两汉时期，由于“独尊儒术”政策的施行，学校教育得到普遍发展，再加上以“经学取士”为重要内容的选官制度的确立，也使两汉家学得以蓬勃发展。学者专长一艺之后，在授徒讲论的同时，亦受学术家传习惯的影响，极为重视家中子弟的学业继承。如《后汉书•伏湛传》：“（伏）晨谦敬博爱，好学尤笃，以女孙为顺帝贵人，奉朝请，位特进。卒，子无忌嗣，亦传家学，博物多识。”这种传家世袭的学业就是家学。

    家学是两汉经学十分重要的组成部分，据粗略统计，在两汉明确有家学情况而且颇有名望和影响的经学世家约有百家之多。他们或者子承父业世代相传、家业不断，如孔氏之学；或者宗族内相承以传其学，如大、小夏侯之学；或者如睢孟授业其姐的儿子颜安乐以传其学。从而为两汉经学的发展做出了巨大的贡献。另一方面，家学一直是私学的一种特殊形式，在文化传承和人才培养中有着独特作用。

    家学首先影响汉代统治阶级的教育。家学中因传经学而至仕的比例很大，有的甚至累世儒官，其中又有不少担任帝师或者太子太傅。他们或亲自执讲，或开办学校，在其倡导下，兴学重教也成为评价官吏政绩的一个重要标准。在汉代隆儒的氛围中，帝王多养成崇儒好学的风气。元帝“柔仁好儒”，即位之后又制诏御史：“国之将兴，尊师而重傅”；明帝曾“正坐自讲，诸儒执经问难于前，冠带缙绅之人，环桥门而观听者盖亿万计”。这些由家学而仕宦的势力，通过影响最高统治者的文化取向和价值观念，影响着两汉政治和学术的同时，有力地促进了家学本身的发展。

    作为官学的补充，家学是私学的特殊力量。汉武帝时兴太学，此后官学在国家教育中占据了主导地位，但是私学并未因此停顿，反而在官学的影响下得到进一步发展。汉代私人讲学的事例不胜枚举，读书人学成即授徒相当普遍。家学中约有四分之一的学者从事私学教授活动，他们或开门授讲，或声称著闻，学者争相归之，或隐居教授，所授学生常常数百人至千人，著录弟子多至千人乃至万人。尤其值得一提的是，汉代地方官学由于政治、经济及战乱的影响，时有停置。但是治学的儒者并不受外界环境的干扰，即使在战乱中也传业不息，讲学不辍。这种家学传统，在促进经学广泛传播时，也使家族的学术得以保存并固定下来。

    家学所传习的内容很宽泛，并不仅限于经学范畴。自然科学也是家学所传习的重要内容，涉及天文、医学、数学、律法等广泛领域。如刘歆继承父业，从小对数术、方技无所不究。世明律法的颖川郭氏则更为引人注目，据载，郭氏自弘以后，“数世皆传律法，子孙至公者一人、廷尉七人”，为官者甚众。

    正是因为有两汉家学的兴盛和学术家传的良好传统，所以在汉末动乱中，学术逐渐家门化并得到保存和延续，从而为魏晋南北朝时期世族的家学奠定了坚实的学术基础。

    孔子所处的春秋时代，正值“富者田连阡陌，贫者亡立锥之地”。基于对这一现象的担忧，为了维护社会安定，巩固封建统治，孔子提出了如下思想：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”(《论语•季氏》)一些人把“寡”解为土地财产少当是误读，所谓“寡”类似于老子“小国寡民”中的“寡民”。孔子的“贫”是指土地和财产少。孔子的“均”应有两解：一是“平均”，如《荀子•君道》“以礼分施，均遍而不偏”；二是“公平”，相当于《管子•形势》所言“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故小大莫不载”。

    这段话经常被当作儒家宣传平均主义的经典表达加以批判。有的学者指出，社会财富分配的公正合理，确实是社会稳定的前提之一，但孔子“患不均”之正确，并不能证明“不患贫”之合理；“均无贫”不合事实，“不均才贫”更不合逻辑；“均”是分配形式，“贫”是财富多少，财富分配之均与不均，与财富之多少没有关系。“不患贫”是危险的，因为“贫”正是“不安”的首要原因；物贫则人争，争则不安；人所争者，正是这不足之物。“均无贫”彻底的没逻辑，其极端形式是人人都是零，也就不是贫；而人人都是零，均是绝对均了，但贫还是贫。

