诗本身是最具经典性的艺术。它不但是语言艺术的最高形式，还常常是社会变革的前驱，甚至是革命的“号角”。雪莱说：“诗人们是世界上未经公认的立法者。”“立法者”写出的作品当然应该称为“经典”。诗在富有“诗教”传统的古代中国更具有经典性。很多中国文人都将曹丕的名言牢记于心：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。”诗文通常是中国文人实现“铁肩担道义”这一兼济天下理想的重要工具。由于新诗与现实过近的距离，在一个“革命”、“运动”和“改革”此起彼伏风云激荡的时代，许多新诗人把自己视为应该承担天下兴亡责任的社会精英，争当时代的弄潮儿和政治思想文化改革的急先锋。这使新诗承担了很多诗歌以外的社会功能，如启蒙的功能。而社会功能的过多承载往往伤及新诗的审美意蕴，而高度的严肃性也在一定程度上弱化了新诗的经典意识。

    经典常常与传统相依相存。新诗是以反对甚至彻底打倒崇尚经典的古代汉诗的“造反者”角色登上历史舞台的，坚持的是反传统立场。这种“出身”在很大程度上决定了新诗是一种缺乏经典意识，甚至抵制经典化的特殊文体。新诗孕育诞生的19世纪末20世纪初，正是中国全方位发生巨大变革的特殊时代。清末的“诗界革命”和民初的“白话诗运动”都不仅仅是纯粹的文体革命，更是巨大的反传统运动，要求打破包括汉诗格律传统在内的一切传统。新诗生长于革命年代，既有高度的严肃性、精英性，更有强烈的时代性、平民性、世俗性、青年性、先锋性。新诗具有平民诗歌与通俗诗歌的性质，甚至过分强调通俗性和社会性。新诗革命的领袖们的理想是赋予普通人写诗的权利和能力。

    新诗产量较高，1988年出版的《中国新诗大辞典》就收入了1917年以来70年间诗人、诗评家764人，诗集4244部，诗评论集306部。最近20年产量更高。不可否认，新诗已经形成了一定的传统，一些新诗人也写出流芳千古的经典，甚至可以说产生了“经典诗人”、“经典诗派”、“经典诗体”和“经典写作”。新诗的诗体建设是最薄弱的，却也建立起了四种准定型诗体：现代格律诗、散文诗、小诗和长诗。优秀诗和诗作更多，仅在新诗草创期就有：胡适的《朋友》、刘半农的《晓》、沈尹默的《三弦》、郭沫若的《天狗》、闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》……但是总的说来，过去百年新诗严重缺乏经典意识甚至精品意识，有优秀诗人少诗歌大师，多庸品少精品，堪称经典的诗作更少。

    新诗史上的一些经典作品与某种诗体的出现与成熟休戚相关。如刘半农的《晓》标志着中国散文诗的问世，沈尹默的《三弦》则是这种诗体成熟的标志。再如冰心的《繁星》和《春水》，系新诗草创期“小诗运动”的代表作，具有相当重要的“历史价值”，所以通常情况下，新诗史只能称其为“经典”了。由此可以把新诗史的“经典”结论为四种产生方式的结果：著名文体造就的经典，著名诗人造就的经典，著名诗派造就的经典和优秀作品自成经典，前三者，特别是第二和第三者占大多数，却是最不可靠的，产生了很多伪经典。另外，新诗缺乏经典也是新诗没有地位甚至缺乏文体“合法性”的重要原因。在解构主义思潮盛行的时代，网络诗歌的繁荣带来了新诗新一轮的世俗化和反经典化。很多诗人急于在网上发表，不愿意使用剪刀与磨石，诗人更会缺乏精品意识和经典意识，导致大量“垃圾诗歌”问世。

    当前，中国社会进入改革发展重要时期，新诗在积累了百年建设经验基础上，十分必要倡导创作的经典意识，通过诗歌教育、诗歌研究、诗体建设等手段使新诗迈向经典化道路。

（选自王珂《新诗为何难有“经典”》）

作为生物的社会

    ①不过，让一个旁观者不这样看是很难的。蚂蚁的确太像人了，这真够让人为难。它们培植真菌，喂养蚜虫做家畜，把军队投入战争，动用化学喷剂来惊扰和迷惑敌人，捕捉奴隶。织巢蚁属使用童工，抱着幼体像梭子一样往返窜动，纺出线来把树叶缝合在一起，供它们的真菌园使用。它们不停地交换信息。它们什么都干，就差看电视了。

