人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

    汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

    中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

    中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

    字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

(摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》)

    古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

    五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺排场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之望，可以略睹焉”（《古诗选·五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辨体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以铺陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

    至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》）则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬顿挫，铿锵成韵。我国古代传统上有读诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

    基层避责是指基层政府各管理主体采取诸多策略规避由其职位带来的直接责任和潜在责任，以避免自身利益受到损失。这一概念界定包括三个层面的含义：第一，虽然避责是一种客观存在的行政行为，但基于社会影响的直接性角度，本文只关注政府特别是基层政府的避责。本文所指的基层政府包括市、县、区和乡、镇两级政府，并涵盖了基层治理过程中的多元主体，即在职能分工、权责配置中存在较大差异的“官僚群体、派生群体和雇佣群体”。第二，避责行为主要规避的是直接责任和潜在责任。在层级管理体制下，上级通过激励、约束机制对基层行政过程进行控制，虽然各机构和行政人员均有建立在职能分工基础上的书面权责说明，但由于既有规定过于宽泛模糊，并且基层行政主体需承办大量的临时性任务和上级交办的其他工作，故避责行为所规避的不仅是书面上的直接责任，还包括法定职责外的其他潜在责任。第三，在成本——收益权衡的基础上，避责行为的目的在于减少利益损失。由于行政过程中体现出的不同利益诉求、行为偏好和价值观念，解释避责现象自然无法忽视基层政府内部成员的混合动机及其构成逻辑。

    作为基层在权责分立结构下应对风险的行为选择，避责极具复杂性和多样性。基层工作人员通过对风险和收益的整合分析，在不同情况下条件式地选择不同避责行为，并且会根据策略的实际效果进行动态组合。各种避责行为是并行不悖的，多种行为可同时存在，并进行区别性搭配和组合。根据近年来对基层政府的田野调查和跟踪观察，在对第一手访谈资料和现实情况开展深入分析的基础上，结合决策树和类型学的分类方法，从两个维度出发对现阶段基层政府中普遍存在的避责行为进行分析（见下图）。

基层避责的具体策略分类

    一是时间序列维度。基层行政人员在采取避责行为时呈现出序贯决策的形式，这种基于时间序列的动态选择可主要划分为事前主动选择和事后被动应对。前者是在事前未酿成不良后果的情况下，基层人员通过有限的自由裁量权减少风险．主动采取措施规避惩罚，以常态化策略应对可能出现的压力和追责。后者是当行政过程出现不良后果时，基层人员处于被动应付的状态，需要投入大量资源消解恶劣影响带来的严重损失，这属于一种非常规的策略选择。

    二是传导方向维度。在按照时间序列进行划分的前提下。基层避责在传导方向上也出现了纵向避责和横向避责的差异。纵向避责是以层级结构下责任转移为基础的策略，可细分为自上而下的避责策略和自下而上的避责策略。横向避责是以平行结构下责任转移为基础的策略。可细分为政府组织内部同级之间、政府与外部社会、市场之间的互动。

    综合时间序列和传导方向两个维度，汇聚行为先后次序、不同主体的行为选择，由此产生了不同情况下的基层避责策略。

（摘编自倪星、王锐《权责分立与基层避责：一种理论解释》《中国社会科学》2018年第5期）

    包容性发展最先由亚洲开发银行提出：发展必须具备包容性、可持续性，更为民众所认同。包容性发展在国际、国内受到高度关注，但至今还没有一个公认的定义。尽管学者们对包容性发展的理解各异，但综合来看，学者们都认同机会平等和成果共享是包容性发展的核心内涵。包容性发展既是目的，也是手段，它是一种把经济增长过程和结果有机统一的经济社会协调发展模式。

    与单纯追求经济增长相对立，包容性发展在发展理念上强调公平正义，在发展目的上注重以人为本，在发展方式上追求可持续发展。

    公平正义是人类永恒的价值追求，人类历史的发展过程就是不断追求公平正义的过程。包容性发展强调人人有平等机会参与增长过程，并分享增长成果。过大的或者不断扩大的收入差距使得增长成果难以惠及所有民众，长此以往会削弱社会凝聚力，降低政策的有效性，最终会损害经济增长和社会发展。世界银行区分了“机会的不平等（包括受教育等）”和“结果的不平等（包括收入等）”这两个相关而又不相同的概念。从公平角度看，机会平等要比结果平等更为重要。因此，促进和实现包容性发展，除了要重视努力实现高速、有效和可持续的经济增长，最大限度地创造就业机会，努力消除民众尤其是贫困人口和弱势群体所面临的权利贫困和社会排斥外，还要倡导和保证机会平等，通过机会平等改善收入和财富分配，缩小结果的不平等，增强增长的广泛共享性和共享的公平性，不断提高民众的福利水平。从这个意义上说，机会平等和社会公平正义正是包容性发展的核心要义所在。