    这番言论虽不乏深刻，但存在诸多误解。不能脱离特定的语境加以解释。要知道，孔子这段话是针对季康子掌权者之流通过对外战争攻伐等不义手段掠夺土地和人口而讲的，不是泛泛而论。他分别把“均”“和”“安”和“贫”“寡”“倾”当作两种价值，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”表面上看是只追求平均、安定而排斥土地和人口的增加，其实不然，他不过是强调通过采用“均”“和”“安”的手段和途径达到解决“贫”“寡”“倾”的问题。总之，是利用“均”“和”“安”的工具理性达到无贫、无寡和无倾的价值理性目的。“均”作为分配形式同“贫”并非完全没有关系，它在一定程度上影响财富的生产和不同人所占有的财富多少。“均无贫”是说“均无极贫”，绝对平均会致贫，但相对平均却可以防止极端贫困、防止两极分化。其实，从另外意义上说，孔子又何尝不“患贫”“患寡”呢，他对足食、足兵、民信的肯定，对庶、富、教的赞许，就是最好的说明。“贫”确实是“不安”的重要原因，但历史表明“不均”也是“不安”的根源。就像有的学者所指出的那样：“均贫富，并不是绝对的平均主义。在文化分子特别是儒家的心目中，它不过是相对的平均思想，是协调贫富差距，使之保持在适当限度之意。”(封祖盛、林英南：《开放与封闭》)一定的贫富差距在私有等级社会是必要和必然，只是孔子在肯定使各个等级的财富与其身份地位相一致、强调等级分配的同时，坚决反对过度贫富差距。当季康子试图借改革税赋制度以聚敛更多财富时，孔子说：“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之。子曰：‘非吾徒也。小子鸣鼓而攻之，可也。’”(《论语•先进》)孔子讲季康子比王朝的周公富有，而冉求还替他搜刮、聚积增加他的财富；冉求不是我的门徒了！你们大张旗鼓地去声讨他好了。

(选自涂可国《也谈儒家的财富观》，有删改)

国产电影“喜剧的忧伤”

    ①国庆长假，带着孩子走进影院看了两部“口碑好”的电影，一部是徐峥自导自演的《港囧》，一部是开心麻花出品的《夏洛特烦恼》。原以为走进影院便会倒头就睡的孩子，竟边看边哈哈大笑，很是过瘾。

    ②回来再看微信朋友圈里，对这两部电影各种刷屏点赞，从《港囧》里的经典老歌盘点，到《夏洛特烦恼》里的笑料段子回顾，有不少媒体人更感慨“值得看第二遍”。

    ③在我看来，这两部喜剧电影殊途同归，一个延续了徐峥“泰囧式”的搞笑风格，将人到中年的各种“囧”事很用心地攒到一起，一个则将开心麻花式的幽默段子，发挥到极致，凑了个东北风味的经典大乱炖，电影最后，都回归到了一个主题：珍惜眼前人，过好当下的生活。

    ④这也让我想起了去年发生在北京人艺的一件不太愉快的“囧事”。当时一群“90后”学生走进人艺看最经典的话剧《雷雨》，让人没想到的是，当演员全情表演时，台下的青年学子们竟“笑声不断”，后来有记者采访，笑场的原因是“演员表演太滑稽”。

    ⑤目前，我们的观影人群多为“90后”“00后”，这些看着《泰囧》《小时代》成长的孩子，对他们从小便接受、耳濡目染的流行文化相当熟悉，甚至是追逐热捧，而对如《雷雨》这样的经典文化却难以亲近，这也反映了当下我们的文化生态有所缺失，那就是少了对经典的敬畏和传承。

    ⑥今年两会上，习主席点赞的由路遥小说改编的电视剧《平凡的世界》，重新掀起了一股“路遥热”。这部创作于80年代的文学经典，在今天读来，之所以依然有很强的生命力和感染力，正是因为它透过少安少平兄弟俩的奋斗历程，透过润叶晓霞姐妹俩的善良人格，颂扬了人类永恒的主题——人性的真善美，这部作品传递的价值观也影响了一代又一代的中国人。经典在今天读来，依然能让我们内心感动，不是因为它的滑稽搞笑，更不是因为它的华丽场景，而是人性之光。那些让人一笑而过的作品，注定在文化的长河中站不住脚。

    ⑦在写这段文字的时候，微信圈里的媒体人正报喜，《夏洛特烦恼》逆袭《港囧》，成为国庆档里的票房“黑马”，并列举了剧中多处“让人忽略的搞笑细节”，如果一部电影，最终给人留下的只有搞笑的段子，我们是该开心还是悲哀呢？