    ②最让我们不安的是，蚂蚁，还有蜜蜂、白蚁和群居性黄蜂，它们似乎都过着两种生活。它们既是一些个体，做着今天的事而看不出是不是还想着明天，同时又是蚁冢、蚁穴、蜂窠这些扭动着、思考着的庞大动物体中细胞样的成分。我认为，正是由于这一层 ， 我们才最巴不得它们是异己的东西。我们不愿看到，可能有一些集体性的社会，能够像一个个生物一样进行活动。即使有这样的东西，它们也决不可能跟我们相关。

    ③不管怎么说，这些东西还是存在。野地里一只独行的蚂蚁，不能设想它头脑里想着很多。当然，就那么几个神经元，让几根纤维串在一块儿，想来连有什么头脑也谈不上，更不会有什么思想了。它不过是一段长着腿的神经节而已。四只或十只蚂蚁凑到一起，围绕着路上的一头死蛾，看起来就有点意思了。它们这儿触触，那儿推推，慢慢地把这块食物向蚁丘移去。但这似乎还是瞎猫撞着死老鼠的事。只有当你观看聚在蚁丘边的、黑鸦鸦盖过地皮的数千蚂蚁的密集群体时，你才看见那整个活物。这时，你看到它思考、筹划、谋算。这是智慧，是某种活的计算机，那些爬来爬去的小东西就是它的心智。

    ④建造蚁丘的时候，有时需要一批一定规格的细枝，这时，所有成员立刻都着魔般搜寻起正合规格的细枝；后来，外墙的建筑就要完成，要盖顶，细枝的规格要改变，于是，好像从电话里接到了新的命令，所有的工蚁又转而寻找新型号的细枝。如果你破坏了蚁丘某一部分的结构，数百只蚂蚁会过来掀动那一部分，移动它，直到恢复原来的样子。当它们觉察到远方的食物时，于是，长长的队伍像触角一样伸出来，越过平地，翻过高墙，绕过巨石，去把食物搬回来。

从构思到成文的距离

    构思从何而来 刘勰认为在文学创作中的构思主要运用想象，想象可以“思接千载”“视通万里”，又可以形成具有“珠玉之声”“风云之色”的具体艺术形象，这正是现代文艺理论中形象思维概念的特点。刘勰所说的“神思”，也就是我们现在创作中讲的灵感，主要从哪里而来呢？当然就是想象。

    然而想象并非凌空产生的，刘勰在论想想的基础上，进一步还提出了“神与物游”的构思理论。他认为在构思中想象不能凭空产生，也不是离开客观事物的主观空想，作家主观精神世界和客观的物质世界的一种互相渗透，物我交融。“神与物游”抓住了构思过程中的一个根本问题，就是精神始终与外物一起活动。

    构思中的“神思”活动和作家情感的波澜起伏紧密联系在一起，于是当作家在“神思方运”之时，就会产生“登山则情满于山，观海则意溢于海”的效果。

    不过，在有了构思之后，作家在进行的创作的时候，却往往会遇到一些问题，使得表达不能“言尽其意”甚至很多时候都是“词不达意”。刘勰也意识到了仅仅只有想象，亦即“神思”，在文学创作中是远远不够的，“意空翻而易奇，言征实而难巧也”。无论思绪在脑海中怎样翻飞，波涛汹涌，但是要付诸笔端的时候，难免会出现“万途竞萌”之时，却“难归于一”，或者“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半使心折”的现象。下笔之前踌躇满志，作品出来之后觉得和心中所思的大打折扣。更有甚者，还会出现下笔千言，离题万里，文思如泉涌，下笔却无神的境况。刘勰解释了其中的原因：“意”是处在观念里的形态，是虚的，所以容易出奇出新；但是语言表现而是将虚的东西变成实的，所以有相当大的难度。这是构思和传达之间的矛盾。这其中，意是由思产生的，言是由意产生的，但是他们之间是很有独立性的，这里的重点在于意和言之间的关系。疏密之间，大相径庭。密就是语言表现的自如贴切；疏则是言和意之间差之千里。刘勰强调了创作中语言表现功力的修养，而不在于临机的冥思苦想。范文澜先生注释《文心雕龙》时，说道“‘或理在方寸’，以下指‘疏则千里’而言，夫关键将塞，神有遁心，虽穷搜力索何益。若能秉心养术，含章司契，则机枢常通，万途竞萌，正将规矩虚位，刻镂无形，又安见其不加经营运用之功耶。”就正是说的这种状况。

