①就中国的文化源头而言，无论是孔、孟，还是佛、老、墨翟、申、韩，孜孜汲汲，惕励忧勤，无不以济世安民为己任，怀抱一种死而后已的念头。自庄子、列子之后，继之以巢父、许由，乃至西晋的王衍之辈，倡导洁身自好，愿做山林高人、达士，隐士之风骤然而起。两者之分，其根本在于“人”“我”之别： 孔、孟认得“人”字真，身心性命只是为了天下国家；而庄、列则认得“我”字真，视天地万物只是成就自己。

    ②事实确乎如此。在儒家学者中，孔、孟到处周游，辙环天下，孔子弟子亦不免事奉季氏。究其原因，固然因为事势不得不然，舍此无以自活；但更重要的因素，还是因为孔、孟怀抱起死回生之力，而天下又有垂死欲生之民，所以遍行天下，希望藉此行道。

    ③那么，士人为何必须出仕做官？从原始儒家的观点来看，显然是为了达臻兼善天下的公共理想。担任官职是士人维持小农生存、实践其公共理念的必要媒介。即使是史书中所广泛记载的隐士、逸民，尽管他们远离官场，然此类隐居行为之所以被不断强调，还是因为他们原本就怀抱一种被君主征召入仕的期待。

    ④就原始儒家的理想而言，士人积极入仕体现为一种对国家体系的依附。当然，这种依附性尚不足以证明士人阶级的存在完全是为了追求自身的利益。儒家的忧乐观足以证明士人阶级原本怀抱一种“孔颜之乐”的理想情操。“孔颜之乐”自宋儒周敦颐提出之后，已经成为宋明理学的核心理念。所谓孔颜之乐，就是孔子“疏食饮水”，乐在其中；颜子身处陋巷，箪食瓢饮，不改其乐。究其本义，并非是说孔子以“疏食饮水”为乐，而是孔子将“不义而富贵”，视之轻如浮云。至于颜子之乐，则是倡导身处陋巷，不失自己的本心，即使身处富贵，仍能坚持自己的节操。儒家又有“仁者不忧”之说。所谓“不忧”，就是不忧于未来，是一种不对个人未来祸害加以担心的境界。至于万民之忧，却被儒家一直系挂心头。为此，儒家士人也就有了“居朝廷则忧其民，处江湖则忧其君”之论。

    ⑤随着士大夫社会的确立，士人出仕的公共理想开始发生异化，也就是从做官为了“养民”“爱民”，进而异化为做官为了追逐个人的一己私利。于是，士人对国家体系的依附，也从高尚的淑世理想，转而变成单纯追逐利益的寄生官僚意识。随之而来者，则是官员为官意识、习气的三大转变：一是从“养德”转变为“养态”，士大夫不再为可怒、可行之事而显现出刚正、果毅的德容，而是追求宽厚浑涵，不再任事敢言、忧国济时的俗状；二是从“策名委质”转变为“营营于富贵身家”，士大夫不再为了任天下国家之事而不顾个人的安危得失，而是营营于富贵身家，将社稷苍生委质于自己，不再认真做事；三是“功名”观念的转变，也就是从做官是“为天地立心，为生民立命，为万世开太平”，转乾旋坤，继往开来，转而变为追求富贵。

（选自《中国官本位意识的历史成因》，2014年11期《新华文摘》，有删改）

    南宋范成大在《醉落魄·栖乌飞绝》中云：“花影吹笙，满地淡黄月。”此乃一绝妙的境界，花影扶苏，月光绰绰。而苏轼的《水龙吟》也具此类风韵：“……一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。”朦朦胧胧，迷离忧愁，自有独特的美感。

    雾里看花，乃中国美学的一种境界，它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，以婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；雾敛寒江在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；雾里看花，则通过迷离恍惚产生独特的美感，与西方美学中的朦胧美有着相似的内涵，但却略有不同，它具有独特的哲学思想内涵。

    谢榛谓作诗“妙在含糊”，董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；恽南田曰“山水要迷离”……这些论述均意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更妙的美感。