    ⑧我们的电影，固然需要像《港囧》《夏洛特烦恼》这样能娱乐大众的搞笑电影，就好比我们做网站新闻，明星娱乐新闻总能吸引眼球，但能体现一个网站的品味和格调的，更是那些有情怀、有内涵、有底蕴的作品。

    ⑨北京人艺话剧 《喜剧的忧伤》，2012年上演时曾一票难求，剧本改编自日本著名编剧三谷幸喜的《笑的大学》，留给人们的不只是好笑。但愿我们的国产喜剧电影，让人笑过之后，更多一些感悟，更多一些感动，更多一些思考的余味。

    ⑩我们的国产电影今后向何处去？我以为，既需要流行，更呼唤经典。

    中国文艺评论史上有一种非常独特的评论样式——“评点”。“评点”始于唐，兴于宋，成于明。金圣叹评点《水浒传》、李卓吾评点《西游记》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《红楼梦》等等，都是“评点体”文艺评论的代表作品。时至晚清，受西方传入的哲学、美学和文学思想等的影响，新派文艺批评家们崛起，“评点”的地位不再突出，用论文的形式来评论文艺作品逐渐成为更多人的选择，王国维的《红楼梦评论》就是个中代表。两种方式各有所长，就好比在《红楼梦》的评论史上王国维和脂砚斋无法互相取代一样。

    综合、直观、凝练，是“评点体”的主要特征。无论是金圣叹评水浒，还是脂砚斋评红楼，时而把目光聚焦于作品本身，剖析其艺术特色，时而论及作者及其所处的时代，揭示作品背后的社会文化环境，所使用的语言自成特色，三言两语、简短犀利、睿智幽默，常令人掩卷深思或会心一笑。而且，“评点体”紧贴文本展开，既是对原作的再创造又和原作融为一体，为作品经典化作出了重要贡献。这些“评点”既提升阅读快感，又促进对作品的理解，具有独特的价值。

    不过，传统意义上的“评点”其外在形态是用笔写下的语句，必须依存于以文字为载体的原作。随着历史进入近现代，视听艺术蓬勃发展，“评点”也似乎已失去了用武之地。但历史总是呈螺旋式上升，互联网技术的发展，增强了文艺的互动性，使文艺作品在线观看和即时评论成为可能。现在，“弹幕”又来了，评论者对作品的评点可以借助网络工具，如子弹般密集、快速地呈现在屏幕上，这也是“弹幕”得名的由来。于是，评论的互动性和即时性进一步增强，评论和作品文本的融合度也进一步提高。对此，舆论反映喜忧参半。喜的是“弹幕”的出现，提高了欣赏者和消费者在艺术活动中的主体性；忧的是不受控制以及低水平的“吐槽”，破坏了作品本身的美感以及艺术欣赏的完整性。

    新事物总是让人欢喜让人愁，因为它的出现打乱了现有的秩序，难免给人造成心理不适。面对新事物，人们也总是会习惯性地和旧事物做比较，但新事物和旧事物的孰优孰劣其实不是最重要的，因为很多所谓“优”不过是“看顺了眼”，或说成自然了的“习惯”，更重要的是捕捉新事物预示的变革方向。“弹幕”确实创造了一种令人兴奋的条件，使传统的“评点体”文艺评论有可能在视听化、网络化条件下“满血”复活。或许，当下我们对眼前飞来飞去的“评论”还不太习惯甚至有点头晕目眩，但请不要急于闭上双眼，因为那会让你错过美丽的风景。时代变革及其对人们生活的影响呈加速度向前推进，几年前还对“看豆”（kindle阅读器）阅读很不习惯的人，今天却已手不释“豆”了。所以，不妨让子弹继续飞一会儿吧。

    既然问题不在文艺欣赏的习惯，那么，问题在哪里呢？这就要说到金圣叹了。面对“弹幕”的袭来，我们真正应该思考的是如何寻找或培养现时代的“金圣叹”，也就是适应文艺视听化、网络化和评论互动化、即时化这一新格局的批评家。“弹幕”是从互联网的母体中诞生的，弹幕时代的“金圣叹”同样也将在互联网中孕育。事实上，在微博、微信等新媒体工具织成的网络文艺世界中，已经活跃着不少网络文艺评论家了，作为互联网时代的“金圣叹”，他们目光锐利、思路敏捷，对艺术有着良好的感知力和鉴赏力，使用的语言短小精悍、活泼清新，适合互联网传播特性。有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响，这样的例子举不胜举。此外，不少弹幕时代的“金圣叹”们还承担着“文化搬运工”的使命，把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的格言警句，让评论者与创作者的对话更加直接，评论者对欣赏者的引导更加有效，进而使评论以前所未有的深度介入到文艺创作生产、欣赏消费、传播反馈的全链条之中。