从构思到创作成文，作家们要经历不仅仅是一个思维层面的活动过程，还需要进行语言方面的历练。任何思维活动都要借助媒介来将自己表达出来，艺术构思完成后，作者要寻找合适的表现方式，把自己独特的艺术意象传达出来，没有不依赖与语言而独立存在的所谓的思想活动。作为艺术思维的想象活动本就是一种极复杂的心理现象，刘勰在列举文学史上许多作家的创作实例时指出：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，认为作家行文构思，或快或慢，一方面是基于个人才能禀赋和构思的方式，另一方面也取决于作品的大小规模和体裁特点，对于这些情况要具体问题具体分析，不能一概而论。

    但是不管作家的写作会出现怎样的分歧，上面描述的“词不达意”等状况却仍然是存在的。而这些问题归根到底，还是有赖于作家平时的磨练和积累，所谓“读书破万卷，下笔如有神”“读万卷书，不如行万里路；行万里路，不如名师点悟；名师点悟，不如阅人无数”。最后还是要落脚到作家个人自身的积累上来。作家个人的阅历再经过艺术的加工，合理运用想象，才能在创作的时候游刃有余。刘勰也提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”这四句，就是申明了这一要旨。明白了这一点，我们不难理解刘勰所说的“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”，并不是要人无所用心，轻易落笔，把写作当成一种游戏。相反，作家只有积年累月的辛勤努力，才能在写作的时候从容不迫，直抒胸臆。

（有删改）

    家国情怀已经积淀为中国知识分子的内在品格。“修身、齐家、治国、平天下”精练地概括了中国传统知识分子的精神追求。在中国历史上，以儒家文化为主体的传统知识分子素来6强调“内圣外王”的治世理念和“以身许国”的救世情怀，自觉将个人追求与国家命运联系在一起。

    家国情怀是滋养知识分子社会价值的必然素质。知识分子的社会价值就在于通过“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，回应所处时代最宏大最重要的问题，在推动社会进步中实现自我价值。这就需要深厚的家国情怀为知识分子社会价值的实现提供精神动力。人类历史的实践也证明，那些能够在历史长河中留下璀璨印记和光辉形象的知识分子，无不胸怀国家、兼济天下、心系苍生，甚至是为了家国理想舍生取义、杀身成仁，为我们矗立起了一座座广为传颂的精神丰碑。因此，知识分子社会价值的实现不仅需要深邃渊博的学识素养、孜孜以求的科学精神，更加需要将远大理想与个人抱负、家国情怀与人生追求熔融合一。

    家国情怀是现代知识分子职业精神的内在要求。在现代社会，知识分子的家国情怀具有新的内涵。毋庸置疑，价值观念的多元化、精神追求的差异化是现代社会发展的必然趋势，与其他职业群体一样，知识分子是现代职业分工体系的一部分。在这种情况下，传统知识分子的家国情怀逐渐内化为现代知识分子的职业精神，时代课题的转换也为知识分子的家国情怀注入了新的价值元素。知识分子所从事职业的特殊性和重要性，决定了知识分子不应单纯追求个人利益，不应置社会影响于不顾，而应该将社会利益、国家利益和人民利益放在首位，努力实现个人利益与公共利益的结合。

    家国情怀为国家治理现代化提供丰厚精神养分。“致天下之治者在人才”。任何社会的发展进步都离不开知识分子发挥建设性作用。钱学森、邓稼先，这些优秀知识分子的先进事迹已经表明，国家建设和国家治理的现代化需要知识分子发扬甘于奉献、敢于担当、善于作为的时代精神。支撑起这种精神气质的强大动力在于坚定不移的家国情怀，这种家国情怀使得知识分子始终与国家需要和人民利益相向而行。家国情怀是一种发自内心的对于国家和人民的热爱，是一种强烈的责任感与使命感，是构成社会主义先进文化的重要内容，是涵养国家治理现代化的重要精神财富。作为中国特色社会主义伟大事业的参与者和建设者，知识分子有责任拒绝精致利己主义、个人主义，有义务为科技创新、理论创造、学术繁荣贡献力量，不辜负伟大时代赋予知识分子的光荣使命。