    中国古代有三远之说，北宋郭熙以平远、高远和深远为画之三远法。郭熙稍后的韩拙又提出三远说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”

    韩拙眼中，迷远被视为一种重要的山水境界。阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可说，韩氏“三远”突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从激发而走向理论自觉。

    唐宋山水画就有很多重迷远的例子，如李思训善画云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“其画山水树石，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙谓其：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。”二米（米芾、米友仁）将迷远之景推向极至，他们所创造的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景为形式特色。

    中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米的风格就被当做南宗画的代表之一。在董其昌等人看来，二米的“云山墨戏”做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。如米友仁的《潇湘图卷》如同一个梦中的世界。全幅画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气飘渺，树木唯留恍惚的影，山只存若隐若现的轮廓。

    园林艺术中也如此，园林中点点皆实景，你不能在园中起一丝云烟，也无法在山前看一片梦幻，但中国许多园林创造恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的暮霭，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”“远香堂”“涵碧山房”“寄啸山庄”等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富的想象空间。

（节选自朱良志《曲院风荷·中国艺术十讲》）

    唐朝的政府官员，通常都有退休（致仕）的保障。官员致仕，根据等级不同，规定有所不同。

    皇帝身边的五品官，地方上的四品官，到了退休的年龄，所谓“悬车①”之年，委自己打报告给皇帝，获得皇帝批准才能办理致仕手续。加唐高宗时的张行成，是尚书右仆射，加授太子少傅。因为天旱，他认为自己有责任，于是上表请求致仕，唐高宗亲手书写诏书，不允许，反而赏赐宫女、黄金，器物等等。但是，六品以下官员的致仕，到年龄便退，没有回旋的余地。吏部每年都会向皇帝报告，今年有多少官员致仕，报告后面附有一个长长的名单，通常照章办事即可。以制度应对多教，这是基本方略，

    有的大臣致仕，会获得皇帝的支持。唐太宗时期，尚书右仆射“战神”李靖以足疾为由上表请求退休，唐太宗表示支持，把李靖树成知进退的楷模，赏赐绢帛千段，御马两匹，所有待遇不变，还特意派人到李靖府上表达皇帝的关怀，可见，致仕制度在唐朝，对于中下级官员，多按照制度执行，而对于高官并不采取一刀切，对退休官员的优待突破了制度的限制，由皇帝给予特别恩赏。另一种优待的办法是退休前提职，以更高级别的官职致仕，这样相应的待遇也得到了提高。

    致仕有时也是朝廷处理大臣的一个手段，开元十五年，御史大大崔隐甫、中丞宇文融与尚书左丞相张说矛盾不休，各自组织朋党展开斗争。结果崔隐甫免官，宇文融貶官，而张说致仕。甚至有的官员虽然已经致仕，但是还可能受到追究。

    由于朝廷需要，致任官员更有起复的现象。苗晋卿在天宝末年以刑部尚书身份致任，至德二年，肃宗拜他为宰相，统领国务。安史之乱平定后，苗晋卿以太子太傅身份再次致仕。第二年，皇帝又重新任命他为侍中。代宗时，他最终以太保身份致仕。苗晋卿一生竟然三次致仕，是个特例。

    唐朝官员的物质待遇主要是俸禄。俸是俸线，禄是禄永。根据中央、地方和官品发

    放这些钱米。禄来，按年计算，每年春、秋各发一次。

    致仕官员享受半禄，即一半禄米，同时给一定数量的赐物。致仕官员如果住在地方，禄米等由中央处牒②，所在地支付。唐德宗时期。致仕官员待遇提高，增加了料钱（唐宋旧制，官吏除俸禄外，有时另给食料，或折钱发给，称料钱）的半额。如果遇到举国同庆的时候。皇帝往往给官员普遍增加待遇，致仕官员也在其列。唐玄宗，肃宗包括以后的皇帝，给予现任官提高待遇的一种途经是给现任官父租授官，让他们享受致仕官员待遇。到唐后期，代宗、德宗、宪宗等时代的大赦文，常常有这样的内容。