    经济增长是实现经济社会发展目标的工具和手段，但是经济增长并不是发展的全部内容。包容性发展把转变经济增长方式与改善民生联系起来，明确转变发展方式的根本出发点是以人为本，而衡量转变发展方式成功与否、成效大小的一个根本标准就是看民生保障和改善状况。同时，包容性发展强调实现经济社会协调可持续发展，强调人类经济社会发展与自然环境改善的和谐统一。

    中国需要包容性发展而非单一的GDP增长。尽管改革开放以来中国经济发展取得了举世瞩目的成就，但也出现了经济发展不平衡的状况。当前，中国逐渐形成并确定了以“坚持以人为本、全面、协调、可持续发展”为核心的新的发展观。中国要建立包容性的社会政策，就必须在某些方面取得重大突破，如建立以权利公平、机会公平、规则公平、分配公平为主要内容的社会保障体系；增加在培育和提升人力资本方面的基础教育，以提高社会成员的基本素质和能力；注重生态环境保护，提倡人与自然和谐发展等。

（摘编自向德平《包容性发展理念对中国社会政策建构的启示》）

    央视新闻频道近期推出“新春唱响《我和我的祖国》”系列快闪节目之后，一场场爱国歌曲快闪活动在祖国的大江南北流行开来，各行各业的青年，利用新兴的媒体与艺术形态歌唱祖国、祝福祖国，优美的旋律在各地飘荡，爱国的激情在人们心中沸腾。

    快闪类型多样，先后出现过离散型、游戏型、政治型、商业型等不同种类。其内容或是一种娱乐狂欢，或是表达对日常生活的批判，抑或是宣传某种新观念、新产品。学者们对其评价也是态度各异。批评者认为它肤浅幼稚，只是纯粹的社交性游戏而缺乏严肃理性的实践目标；指责它干扰城市正常秩序，增加城市治理成本；甚至担心快闪族被未知组织者利用，从而引发社会混乱。赞赏者则认为，快闪降低了社会参与的门槛，创造了一种平等民主的社交形式；它以戏剧化的方式重塑了人们的城市空间体验，并拓展了公共表达的形式。

    爱国歌曲快闪活动合理借鉴了快闪亚文化“情境创设”的理念和充满活力的形式，并通过有效的策划和组织为其注入了深沉的内容和情感，提升了审美品格，展现了亚文化参与构建主流话语的无限可能。

    注入意义，内容主流化。有别于快闪亚文化的无意义传统，爱国歌曲快闪活动以新中国成立70周年为背景，是一份献给祖国的特别礼赞。所唱曲虽多为老歌，但因其爱国情感浓烈、社会普及度高，且经过全新编排，更能直达人心、引发共鸣。活动在娱乐性、可近性上获得了青年的认同，同时也破了理论界对其肤浅性、破坏性的指责，以轻盈的姿态为爱国主旋律注入了一丝清新的活力。

    精心策划，形式审美化。各地的快闪都非常注意天气、场所、布景、道具、领唱人物的选择和设计，以彰显其地域特色、历史风韵、建设成就和时代精神。活动多在人流如织的公共场合惊奇发生，以知名人土、行业精英、青年学子富有个人魅力的独唱或互动演唱启幕。在悠扬旋律的感染下，成百上千的在场群众从好奇驻足到自觉加入，最终发展为共情共鸣的集体合唱。主办方通过多机位抓拍、精美剪辑和专业和声，最后完成声画语言绚丽、情感逐渐升华的优雅叙事。

    创设情境，行动剧场化。社会哲学家芒福德认为：“城市不仅创造了剧场，它本身就是剧场。”爱国歌曲快闪系列活动通过艺术行为、教育主题的巧妙嫁接，在司空见惯的城市居所中创设出富有诗意的剧场氛围，使现场群众在偶遇的“戏剧”情境中经历了一场融欣赏、体验、共情、参与于一体的审美实践。而主流媒体和社交媒体的接力传播，则将剧场效应进一步扩散，形成了跨时空的情感震颤和价值认同，引发了全国范围内一场又一场表达爱国激情的快闪风潮。