（选自《家国情怀是知识分子的高贵品质》，有删减）

从陶渊明看现代人的生存困境

    “樊笼”是陶渊明诗文中的核心意象之一，象征被限制了身心自由的、令人难以忍受的生存处境，如：“久在樊笼里，复得返自然。”

    人类自己创造的文明，支撑了人类的现实生存，却把人束缚在文明的种种框架之中而不得自由。卢梭(1712—1778)的《社会契约论》开篇第一句话便是：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”《国际歌》曾唱遍全世界：“让思想冲破牢笼”“把旧世界打个落花流水”。从后来的无产阶级革命实践看，把“旧世界”打个落花流水倒不是太难，“新世界”要完全冲破牢笼却难办得多，哪怕仅仅是冲破思想的牢笼。

    如果说陶渊明生活的农业时代“樊笼”(“樊”字从木)还是由“木头”制作的；那么，到了工业时代，在马克斯•韦伯(1864—1920)的《新教伦理与资本主义精神》一书中，“木笼”变成了“铁笼”：“这个铁笼是机器般的非人格化的，它从形式理性那里借来抽象力量将人禁锢其中”，它“冷静超然，逻辑严密，等级森严，庞大无比”，“它最终要无情地吞噬一切”，“一直持续到人类烧光最后一吨煤的时刻”。人类文明在不断发展，人对自然的控制力在不断加大；但更糟糕的是，人们对自然、对他人的控制力量越是强大，人们自己被囚禁的程度也就越深。

    高度发达的现代社会确实有一套自我粉饰的招数，能把牢笼打理得如同五星级宾馆，使囚犯忘记自己还是囚犯，使囚犯们积极踊跃地甘当囚犯。牢笼固然可恶，对于现代人来说，更可怕的是失去了“走出牢笼”与“回归自然”的自觉意识。

    现代人普遍相信“进步论”，相信现在比过去好，未来比现在好。这种进步论若是以地球生态的尺度来衡量，是不足以证实的。我们的地球生态不但现在不比过去好，未来更让人担忧。尽管如此，现代人还是一心“向前进”，没有人愿意“向后退”，哪怕是后退一小步。

    诗人陶渊明则不同。陶渊明的一声长啸“归去来兮”，实乃对自己前半段人生道路的沉痛反思：“悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。”应该说这是一种诗人的哲学，或曰：回归诗学。

    现代人一心期盼乘着火车、汽车、飞机、轮船甚至宇宙飞船在现代化的道路上一路向前。如此的“飞速发展”，现代人果真距离幸福美满的天堂越来越近了吗？那也许只是一厢情愿罢了。我们急促前进企望切近前方的目标，但当我们走近看到它时，它却与我们更加疏远了。

    一线希望在于：新时代的灾难与现代人的生存困境将会再度把人们逼上回归之路，即所谓希望正在于绝望之中。正如现代西方政治哲学家列奥•施特劳斯(1899—1973)说过的：“当人类走到现代性的尽头，实际上就必然会回到‘古代人’在一开始就面临的问题上。”

材料一：

“知人论世”源出《孟子》中的一段话：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”后人浓缩为“知人论世”。要想了解作者其人，就必须知晓他所处的时世以及他在这个时世中的行为和经历。

历史上，许多文学批评家都把“知人论世”作为重要的文学批评方法。如南朝文学批评家钟嵘在《诗品》中评论晋人刘琨的作品时说：“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”这是用刘琨罹逄厄运的经历，来解释其诗作何以多感慨悲愤之词。

“知人论世”常被学者视为重要的人物研究法。陈寅恪先生在为冯友兰《中国哲学史》写的审查报告中说：“古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。”历史学者朱成甲写的《李大钊早期思想与近代中国》，用的就是陈寅恪所说的“知人论世”的人物研究法。朱成甲说：“我费了比研究李大钊本身的材料多得多的时间，去研究与之相应的背景，去研究与之相关的大量事件和人物。”朱先生这样研究李大钊，无疑比只研究李大钊本人的材料要全面、准确和深刻得多。李新、刘桂生两位史学名家评价朱成甲所采用的这种研究方法时说：“它不是让历史人物自己来解释自己，而是让时代来解释人物。”这句话是对“知人论世”的人物研究法的极好说明。

