我们开始写作时，有时也许为出名；有时也许为想博稿费；有时则受编辑先生的逼迫，情不可却，我们动机可说并不纯粹。不过写到后来，我们把这些都忘记了，我们的精神飞腾到忘我忘人的境界，我们的思想白热化到要把整个的自己融化，我们只是写、写、写，忘记疲劳、忘记饥渴、忘记疾病，要把自己最后一滴精力都绞沥出来，来完成一件自己认为满意的艺术品。司马相如写《子虚赋》，焕然如醒，昏然如睡者百日；扬雄作某文，构思极苦，梦见己身五脏流出满地；但丁完成《神曲》最后部分，自觉精力枯涸，不能再振，不久病死。他们以宝贵生命去兑换艺术的完美，除了为创作而创作之外，还有别的企图吗？作家必如此，才算艺术忠臣，文艺必在这种情况下写出，才有永久的生命。

    不过我说这话也许有人要提出反驳，他们说倘使文艺创作果然是受神秘的内在力量之压迫，是作家于不自觉之中为人类文化的进步而努力，则作家的作品应该篇篇纯正才对。为什么世间偏有许多诲淫诲盗的小说，浪漫颓废，堕人志气的诗歌，及各种方式的不道德的文艺呢？作家撰写这类作品，说图名，则此类作品每采匿名方式，说图利，则那时代人的写作十之八九没有稿费版税可收，可见他们的动机也甚纯洁，但作品的结果则与文化进步背道而驰，可见你的话是没有根据的了。这种事实，我也承认，不过原因也很复杂，有教育环境的关系，有个性兴趣的关系，致作家走错方向，故文学之需要纯正的批评亦犹做人之需要生活规律的约束。

（选自苏雪林《谈文学创作的动机》）

    《儒林外吏》作为一部现实主义作品，与当时人们的宗教信仰几乎完全背离。清代，小说日益为受过良好教育的文人所作，他们厌弃流行的因果报应的迷信观念。吴敬梓也是如此。他对社会各个阶级的人们有着广泛的接触和认识，目光变得敏锐。同时，他以他的朋友和一些著名的历史人物为创作原型，用讽刺的笔触现实地刻画各种各样的人物形象，意在将小说从流行宗教的羁绊中解放出来。

    此前的《西游补》《醒世姻缘》皆系纯粹虚构之作，它们的作者仍然用职业说书人的惯用文辞。相反，《儒林外史》则极少这样做，在这部小说里，多运用口语化的散文笔调，使得描绘的片段第一次与叙述的正文有机结合起来，让那种运用诗词和骈文进行的雕琢描写明显消失。作者有意避免那些公式化的诗词描绘用语，从而证明他已根据自己对不同人物和地点的观察来描写。南京、杭州等江南城市中的美丽风光和丰富的日常生活在作品中得到生动的再现。此外，方言和俚语已很少使用，他已自觉地使用“国语”或民族的白话写作，这种纯净和富有表现力的叙述文体，成为晚清和民国初年的小说家竟相模仿的对象。

    吴敬梓写作的时代，正值乾隆年间，满族统治达到极盛阶段。他的小说写的是先朝明代事情，他对于退出官场的正直性格的褒奖经常被认为是对满族统治的间接批评。但是在他现存的著作中却找不到任何可以说明他有意和统治者不合作的例证。吴敬梓把他的小说假托在明代不仅是便利的缘故，而是他对明代历史表现出积极的兴趣并予以尖锐深刻的评论。

    （节选自夏志清《中国古典小说》，有删改）

    宋词中，词人频频以水入词，传情达意，主要是因为水与词的特质相通。

    词“以清切婉丽为宗”，水的运用使得这一盛行于秦楼楚馆的文体洗尽铅华，增添了一分清婉、灵动和含蓄。“诗庄词媚”，词较于诗有更多儿女情长、爱恨相思的描写，文入词更侧重内心对恋情的执着与迷惘，借助水这一意象，既突出恋人的柔情和恋情的纯洁，又显得含蓄蕴藉、缠绵悱恻。