    致仕官也会出席朝延的一些仪式性活动，唐朝明文规定，致仕官委回到原曹司，位在现任官之前。也许，这是致任官们更重视的规制。

    致仕官就是现任官的未来，这是官场生态重要的一环。老有所养是人们的合理期待，维护社会的稳定。相应的养老体系更是必备的。唐朝官员致仕之后的待遇，属于社会保障的一部分，致任官享受俸禄全额不是制度，仅仅是皇帝特许的个别政策。

（摘编自孟宪实《唐朝的退休制度》）

【注】①悬车：古人一般至七十岁辞言家居，废车不用。“悬车之年”指七十岁。②牒：中国古代官府往来文书的文种名称之一，

    儒家思想的本质究竟是什么？这个问题，一向不缺答案。但无论“仁”还是“中庸”，都仅仅部分地反应了儒家的思想观念；综合起来，只有“责任”，才是儒家思想内核的内核，尽管孔孟等人并未作此概括。以“责任意识”为根本指针的儒家思想，拒绝道家那种“高大上”式的玄远，拒绝墨家“草根”式的琐屑，拒绝法家“狱吏”式的苛细，人性化地满足了社会的需要，成为中国传统文化的主流。人性化是其最显著的特征。

    儒家对“人”（而不是“神”）有着极高的定位：“人者，其天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气也。”这种把人看作“天地之心、五行之端（首）”的观点，决定了儒家的“人生”设计十分严肃——至少要对得起“人”在天地间的这种地位。然而人性是复杂的，就其本能而言，人总是倾向于膨胀私欲、挤占他人权利空间。若不加以约束，必然导致冲突，引发社会危机。为避免这种情况，儒家认为，在刑法等硬性制度之外，还需要一套软制度，来教化人们在享受权利的同时不忘对他人对社会尽责。他们把这套“文化”（文明的教化）的软制度归纳为“礼”，刑法与礼，是社会治理的左右手。

    关于“礼”，大部分典籍散遗了，现存的《礼记》，是对古典“礼仪”的解释，可谓“礼”的冰山一角。《礼记》说圣人“为礼以教人，使人有礼”，首要的是为了将人与“能言”的猩猩鹦鹉区别开来——发扬人的社会性、抑制人的动物性，确保人的言行像个人而非禽兽，是礼的底线。由《礼记》等书可知，礼的规矩是非常详备的。规范人的言行、教导人们该干什么、该怎么干，礼本质上是一份责任清单。在儒家看来，习礼，最重要的是通过“修身”，完善自我，弄清自己的角色，并从自己的角色出发，承担起相应的责任，恰当地为人处事。

    对己对人对社会“尽责任”这种活法，不是儒家凭空设计出来的，是孔子“述而不作”、从“先王”“先贤”那里梳理出来的。那些“先王”“先贤”都是修身齐家治国平天下的“楷模”，是“责任意识”的绝佳体现。尧舜协和万邦天下为公，被孔子视为不可超越的标杆。大禹治水，非常辛苦，其实他完全可以弄条“方舟”，只给自己喜欢的人发船票，一走了之。孔子对大禹也“无间然”，没什么可批评的了，因为他尽了作为君主的那份责任。

    用两个字来概括儒家思想，是“责任”；用一个字来概括，那就是“家”。不爱家的人，很难说他能爱国。长期以来，自西方流入的形形色色的“解放”，严重破坏了人们的家庭观念。魏晋时期，儒家思想被抛弃，信仰大厦崩塌，导致了三百年战乱。今天，我们已经拥有了更强大的思想武器——唯物辩证法，但儒家思想的合理内核、围绕它形成的责任文化与家国情怀，依然是现实社会重要的支点和动能。

