来表达的，比如贺卡。在个人重大事情或公共节日前呈送贺卡，一来形式庄重，二来提早通报对方，于人于己均为方便。故汉朝以来，贺卡作为传统形式一直延续保留，只是名称有所变化。

    贺卡初期叫“名帖”，以介绍自己为主；西汉称为“谒”，今天贵宾相见还在说“拜谒”；东汉后叫“名刺”，名刺一词日本至今仍在使用，就是我们常用的名片。凡事先通报自己是尊重对方的必需，今天的社会有时并不注意这些传统了。

    唐宋以后，贺卡的名称及功能有所进步，称为“门状”或“飞帖”，到了明清，又叫“红单”“贺年帖”等等。听这名字就知功能越来越世俗化，文人之间的文雅逐渐远去。原因其实简单，古代教育不够普及，识文断字的人少。贺卡最初都是在达官贵人之间传递，起点颇高，进入商业社会，贺卡就多了一份热情，少了一份酸腐。

    据说唐太宗李世民过年时，用赤金箔做成贺卡，御书“普天同庆”，赐予大臣。由于这一形式由帝王发明，迅速在民间普及。不过民间没有皇家那么奢侈，不敢使用金箔，改用梅花笺纸，竖写，右上端为受贺者官讳，左下端为贺者姓名。传说南宋人张世南在著作中记载他家曾藏有北宋名家黄庭坚、秦观等人的贺卡，这绝对是一份经典收藏，如保留到今天也应该是价值连城的国宝了。

    说来非常有意思，名帖贺卡一类原是本人亲自呈送，以示郑重，但到了宋朝，商业气息浓厚，人们也日渐繁忙，故不能亲送者遂仆人呈送，逐渐形成风俗。这样的好处是一人可以多送，如亲自前往，所送数量极为有限，朋友多的人恐有失礼；派人呈送好处多多，省去主人之间见面的繁文缛节，效率大大提高。

    明清时期，呈送贺卡名帖等更有一套礼仪，按规定仆人不能亲自用手呈送贺卡，故发明了拜匣。拜见时仆人所持长方形匣盒，大小正好容纳贺卡名帖，见主人后，仆人不能直接用手持卡或帖，必须打开拜匣，让主人取出。大户人家会制作自用拜匣，收藏专家马未都藏有明清紫檀黄花梨拜匣多个，其中清代红木制作的“福臻堂赵”的拜匣，制作精良，显示了赵家主人不凡的身份。贺卡的商业性邮递也从宋代开始。张世南的《游宦纪闻》中载，每逢冬至、元旦年节，“凡在外官，皆以状至（致）其长吏”，这应该是邮政作为贺卡的信使最早的记载了。

    传统纸质卡片，其材料多为高档木浆纸，而生产这种纸消耗的是木材资源。在提倡低碳环保的今天，传统的贺年卡在与现代的网络技术融合后，又在虚拟的社会里，创造了自己新的辉煌——电子贺卡（E-card）。电子贺卡以其快速便捷、节约环保的特点，迅速成为一种时尚。

    贺卡沟通人与人之间的情感，而此种交往又往往以短句表达，比如宋代常写“敬贺正旦”，今天一看亦言简意赅。久而久之，贺语就出现了程式化，讲究喜庆，互送吉语，传达人们对生活的期冀与憧憬。

    我们市场经济要多元，至少有很长的路要走。那么市场的基础是什么呢？我想就三点，第一是自由，第二是产权，第三是企业家精神。

    第一，自由是我们人类追求幸福的基本权利，自由，从积极方面来讲，就是每一个公民都能够利用自己的智慧、知识、技能、劳动，自主地决策，改善自己的生活，实现自己的梦想；从消极方面讲，每个人都不受他人的奴役。如果一个社会没有自由、没有市场机制，即意味着一部分人可以剥夺另一部分人，这就是强盗的逻辑。

    第二，市场的基础是产权。产权也是我们道德的基础。只有我们尊重个人的权利，通过为个人创造价值而获得自己的收入，我们才能真正成为有道德的人，目前道德的衰落一个原因在于没有能够很好地尊重个人的权利和财产。产权也是我们社会信任的基础，因为只有每个人对自己获得的东西充满了信心，他才会愿意投资，才会愿意花几年，甚至更多的时间去追求一种新的具有不确定性的东西。

    产权保护的重要一条，就是对政府征税权力的限制，如果没有对政府征税权力的限制，我们不可能有真正很好的产权保护，而不受限制的征税就是掠夺，1215年英国《大宪章》，约束国王的征税权，也就是说国王不能任意地征税。

    第三，谈一下企业家，任何阻碍企业家创新的政策都是反市场的。计划经济最基本的特征就是阻碍企业家精神发挥作用。限制企业家活动最大受害者是谁？是普通的老百姓，是消费者。企业家所有的东西都是伺候人的东西，如果我们不允许一项产品进入中国，真正受到伤害的是数亿的消费者，而不是生产该产品的公司本身。

    市场经济的三个基础缺一不可，否则，我们不可能建立真正的市场经济！

（节选自张维迎《在中国企业家论坛上的讲演》，有删节）

    中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。中国武术自诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵，中国武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，形成了武打动作的舞蹈化风格，生龙活虎的武术技击在银幕上便演变为一种优美动人的武术之舞。由于武术打斗在电影中是高度艺术化和表演化的动作奇观，所以，我们把它称为银幕上的“武舞”，即武术之舞。

    中国武侠电影的武打技巧是一种高度程式化的动作表演。追求的不是单纯的打斗、单纯的视觉奇观，而是武打与剧情、与情景、与人物性格的相互交融。中国武术进入电影之后，演变为一种以艺术表演为主、击打对方为辅的武术之舞。观众在欣赏一场技艺精湛的动作搏击时，实际上看到的是一场在“影像舞台”上展开的武舞表演。

    中国武侠电影在它极具表演性的武术对打和曲折委婉的故事情节中，隐含一种根深蒂固的、中国式的文化伦理，这是支撑整个武侠王国的精神构架。包括武侠电影中的人物所归附的不同武术门派，所采用的各种剑术、拳法，其实都带有特定的伦理色彩，都会与武侠道义和社会道德相联系。作为武侠电影的“主题道具”，刀剑的选择与使用同样具有艺术的表述功能与文化意义。

    中国武侠电影在人物性格的创作上，严格依循着善恶分明、忠奸立判的美学原则，并通过善与恶的尖锐对立，美与丑的鲜明映照来建立影片的叙事体系和价值体系。由此，中国的武侠电影划分为两个最基本的人物谱系：以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象。同时武侠电影在历史发展过程中形成了“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神取向和“善恶有报”的世俗伦理等，建立了武侠电影特定的伦理构架。

    中国武侠电影是一种注重武德的电影作品，特别是对暴力的表现方面提供了一系列成功的经验，其中包括暴力的喜剧化、舞蹈化、诗意化等消解暴力的有效方式。从这种意义上讲，中国武侠动作片的“国际化”正在改变世界电影中暴力影像的存在方式。

    事实证明：武侠电影所蕴藏的商业潜力，已经成为电影未来发展的一个新的增长点。中国的武侠电影因其无可比拟的武艺和神韵，近年来越来越受到世界电影界的青睐，从而使中国武侠动作电影的国际化进程也得到了前所未有的发展。

（摘编自贾磊磊《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》）