    婉约词主言情，尚含蓄，涓涓细流恰可将那些要眇之情、凄迷之境娓娓道出，并将其表现得欲露而不露。即使是豪放词，也宜表达得沉绵深挚。流水恰可进行一种缓冲，使之于豪壮中更显沉咽缠绵、刚柔并济。

    水具有流动性和传递性，视线随着流水放射出去，心中百感也随之生发、释放。范仲淹的《苏幕遮》由天到地，由黄叶到秋水，接天连地的一江秋水，在带动词人视线移动的同时，更将思乡之情、羁旅之倦吟唱出来。

    水的绵绵不断常常带动着忧思情感的传递，水又是没有约束性的，象征着情感的一发不可收。“离思迢迢远，一似长江水。去不断，来无际。”（欧阳修《千岁秋＞）流水缠绵、源源不绝，激发人绵绵不断的情思，离人的目光、伊人的相思，都可以顺着流水延续千里。流动的水连接两地、贯通两心，分离的人可以以水传情，可以思接千里。

    古代交通不便，横亘于前的江河湖海是词人与恋人、友人的阻隔，也是与家乡、亲人的阻隔；同时，水也可以代指无法逾越的抽象意义上的阻碍或心灵隔阂，如故国、亡人、无法企及的爱情、对往昔的追忆等。

    山遥水远，音信难托，水的阻隔性令牵挂、思念无法传递，郁结于心，只有将这份怅惘诉诸流水，“望极蓝桥，但暮云千里。几重山，几重水”（张先《碧牡丹》）。于是，常借助飞翔的大雁、水中的游鱼来逾越流水的阻碍，传递思念，“鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。人面不知何处，绿波依旧东流”（晏殊《清平乐》）。

    水的流逝还极易引起词人的忧伤与感怀。淡烟流水，轻寒漠漠，心思纤密之人生无端闲愁；逝者如川，春秋代序，多愁善感之人感时伤怀，叹流年似水易逝，红颜如花易陨；滚滚江水，淘尽英雄豪杰，淘尽兴衰荣枯，豪放悲悯之人思接千古，叹世易时移，生故国之思。

    缪钺《论词》指出，词体的生发因其与自然之境界、人心之情感相应和，文章的体格、意象的选择都折射出作者的修养和品格。宋代士人经常通过描写开阔澄净的水面、晴朗空明的月色，来映衬自己的高洁人格、旷达胸襟和俊朗风神。在张孝祥《念奴娇•过洞庭＞中，正是一句“表里俱澄澈”，道出了士大夫的气节一一高洁傲岸、冰清玉洁。与此同时，当文人士子仕途偃蹇、报国无门时，静水流深也恰能抚慰他们失落受伤的心灵。

    有宋一朝，一方面士大夫过着琴棋书画、诗酒花茶的风雅生活，另一方面，积贫积弱的国情、险恶多变的仕途以及丈人柔弱敏感的情思，令他们有着无尽的慨叹，而水，恰以它的特点触发、传递和排遣着这些情思，作为一种独特的媒介频频出现在词作中。宋词也因此成为中国文学史上最湿润的一卷。

（摘自《思与格：宋词水意象的情感解读》，有删改）

    网络直播是新兴的高互动性视频娱乐方式，这种直播通常是主播通过视频录制工具，在互联网直播平台上，直播自己唱歌、玩游戏等活动，而受众可以通过弹幕与主播互动，也可以通过虚拟道具进行打赏。

    在直播过程中，较之于微博、微信的信息随时发布，现场实时发布应运而生。由于操作便利，各阶层的人们都能通过发布按钮把此时此刻正在经历的新鲜事情搬到网络上并实时与观众互动。实时发布在空间上让发布主体同观众之间的距离缩减到最小，促使观众关注程度增加，对直播的各个环节都有新鲜感和身临其境感，进而产生强烈的参与意识。在大众传播中，传播模式基本上是单向的，具有延迟性、间接性等特点，网络直播的出现，打破了时空的界限，使“一对多”的实时互动成为可能。