（摘编自荆培运《儒家思想的本质是“责任”》）

    “浙学”的成型是在永嘉、永康、金华、四明之学异军突起的南宋。永嘉、永康之学给“浙学”打上了追求功利、讲求事功的思想烙印，金华、四明之学则分别传承了中原文献之学和江西陆学的精神传统。明代中后期，以王阳明为宗主的阳明学派遍及两浙，风靡全国，确立了良知心学理论体系。明清之际，刘宗周（蕺山）的诚意慎独之学独树一帜，形成涵盖两浙的蕺山学派；其高足弟子黄宗羲接踵而起，力倡重视经世实践的“力行”哲学，开创具有民主启蒙性质和实学特征的浙东经史学派，使“浙学”升华到足以主导中国思想潮流的地位，成为推动近代思想解放和民主革命运动的思想大旗。自南宋至明清，浙学内部学派林立，宗旨各异，而其主流则是以“求实、批判、兼容、创新、民本”为根本精神的两浙经史之学。

    “浙东学派”的概念始见于清初大儒黄宗羲的著作。黄宗羲在《移史馆论不宜立理学传书》一文中首次使用“浙东学派”一词，指的是浙东地区学术发展的主要脉络，即浙东学统，或曰浙东学脉，而非现代意义的学派。黄宗羲之后，自视“梨洲私淑”的清代大儒全祖望撰《宋元学案叙录》，多次使用“浙学”概念，并作肯定性评价。他认为“浙学”主要是指“浙东之学”，但也包括“浙西之学”，清乾嘉时的浙东学者章学诚在《文史通义·浙东学术》中认为，“浙东之学”与“浙西之学”的学术渊源与学风虽有不同，但都是儒家之学，其根本之道可以并行不悖、互相兼容。

    溯源追踪，综合比堪，“浙学”的内涵可作狭义、中义与广义之区。狭义的“浙学”概念是指发端于北宋、形成于南宋永嘉、永康地区的浙东事功之学。中义的“浙学”概念是指渊源于东汉、酝酿形成于两宋、转型于明代、发扬光大于清代的浙东经史之学。广义的“浙学”概念指的是渊源于古越、兴盛于宋元明清而绵延于当代的浙江学术思想传统与人文精神传统，它是狭义“浙学”与中义“浙学”概念的外延，既包括浙东之学，也包括浙西之学；既包括浙江的儒学与经学传统，也包括浙江的佛学、道学、文学、史学等人文社会科学传统，甚至在一定意义上涵盖了具有浙江特色的自然科学传统。我们在总结浙江学术思想发展史时，必须对狭义、中义与广义的“浙学”分别加以系统的研究与整理。然而站在当今文化建设和弘扬文化精神的立场上，则应取广义的“浙学”概念，尤其重视对其人文精神的研究和应用。

    历经岁月磨合凝练，“浙学”内部的多个学派“和齐斟酌，多元共存，互相融通”，形成为地域学术文化传统，逐渐凝练出以“实事疾妄、崇义谋利、知行合一，经世应务、兼容并包”为主要特色的思想内涵。

（节选自2019年3月29日《文汇报》，有删改）

材料一：

作为两种最主要、也最具代表性的艺术形式，文学和图像之间既存在对立或相互竞争，也存在合作或相互模仿。一方面，语词的时间性使其在叙事上，具有图像叙事难以企及的天然优势，而图像的直观性和在场感，不可避免地给文学叙事带来冲击。另一方面，为了强化叙事效果，两者都会或多或少地受彼方叙事策略的影响，进而突破自身媒介的限制展开故事。比如，当代小说受图像的影响，突破传统小说的因果线性逻辑和语词叙事的时间性，追求图像的直观性和在场感，从而凸显故事的空间维度，达到不同以往的艺术境界。

文学受图像的影响，首先体现在对故事内容或题材的选取上。敏锐的现代作家往往会因某幅图像带来的视觉震撼而产生创作冲动，借语词将图像内容部分或整体地转译、再现出来，形成故事从图像到文字的同质异构转化。鲁迅先生在《示众》中，用细致的语言对看客们围观杀头的情景进行反复刻画。相比语词解读的私人性，图像解读的公共性创造了一个主客体转换的空间，受众由解读主体变成被解读与被言说的对象。正是在这个基于图像而创设的空间中，充当看客的、愚钝麻木的同胞给鲁迅带来了强烈的心灵冲击，使他意识到国民劣根性的根深蒂固。

