走进诗的世界

    尝试给诗下定义的人很多，但是到现在为止，为所有诗人和读者所公认的定义还没有出现。进入现代社会以后，中国诗无论从主题、样式还是语言、技巧，都发生了很大的变化，因此我也不打算给诗下一个固定的定义，而只想在介绍有关诗的若干基本特征的同时，指出某些关于诗的认识，廓清一下什么是诗、什么不是诗－－就像在大理石上雕像，去掉了多余的部分，所要雕的东西就自然呈现。

    首先，所有的现代诗在外形上的一个基本的共同点就是分行。当然这是针对现代诗而言，我国古代的诗是不分行的；还有一种不分行的诗体叫散文诗，但它与一般意义的诗不大一样。现代诗有时行数多了还要分节，这主要是根据内容需要而安排的。他依据人们呼吸的休止，把空间间隔转化为时间间隔，使小的停顿与大的间歇更为明晰；它又适应人们的感情波动，把重要的东西用分行来强调。

    可是，分行写的不一定是诗。特别是对于新诗来说，分行虽说有重大作用，但它毕竟是一种辅助手段，不是构成诗的决定因素。有些非诗的东西，即便分了行也丝毫不会令其增色，比如分行写的标语口号能算诗吗？郭沫若曾经讲：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我写的一些‘诗’却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文”（《序我的诗》）。这话固然包含着郭沫若的自谦，但也在一定程度上道出了他以及许多现代诗人创作的实际情况，因而有着普遍意义。

    其次，一些诗总会让读者感受到一定的韵律、节奏，这往往是通过押韵来实现的。押韵不仅使诗具有了音乐性，便于记忆，而且相同的韵脚本身构成了一种复沓，这就起到强调的作用，可帮助情感和意义的集中。正因为如此，我国古代诗人、民歌手以及不少新诗人都是很注重押韵的。不过，有的人把押韵强调得过分甚至绝对化了，就难免适得其反。某些初学者把凑字找韵的顺口溜当成诗，他们为了押韵甚至娇揉造作，削足适履。其实，韵并非构成一首诗的决定因素，押韵的不一定是诗。诗可以押韵，也可以不押韵。惠特曼的《草叶集》不押韵，艾青的《大堰河－－我的保姆》不押韵，但没有谁说它们不是诗。

    再次，诗有比其他文学样式更精美、隽永的语言，或抒发美好的情感，或表达发人深省的哲理，或描绘动人的场景。但是，诗的美却不是靠华丽词藻装饰起来的，华丽词藻的组合不一定是诗。诗的美应该是内在的美、本质的美，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，而不应该是浮艳的美、矫饰的美。诗人朱湘认为：“本来在诗力用形容词就是一种最笨最乏的方法；有想象力的人决不肯滥用它们的。遇到不得已的时候，他们只是轻描淡写的用一二个字带过去，决不让读者的注意耗费在这种小的枝节上。”（《闻君一多的诗》）有些人写诗，却不从内在的本质下功夫，而是致力于堆砌词藻，结果只会引人反感。诗的语言是一种形象的语言、独创的语言。诗人善于将自己的崭新发现或超拔领悟，用一种十分形象的语言表达出来。诗贵在发现，即诗人要有自己的语言。诗人不写诗则已，要写就要力求出新，要让作品有独特的情思，独特的神韵，独特的风采。

    最后，诗同其他文学艺术一样，从根本上说来源于生活。有人认为，既然诗来源于生活，那么生活中有什么我就照样写什么，于是大量罗列生活现象的“诗”就制作出来，并充斥在我们的书刊上了。其实，生活现象的罗列不一定是诗，诗不是生活的“照相”。诗与现实的关系，不像平面镜似的直接反映，而是要经过诗人头脑的折射。因此，诗与现实生活相比，有省略，有集中，有变形，而这归根结底是由诗人的思想感情决定的。在各种文学形式中，诗的主观性最强，一般不宜太实。当然这不是说诗排斥写实，实的细节、情景、场面，放在一个特定的诗的构思中去，也会有妙趣。

    ①当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破了礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着远古传统，依然弥漫在奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。表现在文学领域，就是以屈原为代表的楚文化。

    ②儒家在北中国把远古传统、神话和巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序，例如黄帝四面脸被解释为派四个大臣去“治四方”，黄帝活三百年说成是三百年的影响等等。在被孔子删定的《诗经》中，已看不见“怪力乱神”的踪迹，然而这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。