    可以预计，随着互联网技术的发达及其与艺术的进一步融合，“弹幕”还会得到更深刻的发展，而其发展路径大体上有两大走向。一是“弹幕”介入的领域进一步拓展，也就是说，“弹幕”的使用或许会逐渐从影视扩展到戏剧、曲艺等艺术门类，尤其是相声、二人转这些本身就具有强烈互动性的艺术门类，可能会较早地与“弹幕”结缘。二是“弹幕”向“平台”的回归。“弹幕”说到底是一种技术，真正有价值的是技术承载的内容。随着互联网市场的自我“提纯”机制作用的发挥，弹幕技术的发展，以及相关行业管理部门的介入，精彩的评论将凸显出来，无意义的“吐槽”将失去市场，评论整体质量不断提高，人们会把焦点从这个新平台本身转移到平台上高水平的评论。最后，弹幕也许就会成为文艺作品经典化的重要台阶。经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成就网络时代的艺术新经典。到那时，人们可以选择欣赏作品的“原版”或“弹幕版”，如果你选择了后者，那么就可以借助特殊的视听设备，一边欣赏作品，一边咀嚼评论家的点评，并与其他的欣赏者互相交流，而文艺评论对作品、作者、欣赏者乃至社会的意义也将达到一个崭新的高度。

（选自《中国艺术报》，作者：胡一峰。略有删改）

    戏曲是中华文化的瑰宝，这一点即便不是戏迷的朋友也知道。生旦净末丑，手眼身法步，丝竹管弦鼓，唱念做打舞……中国戏曲与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧文化，流派繁多，魅力独特，千百年来为广大群众所喜闻乐见。

    而戏曲进校园，意义重大。“三五步走遍天下，六七人千军万马”，戏剧这种艺术形式吸收了诗歌、音乐、舞蹈、美术、武术等各种文化艺术之精华，展现着独特的审美风范。教育家蔡元培说过，美育是人类打开心灵窗户不可缺少的工程。戏曲能帮助学生认识美、发现美，见证传统文化艺术的迷人风采。除了美之外，还有真和善。岳飞戏、关公戏、包公戏、杨家将戏……很多经典曲目讲述是非、善恶、忠奸，弘扬家国情怀、优秀品格、善良人性，传递着中华民族的崇高价值追求。所以，戏曲进校园，可以帮助学生陶冶情操、涵养心灵，从唱念做打中加深对传统文化的理解和感悟。

    此外，对戏曲本身而言，进校园也是圈粉良机。看过去，从城里到乡间，处处搭台唱戏；从引车卖浆者到王公贵族、商贾文人，多是戏曲“粉丝”。比如鲁迅不爱看戏，也难忘幼时看戏的场景。他在《社戏》里深情追忆：“真的，一直到现在……也不再看到那夜似的好戏了。”但看如今，很多剧种失宠，戏迷锐减——其实很多人只是缺少接触、了解的机会，而戏曲进校园让学生与戏曲文化亲密接触，有望让更多年轻观众“路转粉”，促进传统艺术薪火相传。

    不过，戏曲进校园虽易，要达成以上效果却不简单。为什么？因为校门好进，“心门”难开，戏曲进校园的对手主要是学生的“内心戏”。很多同学一听说表演传统戏曲，直接敬而远之。在部分年轻人眼里，戏曲的表演比较“拖沓”，而且唱词晦涩，很多人觉得无法欣赏，所以即便不要钱，也不太愿意去看。

    所谓“强扭的瓜不甜”，想让每个学生每年欣赏一场戏曲，这要求戏曲进校园时要“会玩”。比如在曲目选择上，除了针对不同学龄阶段的特点、由浅而深，还可以提供“菜单”式服务，让学生“点菜”。当然，戏曲进校园也不能只是观看表演，学校可以“定制”戏曲知识普及读本、引导孩子动手制作戏剧道具、试戏服等。此外，艺术表演讲究“台上一分钟，台下十年功”，其实艺术熏陶也是如此。它是一个长期的、潜移默化的过程，一年一两次进校园活动即便声势再浩大，其影响力也毕竟有限。所以，比戏曲进校园更可贵的，是戏曲“在”校园。早在2014年，广州就每年开展粤剧专家授课、成立小小剧社、交流演出等多项活动。以荔湾区三元坊小学为例，如今很多学生不仅对粤剧略知一二，有的还学会了吹拉弹唱，能在舞台上体验跌宕的人生。