（选自李乔《也谈“知人论世”》，有删改）

材料二：

孟子所谓“知人论世”，本义是指“交友之道”。后经文论家的发展，成为一种理解文本必须先了解作者为人及其所处时代的论文方法。

“知人论世”是广为人知、影响深远的传统诗歌鉴赏方法，其基本的原则是：分析理解和评价诗歌，必须将诗歌产生的时代背景、作家的生平遭际等与作品联系起来。清人黄子云认为，在吟咏之时，应先揣知作者当时所处境遇，然后以“我”之心，求无象于窗冥恍惚之间。清人章学诚在《文史通义·文德》中也提出，不了解古人生活的时代，不可妄论古人的文辞，知其世，而不知古人的身处，也不可以遽论其文。王国维也认为，由其世以知其人，由其人以逆其志，“则古人之诗，虽有不能解者，寡矣”（《人间词话》）。由此看来，在教学古代诗歌的过程中，必要的背景介绍不可少。在高中语文课堂，教师要通过持续的背景介绍，帮助学生建构文学史的框架，这样学生就会在文学常识积累中逐渐拥有高瞻远瞩、触类旁通的文学鉴赏智慧和能力。

鲁迅在评论陶渊明时曾说，陶渊明固然写过“采菊东篱下，悠然见南山”等寄兴田园的篇章，却也写过“刑天舞干戚，猛志固常在”等愤世嫉俗的悲壮之歌；这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是同一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。朱熹也曾评论说，陶渊明的诗，众人皆说是平淡，据我看他自豪放，但豪放得不易察觉，露出其本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡的人，又如何写得出这样的诗句？由此看来，没有对作者及其时代进行全面而深入的了解，而是任意取舍，必定会影响到对其诗作的理解。

唐代诗人朱庆馀的《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”，表面写一位新嫁娘精心打扮自己等待天亮见公婆时的忐忑不安，而本意却是委婉试探自己的诗作合不合主考大人的评判标准。张籍用同样的手法做了巧妙的回答：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”不了解诗人这些进献，酬和文字背后的交往。就无法理解作诗的本意。

“知人论世”对古诗文教学和文学作品鉴赏，对更深刻、更透彻地全面了解作家的创作本意和思想情感都有着极其重要的作用。

（选自王美智《例谈“知人论世”与古代诗歌鉴赏》，有删改）

材料三：

文本的创造虽然脱胎于某种事件、特定社会环境，但一旦创造出来之后，它就有了独立性，就有了普遍意义，加上阅读者、理解者的多元性及其自由发挥的特性，人们不一定关切作者是谁，不一定关切它产生的时代。这就是文本所蕴含的理想性，或者文本所具有的普遍性意义，这对读者是有价值的，但这与作者是不是“如此”没有什么关联。由此，我们进一步说，文本的意义一旦创作之后，与创作者便是若即若离的，其即其离取决于研究者对文本的需求。如果研究者仅仅是满足艺术上的需求、满足某种共同的意义需求，那就是“离”；如果研究者想对文本的内容和性质、文本的来源和特点等作深入的研究，想对作者创作这种文本的缘由进行探索。那就是“即”。在前一种情况，文本是独立的存在，文本并不必然与创作者一致。因此，文本的阅读与解释，与“知人”“论世”并没有直接的关联，而文本的价值与影响完全可以在没有任何关于作者主体信息的情境下产生。司马迁说读到孔子的书，就想象孔子的为人。他根据文本去想象作者，没有人怀疑其想象的可靠性。而这种想象之所以存在、可靠，是因为它的“公式性”，即对每个作者我们都可以通过作品去想象他，但那不属于“身处”和“时世”了，而属于观念的逻辑，属于人文的理想，属于公共精神的需求。如此我们进一步说，文本的研究与理解，如果限定在“世”的范围，无疑有其解释学意义，而且是“知其所以然”；但只有跳出“世”的窠臼，我们才能“知其所以不然”。在解释文本实践中。离开“知人”和“论世”，并不是离经背道、毫无收效的行为，尤其不是缺乏创造的行为。

（选自李承贵《“知人论世”：作为一种解释学命题的考察》，有删改）