    ③《离骚》里面，想象鲜艳而缤纷，香草美人，百亩芝兰，荠荷芙蓉，芳泽香草……在充满神话想象的自然环境里，主人翁是一位执着、顽强、忧伤、哀怨、愤世嫉俗的真理的追求者。《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地融成有机整体，开创了中国抒情诗的真正光辉起点和无可比拟的典范。

    ④《离骚》《天问》《九歌》《九辩》等一系列作品构成了一个相当突出的南方文化的浪漫体系，实质上它们是楚地原始祭神歌舞的延续。王夫之解释《九辩》说：“辩，犹遍也，效夏启九辩之名，可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”这段话点明了几个关键问题：第一，楚辞是“绍古体”，是远古氏族社会的遗风延续；第二，它可以“被之管弦”，可歌可舞。近人考证也认为，像《九辩》《九歌》等，很明显是一种有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐；第三，它想象丰富奇异，尚未受儒家实践理性的洗礼，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。第四，也是最主要的，它是汉代赋体文学的祖宗。

    ⑤汉文化就是楚文化，尽管在经济、政治等制度方面，刘汉王朝基本上承袭了秦代体制，但在意识形态的某些方面，特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区，西汉宫廷中始终是楚声作主导，楚汉文化一脉相承，具有明显的继承性和连续性。

    ⑥与《诗经》或先秦散文不同，汉代艺术和人们观念中弥漫的恰恰是从远古传留下来的种种神话和故事。从世上庙堂到地下宫殿，从南方的马王堆帛画到北国的卜千秋墓室，它们都充满幻想和巫术，把远古传统的原始活力和野性充分地保存和延续了下来。

    ⑦西汉在经历“罢黜百家，独尊儒术”的变革后，以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神日渐侵入文艺领域和人们的观念中，人世、历史和现实越来越占据重要位置，这固然是社会发展文明进步的结果。但是，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，始终没有离开汉代艺术，它们是楚汉艺术的灵魂。就此，楚汉浪漫主义成为继先秦理性精神之后，与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。

（选自李泽厚《美的历程》）

    古琴是汉民族最早的弹弦乐器，有文字可考的历史有四千余年，在孔子时期就已盛行，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。

    根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛兴于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中的许多作品那里得到印证，如《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。

    唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献。遗存之丰硕堪为中国乐器之最。

关于古琴的起源，有“伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说。作为追记的传说，可不必尽信，但既然传为先古圣贤所作，古琴理所当然地成为发扬先贤道德精神的工具。因此，其制作过程中的每一个环节，都蕴含着特殊的意义。例如，古琴的形状以前宽后狭为标准，其实是象征尊卑的意涵。《风俗通》中记载了：“琴长四尺五寸，法四时五行也；七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”说明了古琴最初的尺寸象征四时五行，到后来文王、武王加的二弦，则是有君臣之恩的意义在里面。至于古琴上的十二徽分别象征十二月，而居中最大的徽代表君王，象征闰月。另外，古琴有“泛音”“按音”和“散音”三种音色，则分别象征天、地、人之和合。

    所谓“焚香操琴”，对琴乐艺术的欣赏，讲究的是一种“净”与“静”的体现。古琴音乐之所以能够给予人们一种曲调高古的意境，这是因为古人对于弹琴的时机、心情、仪容以及气氛，甚至在对象的选择上，都是非常讲究的。有所谓“六忌、七不弹”之说。“六忌”是指大寒、大暑、大风、大雨、迅雷以及大雪六种天气气候，“七不弹”则是指：闻丧者、奏乐时、事冗时、不净身、衣冠不整、不焚香以及不遇知音等七种情况，都不是弹琴的好时机。

    古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化，历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在棋术、书法、绘画中居于首位。古琴被视为圣人治理国事的圭臬，君子修身养性的凭借，所以只要是违反了圣人与君子的风范，一律不准弹琴。班固在《白虎通》中记载：“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也。”可见古琴又有禁止淫邪以匡正人心的蕴含。因此，比起其他中国乐器，古琴更能体现中国传统文化的深厚底蕴，展现出君子修身养性的精神境界。

（选自2011年7月15日中国国学网，有删改）

    在中华文明中，足以担当精神价值之任的是中、和、乐三种价值。也就是说，中华道术、道德及艺术所体现的对人的精神生命最具关切性和重要性的属性分别是：道术中，道德和，艺术乐。