    总之，戏曲进校园是弘扬传统文化、实施素质教育的一项重要举措。对学生来说，审美、情操等都是“熏”出来的，它是慢的艺术，不能急，不能“暴饮暴食”。相信假以时日，“生旦净末丑”能觅得更多知音，戏曲进校园也能带给人们更多惊喜。

（摘编自《每年一场，全国大中小学生可免费看戏！》）

    ①中国先秦历史问题的研究与讨论，远未达到可以脱离历史文本记录而单独构建的水平。夏时期的研究也是如此。虽然夏王朝未被考古学发掘的同时期文字材料所证实，但也并非仅是“单线进化论”的阐释预设。既有的历史文本在兹，夏文化的探索，无论证实还是弥补，无论证伪还是重构，都必然是在先秦史整体研究框架下进行的。

    ②历史学家与考古学家不应将所有的希望寄托于夏文字的横空出世。一方面，甲骨文是可遇而不可求的学科发现，是史料获取中的“小概率”事件。陶寺朱书陶文的发现，可以确信在文献史学编年体系内的夏时期，应当有文字存在，甚至有可能与殷墟甲骨文同属一种书写体系。但夏时期的文字载体未必契刻于龟骨，而如果书于竹帛的话，在北方保存环境下，可能早已湮灭于地下。即便未来有幸发现了早于殷墟的文字材料，若没有类似甲骨文的王世记录，同样无法证明。另一方面，期待发现王陵以证明夏王的存在，以目前考古认知推测也是强人所难。晚商以前，带墓道的大墓在中原地区高等级贵族墓中并未出现。晚商以前的王陵，规模可能不大，可能没有墓道等明确标示身份地位的特征。即使发现，也不易辨识，更不易与具体的王相对应。对于学者们寄予厚望的夏都探索，固然有其合理性，但如何从龙山晚期出现于中原腹心地带的数十座大小城邑中证明某处遗址是夏代的某处都邑，同样很有难度。可以说，不具备考古学训练的知识界，都习惯于以殷墟为样板和标准来要求或判断“夏墟”，这正是当前夏文化探索的论证逻辑悖论。

    ③其实，无论是历史学家还是考古学家，都认可夏文化探索无法脱离考古材料。这不仅蕴含着对考古发现的憧憬，也必然寄托着将既有考古发现的诠释转化为历史记载话语系统的愿望。史料的扩充带来了学科范式的转移，但实现学科范式转移后不同史料与话语系统间的融合需要艰难探索。夏文化探索，要实现文献研判的范式转移，目前必须依赖于对考古发现的解释。换言之，先秦史框架体系研究无论离开了考古内证，还是离开了出土文献的话语背景分析，仅局限于任何一方的讨论，都只会是片面判断。夏文化认知的突破，必然需要二者的衔接。

    ④本世纪以来，考古发现一日千里，在改变对夏时期社会发展程度的想象之外，却有意无意地忽视了对历史文本记载的再认知问题。历史文本不仅是指过去的事实本身，更是指人们对过去事实有意识、有选择的记录。东周以来对夏时期的文献记载，必有所本，而不能简单将之视为是周人为了某种政治或理想的伪造。作为东方文明的代表，中国先秦史的框架性认识，无疑代表着对东方文明演进历程和国家、王朝形成过程的认识。在这个历史认知背景中，如何看待中原地区龙山文化晚期开始的“以中原为中心”的历史趋势，正是夏文化研究的关键。中原中心的形成，离不开对社会最上层的国家性质、族群差异和核心制度与政治决策等问题的捕捉。

    ⑤作为史学问题存在的夏文化研究，目前主要依赖于考古学的分析，但未来还有更大的探索空间。诸如早期文字与权力、文明之间的互动关系；人群的流动与婚姻、家族形态；早期国家区域中心与周边聚落的控制关系、地方行政机构等问题都是当前夏文化研究的薄弱环节。

（摘编自常怀颖《打开夏文化认知的新视界》，《光明日报》2019年3月4日）