    网络直播更加突出传播个体的个性，释放公众表达的欲望，个性十足的人们迅速成为不同话题的“意见领袖”，带着自己的跟随者不断地设置新的“议题”，强化了“人人即媒体”的传播格局。之所以是强化了，是因为早先微博、微信等平台的出现已经在一定程度上释放了公众的个性，使人们有渠道更自由地表达。但随着新生代精神文化消费需求升级以及互联网娱乐习惯形成，网络直播带来了更直接、更有效果的传播方式，满足了人们个性化十足的表现需要和观看需求。马莱茨克的大众传播过程模式在对受众进行研究时强调，受众会受到来自“媒介的压力”，如报纸需要有一定的文化水准，电视需要相应的接收条件。在网络直播过程中，这份“压力”被减到了最少，直播文化作为大众文化的一类，其内容浅显易懂、贴近生活。进行直播和收看直播所需要的工具也越来越简单，只要有意愿，每个人都可以随时切换身份，成为“主播”，发出自己的声音，呈现自己的意见，释放自己的个性。

    传播层次越少，可信度也就越高，“多级传播”必然造成“信息损耗”，直播的直接性传播优势体现了信息在传播过程中无需转述，减少了“信息损耗”，增强了信息的可信度。对网络直播平台而言，当直播行为开始，云端会同步抓取同步存储、同步传递，延迟不会超过2秒，平台也无法把握下一秒会发生什么。从传播的角度来看，文字、图片、视频都可以经过加工、剪辑、审核之后再公之于众，唯独直播，它可以让用户与现场进行实时连接，有着最真实最直接的用户体验。它打破了网络隐匿性特点，相较于文字、图片等形式，直播视频的修饰难度增强，公开性大幅提高，也更加真实。

    不过，也正是因为直播平台实时连接突出真实性特征，导致此领域“把关人”的缺失，增加了监管的难度。为了得到高关注度，网络直播领域乱象较多，有的主播为了获得受众眼球，得到“礼物”，举止失范，也使得网络直播这种传播方式饱受诟病。但网络直播的乱象，将随着监管的加强以及平台自律逐步得到解决，直播形式也将受到越来越多人和企业的青睐，未来的直播平台将在搭建明星与粉丝交互新渠道、在企业营销以及新闻报道领域，发挥越来越突出的作用。

（摘编自《网络直播在我国的传播现状及其特征分析》）

    中华文明被称为礼乐文明，是因为礼乐在社会组织和道德教化中发挥了基础作用。中华礼乐的建构从周公制礼作乐开始，到西周中叶，形成了覆盖政治、宗教、社会、人生等各个方面的礼乐文明。

    西周所形成的礼乐文明，正是产生儒家学说的母体。春秋时期的礼崩乐坏，促使孔子反思礼乐制度崩解的原因，从理论上总结礼乐文明的精神内核，从而创立了作为中华文化主流的儒家学派。周制是孔子心仪的文明形态，儒学则是孔子对于周礼的思想提炼。数千年的中华历史表明，儒家思想只有根植于礼乐文明的地基之上才能根深叶茂，焕发出勃勃生机。

    孔子的儒学思想有两个核心概念，即仁和礼。孔子提倡“仁者爱人”，将仁看作是人与人的相亲相爱之情。至于仁和礼的关系，孔子说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”指出礼乐是以人的真诚情感为基础的。没有此种真情，礼乐就会走向形式主义。他同时又强调“克己复礼为仁”，以礼为仁的前提。在孔子那里，仁与礼互为前提。从心性角度而言，仁是礼的精神前提；从实践工夫而言，礼是仁的实践途径。这从逻辑学上看是悖论，但儒学是知行合一的工夫之学，因此仁礼互摄和相互成就，正是儒学作为实践之学的特征。孔子创立儒家学派，并非仅仅满足一种形而上学的理论爱好，而是为了通过揭示礼乐文明的精神，重振礼乐文明的生机。

    礼乐文明不仅是儒学产生的母体，而且是接纳和融汇各种外来文化的母体。中华礼乐文明以天为最高神明，其他各种自然与社会要素均被整合到天命和天道信仰之下，这种以儒家的仁义礼智信为内涵的天命和天道，是任何文化与信仰都不能否定且必然包括的。同时，儒家崇尚和而不同，反对单方面的强制，这打开了与各种外来文化沟通融合的大门。