    快闪以其游戏性、创新性、自组织性等特点，很好地适应了青年的行为特点和情感诉求，让他们在娱乐互动中自觉体验，也为其别具一格的表达方式提供了施展空间。可见，青年亚文化既不是芝加哥学派眼中对社会具有实际破坏力的反文化，也不完全是伯明翰学派视野中对主流意识形态进行风格抵抗的附属文化，亦不全然是后亚文化学者视野中的纯娱乐文化。

    在歌唱祖国快闪的走红中可以看到，青年亚文化的存在本身就具有其重要价值，能让青年在身临其境感受并参与的情况下学习社会主义核心价值观，领悟爱国情怀，坚定文化自信。

（选自邹举《中国教育报》2019年6月）

读过《水浒传》的人，都会有一种强烈的感觉，即它的语言的地域色彩与其他名著不同。它不像《西游记》《儒林外史》《红楼梦》那样，是以一种地方话作为基础方言，形成全书的语言色彩，而是既有大量的山东话，又有大量的江浙话。两种方言构成了全书语言的地域色彩。

    《水浒传》语言的地域色彩，与《水浒传》成书之前说话艺术发展的历史、与宋代“靖康之变”后 南北文化交流、其中包括说话艺术中心南移这两个因素直接相关。我国的说话艺术源远流长。大约在中唐时期，说话就成为一个面向社会大众的独立的艺术品种，到北宋时期，说话进一步发展，分为小说、说铁骑儿、说参请、讲史四家，还有了专题说话艺人、献艺的固定场地。当时的汴京成为全国的文化也包括说话艺术的中心。靖康之变后，杭州成为新的政治文化中心。北方官话作为一种强势方言，集中、成片地进入汪洋大海般的吴语区。同时，杭州原居民使用的吴语方言，因为有周围广大吴语区为依托，也不会被北方官话代替。两种方言在并存并行的局面中，经过长时期的交流、碰撞、磨合，就形成了以两种方言为基础的混合型的方言。《水浒传》的语言就是在这种南北文化交流融合的大背景下形成的。

近代以来，学术界公认《水浒传》是在宋元说话艺术的基础上成书的。南末罗烨的《醉翁谈录》记载的《石头孙立》《青面兽》《花和尚》《武行者》这四种话本的名目，应当是最平出现的小本水浒故事。最早讲说这些水浒故事的，是南宋初年南移入杭州的鲁西南籍山东人。他们以山东人用浓厚的山东乡音讲说发生在山东的英雄好汉的故事，受到新移居杭州的广大北方市民和北方士兵的热烈欢迎。但是，他们毕竟生活在杭州，他们的受众必然也有或多或少的杭州原居民，因此他们在讲说时也就不能不注意适当吸取一些吴语词汇，以吸引原居民。同时，他们的行业晚辈承传人，这些自幼生长在杭州的年青一代，在严格遵循父老、师尊的说话家数、规矩和口耳相传的水浒故事内容的同时，在讲说时也会自觉或不自觉地掺入了更多吴语方言词汇和句式。而且年代越久，承传的辈分越多，故事中的吴语方言色彩越重，以至达到了并存并行的程度。经过几代说话艺人淘沙取 金、删芜存精般的千锤百炼，水浒故事发展到南宋后期的《宣和遗事》具有整体框架的三十六人的大故事，最后到思想、艺术俱臻成熟的元代后期的“施耐庵的本”，水浒故事的基本内容、篇章结构、语言风格终于定型化，再也容不得后辈艺人随意作出改动了。直到元末明初经罗贯中最后“编次”成为定本的百回《水浒传》，罗贯中虽然作了一些加工和增益，但对我们前面指出的那些基本部分， 并未触动。

总之，《水浒传》语言以江渐吴语方言和山东方言为基础方言构成的双重地域色彩，是在南北宋交替之后，在南北经济和文化交流、融合的大背景下出现的现象；是当时文化中心南移，大批北方包括山东籍说话艺人移入杭州，说话艺术在一个南北两方的人们群居共处、两种方言并存并行的特殊环境中生存和发展而形成的产物。这种双重语言成分，由于经过几代艺人千锤百炼的功夫，它们和谐自然地融合在一起，放射出强烈的艺术魅力，显示出有别于其他长篇名著的独特风格。

(摘编自李永祜《<水浒传>语言的地域色彩与南北文化融合》