    在中华文明中，道术主要表现为对人道的探索，而“中”便是中国人人道真理观的最高体现。“中”即不偏不倚、适中、中庸。从《论语·尧日》篇看，早在尧舜禹时代，“中”就被当作核心价值与最重要的政治智慧代代相传。尧曰：“咨！尔舜！天之历数在尔躬，允执其中。四海困穷，天禄永终。”舜亦以命禹。

    《论语·尧日》对尧、舜、禹传道过程的记述，已经充分表明儒家对“中”的重视，其提出“中庸”“中和”等观念绝非偶然。至于老子的“守中”、庄子的“养中”等学说，无疑也是对早期“中”思想的继承与弘扬。还有，佛家以中道为最高真理，大大丰富了中华中道观。

    “和”即和合、协同、合作、亲和，是中华文明中的最高道德理念。在先秦早期，“和”的价值是在与“同”的比较中凸显出来的。“和”即不同事物和美整合，“同”是同一事物简单积累。后来，孔子进而将“和”“同”引申为道德范畴：“君子和而不同，小人同而不和。”所谓“和”，是指不同的事物、观念结合，又处于一种和谐的状态。所谓“同”，是指同一种事物或观念的相加，显得十分单调。因而，和而不同又意味着兼容并包与追求平和。《周易》乾卦《彖》更是将“和”提升为宇宙法则，提出“太和”这个重要概念。

    “和”也是道家和佛家的基本价值范畴。老子一方面以“和”为宇宙法则，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”；另一方面又以之为常道，即最高道德法则，“和日常，知和日明”。“六和”观念，则体现了佛法的基本道德原则。

    至迟在夏、商、周三代时期，中国人就赋予了音乐以道德意义和教化功能，甚至将其与“礼”并称，因而中国早期的艺术精神主要体现在音乐之中，而音乐之“乐”与快乐之“乐”又是密不可分的。音乐的功用是让人快乐，正如《礼记》所说“乐也者，圣人之所乐也”。

    鉴于音乐之“乐”与快乐之“乐”的这种密切关系，对音乐的重视必然带来对快乐的追求，这从早期典籍中大量出现的“乐”字可以窥见端倪。以《诗经》为例，如“窈窕淑女，钟鼓乐之”“鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”等等。由此可见，“乐”为中华最高艺术价值。

    “乐”也是儒家、道家、佛家的共同价值。见于《论语》的“孔颜乐处”一直为后儒所称颂，《庄子·至乐》中的“至乐”“天乐”则是一种与道冥合的超然之“乐”，更不用说佛教所描绘的西方极乐世界了。

（摘编自光明网郭沂《中和乐：中华文明的精神价值》）

    嫦娥四号实现了世界首次月球背面软着陆，其降落地点在南极-艾特肯盆地的冯·卡门撞击坑。那么这个着陆点是如何选择出的？探月专家们对此做出了详细解答。

    中国探月工程总设计师吴伟仁说：“在论证嫦娥四号任务时，我们感觉应该给它赋予更强的生命力和功能，做一些有挑战性的事情。”

    中国航天科技集团五院嫦娥四号探测器总设计师孙泽洲说：“去月球背面比去正面风险增大了很多，崎岖的地形给我们带来必须面对的问题。但从技术发展角度来讲，在月面更高精度的着陆是未来所需要的。比如以后我们要去月球南北极，那里地形也很崎岖，如果在永久光照区着陆，对着陆精度要求都很高。”

    “如果我们未来要建设月球科研站，需要多组探测器在一个范围内着陆，联合构成更复杂的系统，这更是需要航天器能高精度着陆。所以解决这次任务面临的挑战，可以为后续的深空探测和小行星探测打下基础。”孙泽洲说，“我们希望未来具备全月球乃至于全太阳系的到达能力，有了这样的能力也能更好地支持深空科学探测。”

    专家确定去月球背面后，具体着陆区域的选择还受到很多条件的限制。

    孙泽洲说，嫦娥三号的着陆区在北纬45度左右的虹湾地区，探测器是按照这一纬度的光照条件设计的热控系统和太阳翼。而大部分继承了嫦娥三号设计的嫦娥四号首选着陆区纬度也在40至50度之间。

    “纬度上划定范围后，再考虑经度，是落在月球背面的正中间还是边缘呢？由于要实现地球和月球背面的通信，中继星‘鹊桥’运行在地月第二拉格朗日点的Halo轨道上。它的全实时覆盖区域集中在月球背面中心点左右几十度的范围。”孙泽洲说，“而且我们不希望探测器与中继星通信的时候仰角太低，那样有可能会受到周围高山的影响。”