    儒家是中华礼乐文明的主要阐释者和代表学派，但近代以来发生了两方面的显著变化：一方面，儒家推行社会教化的礼乐制度，被长期激进的反传统摧毁；另一方面，儒学以重建道德形而上学作为主要目标，努力提高儒家思想的思辨性，使得传统儒学转变为哲学，在大大提升儒学思辨能力的同时，也使它离礼乐教化的社会功能越来越远。这两个方面相互联系，儒家义理的哲学化其实是儒学在社会层面被否定和解构之詹的必然选择。而一旦脱离了与生活的联系，丧失了儒学思想借以栖身的礼乐制度，儒家也就从一种以天下体系为特征的文明形态，异变为一种只能满足少数人形而上学思辨兴趣的哲学理论，儒学本身也就丧失了其平治天下的恢宏精神追求，此种追求本来是以孔孟为代表的儒家思想的神魂所在。

    在这样的背景下，重建礼乐文明注定是一个漫长艰难的历程。当然，儒家礼乐本身也需要因时通变，向现代转型。在此前提下，儒学能否重返乡村与社区，成为百姓日用的人伦规范，将成为礼乐文明能否复兴的关键所在。

（摘编自赵法生《重建礼乐文明需要什么样的儒学》）

    新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一。它认为文学的本体即作品，作品本身是文学活动的本源与目的。具体而言，一首诗即是一个独立的存在。和任何其他的事物一样，它就是自己，以其本身的存在而存在。每一首诗都是一个客观的、自足的、独立的艺术品的存在。这种主张把诗首先当作诗而不是别的什么来考虑，使批评者得以将注意力聚焦于文本，其重要意义在于它将语言还原为文学的主体，颠覆了偏于文本外缘研究的传统批评形态，使文学研究回到它的形式本原。

    在作品本体论的基础之上，新批评认为，作者的感情或意图不能等同于诗的意义。他们批评那种在诗或文艺作品与作者的个人经验或意图之间划等号的观点，斥其为“意图谬见”。根据新批评的观点，以作者的心理动机作为批评依据，结果必然导致传记式批评与相对主义。新批评称，任何一首诗都是一个公共文本，批评者可以使用公共话语的标准和规则对其予以解读，而无需诗人个人经验、兴趣爱好及性格等因素作为条件。

    在新批评之前，文学批评界占统治地位的是传记的和历史的方法，这种方法研究文本的历史背景和作者的生活状况，研究者努力在这些因素和作品之间建立联系，确定相互间的影响美系，从而印证文本的意义。虽然新批评并不绝对否认作品产生的社会和历史背景，对于研究作品可能会产生有益的作用，但是，他们坚决认为，作者个人的生活和历史，如作者的意图一样，与作品的意义并不存在必然的因果联系。一首诗并非诗人的个性与情感的告白，相反，诗人致力于用语言表现人类普遍的情感、新批评理论强调的是，意义栖居于文本之内，而不是之外。

    将作者、作者的生活以及当时的社会历史因素从文学的本体分离出去之后，新批评进一步地将读者也予以剥离。他们认为读者对作品的情感式的反应也不能成为有说服力的解读，对于这种错误，他们也有一个名称，叫做“感受谬见”。其错误的原因在于混淆了诗的意义及功能。谈一首诗对读者的心理影响属于印象主义批评，在新批评看来，这不是客观的批评，是非科学的。

    艺术品，它有自己的结构和构成要素。这个结构及其形式要素和规则是可以分析的。通过科学的方法，人们可以发现存在于作品中的，赋予诗作以统一性并统领作品整体的结构。也就是在这一发现的过程中，诗的意义会逐渐显露出来。

    新批评立足文本本身的分析不失为文学批评的方法之一，它给当代文学批评留下了一些可被接受的观念和概念。既然意义既不存在于作者的意图之中，也不存在于读者的情感好恶之中，更不能简单地将社会和个人历史的原因作为获得意义的可靠通道，那么，意义到底在哪里呢？新批评认为诗的意义存在于诗自身的结构之中，存在于它的形式之中。它论证说，任何复杂的事物都有一个结构，诗也不例外，作为。

（摘编自李屹《新批评与诗歌解读》）