除了直接转译图像内容之外，文学家还注意到图像在唤起知性和强化记忆方面的强势作用。劳拉·里斯曾将宣传广告语比作“钉子”，而将视觉形象比作“锤子”，指出只有依靠“图像之锤”才能更准确有力地将“产品之钉”嵌入消费者的大脑。文学创作对颜色、形状等造型艺术的表现媒介加以利用，从而引发受众视觉层面的联想。鲁迅的小说中有大量对于颜色的运用，如《药》中“红红白白的”破灯笼映照下，老栓

从“碧绿的”包中掏出“红黑的”人血馒头，一连串颜色的对比描写形成强烈的视觉冲击，使受众如见其形、如临其境，凸显封建社会的黑暗及人的麻木与愚昧。

此外，文学作品中借助语词来营造场景画面和故事三维空间，也可形成视觉层面的“图像之锤”，使受众产生深刻的体悟和持久的印象。通过弱化或消隐故事发展的时间线而将多种意象并置组合，从而形成类似“视觉锤”的空间画面感。在鲁迅的短篇小说《伤逝》中，故事的时间序列被消隐甚至切断，作者视线移动所形成的空间场景为读者绘制了一幅生动的图景。随着“镜头”的缓慢移动，由外到内、由远及近，破窗、半枯的槐树、老紫藤、方桌、败壁、床板等一系列意象被逐个呈现在受众眼前，故事的线性发展被中断，此刻会馆的沉寂与破败强化了“我”当下际遇的无望和艰难。故事场景的再现性描写及建构的空间带给读者强烈的在场体验和具象的画面感，语词叙事达到空间立体化效果。

(摘编自李小君、龙迪勇《从图像到文学：中国现代小说的空间叙事》)

材料二：

我们一直强调图像对文学的冲击和遮蔽，却忽略了文学自身的特性。今天，我们要有勇气去挖掘并强调文学功能的异质性，即它在图像时代不同于以往时代、也不同于其他艺术的特有功能。

首先，与二十世纪文学注重历史思考与现实批判不同，当下文学的功能越来越细致、切实，个体经验的书写代替道德情操的弘扬成为作品的主题。图像传播的发达使文学写作与阅读、观看无障碍化，人人可以借助自媒体分享经历和观点，文学已成为公共领域的个人实践。文学的功能更多地指向敞开自我而非给出意义。比如，属于网络类型小说之一的职场小说，凭着实用好看、贴近草根、展示成功而成为大众的新宠。

其次，文学是语言的艺术，语言媒介是文学最具区别性的特质和优势，语言使人们在图像的多义中找到核心。图像凭着多维立体的成像方式将所有信息一股脑儿地抛向观众，共时的具体化和多义性使人们面对图像时需要认知、筛选和领悟。越是多元就越要强调核心，而这一过程是借助语言完成的。图像时代信息的发达，使我们比以往任何时候都能更迅捷、更直观地了解世界、感受世界；然而，我们也因此被表象轰

炸得眩晕，而无法接近世界的本质。图像的局限性在于无法将人的心理变化过程一层层地揭示出来，而语言有能力使非语言信息语言化，使图像符码化，人们透过语言解码去感受、理解、提升图像。语言具备将并不现成、也不确定的东西加以分离开、辨别、归置的能力，从而到达事物本质的深度。罗中立的《父亲》如果去掉标题，画面中的老者不过是中国几亿农民肖像的典型。只因标题的点睛，“父亲”脸上的皱纹才更显沧桑，其画作才更具撼人心魄的力度。它不只是一个被看到的对象，也是内涵深刻、需要解读的意义载体，而语言帮助人们清除理解的障碍。语言文学的这种钩沉本质的认知作用对图像来说是不可替代的功能。(摘编自刘巍《图像时代的文学功能》)