    这样，嫦娥四号的着陆区从经纬度上就基本限定下来了。

    在这个大致范围内，科学家们看中了艾特肯盆地，这个太阳系最大、最深，最古老的撞击坑，这里蕴含着月球最早的信息，有很高的科学研究价值，比如是不是有水？对这里的探测将对人类了解月球，地球、太阳系的演化提供第一手数据和线索。

    而在艾特肯盆地这个直径大约2500公里，深13公里的巨大撞击坑内，还有一个直径为180公里的冯·卡门撞击坑，其底部地势相对平坦，能较好地保证着陆安全。

    恰好与冯·卡门撞击坑经度上相差约13度的地方，还有一个克雷蒂安撞击坑，非常适合作为备选着陆区。假如嫦娥四号第一天在主选着陆区没有成功着陆，第二天还可以着陆在备选着陆区。

    除了科学上的意义，对冯·卡门撞击坑的探测还有另一层意义，它是以20世纪匈牙利裔美国航天工程学家冯·卡门命名的，他被誉为“航空航天时代的科学奇才”。中国航天事业的奠基人钱学森、郭永怀都是他的亲传弟子。

    五院嫦娥四号巡视器总体主任设计师中振荣说，去月球背面探测是中国为世界做出的贡献。”虽然我们现在还不知道嫦娥四号最终能探测到什么，但是这一探测有可能会影响好几代人。”

（摘编自《嫦娥四号为何去了太阳系最大的陨石坑》）

    中国传统民间艺术，在历史上几乎处于自生自灭的状态，却又极其坦然地与平民百姓相伴共存。从史实去考察，我们的祖先，创造了先民的“本源文化”，然后随着经济、政治的发展而分化为“上层文化”和“民间文化”。

    民间艺术的共同主题是歌颂生命，歌颂生殖繁衍。这些观念，是由阴阳相交而生万物的古代哲学来的。如甘肃各地出土的葫芦瓶等，即是与葫芦有关的人类繁衍传说的体现，而葫芦又与传说中中华民族的始祖伏羲、女娲有关。伏羲、女娲在民间艺术中是以葫芦中的一对人首蛇身、阴阳合体的形象出现，这与本源艺术的葫芦瓶造型惊人地暗合。

    随着社会阶级的产生，一部分民间的工匠被吸收去为上层社会服务，参加上层艺术的创造，形成了非民间艺术，即所谓的“上层艺术”。这些非民间艺术品除了在工艺上精益求精外，大部分在内容与造型上，离民间的思想形态不远，而仍具有民间艺术那种朴厚、阳刚的风格。如霍去病墓前的石雕、西汉初期和东汉晚期的一部分画像石刻等。

    在上层社会的需求下，一部分工匠向专业化发展而成为技师，另一批工匠仍留在民间。但这两类工匠的作品风格已开始有明显的分野。由民间工匠派生出来的百工，渐渐走专业化的道路；作品也由群体制作而变为细致的分工，由此派生出的个性艺术，促成了专业艺术家地位的提高。专业艺术家的诞生，使作者及其作品被列入史册，顾恺之、吴道子、杨惠之等即为代表。

    中国传统民间艺术的造型，并不考虑表现对象的科学属性；只要能表现作者心中的意念，任何自然界的或外在的客观形象都可加以改造、变形或组合。只要作者认为美，便都合情合理，却不必符合科学之理。民间艺术的意念不是沿袭本源艺术的阴阳哲学、生殖繁衍观念，就是结合民俗习尚的祈福消灾、趋吉辟邪思想。因此，民间艺术所选取的形象，有一部分是从先人传承下来的，诸如鱼、蛙、葫芦、十二生肖等；另一部分是从生活中来，随意念而组合。当然，民间的物质条件和时间都有限，民间艺术不可能像上层艺术那样事事讲求精细。但工多艺熟，以瓷绘为例，经过大量一实践之后，便发展出一个富于韵味、以少胜多的大写意系统。

    中国民间艺术的色彩，主要是根据华夏民族古老的五行、五色观进行组合配搭的。历代的中国平民百姓，觉得只有强烈的色彩才可以与大自然匹配，与天地协调。往往喜爱对比强烈、鲜艳明亮的颜色。因此，原色是民间艺术的基调，但五行、五色观和民俗的影响更起着决定性的作用。民间艺人会根据需要去突出某一种颜色，以表达审美和生存功利上的追求。例如喜事的民艺品尚红，丧事的尚白。此外就是个别作者的主观用色，那就更自由、更意念化了。

（摘编自杨先让《追寻中国民间艺术的源与流》）