①历史上，国人曾有谣谶之信。何谓谣谶？谣，是歌谣；谶，为预言。简单地说，谣谶就是以谣为谶，用歌谣的形式演绎对未来的预言。内容主要包括占验个人命运和历史事件两种。前者如以燕子为题，影射汉成帝宠妃赵飞燕的人生经历。而历史事件最著者莫过于王朝更迭。这类谣谶有的是一语成谶式的简单判断，如“亡秦者，胡也”；也有的是对完整过程的叙述。一首普通的歌谣何以有着如此巨大的能量？答曰：信仰使然。

   ②古人认为，“有章曲曰歌，无章曲曰谣”，“徒歌谓之谣”。也就是说，谣是没有音乐伴奏的歌唱形式。事实上，最有可能成为谶谣的不是成人谣而是童谣。古人认为：“童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。”童谣能成为谶谣，除了“出自胸臆”的“天籁之音”外，还有信仰上的因素。古人认为五星中的荧惑星（火星）降临大地化为儿童，歌谣嬉戏，而其所歌即是吉凶的预兆。

   ③《国语·郑语》记有周宣王时的一首童谣：“恹弧箕服，实亡周国。”（那卖桑弓、箭袋的人，就是使周灭亡的人啊！）历史应验了童谣之语，卖桑弓、箭袋的夫妇收养的弃婴，正是烽火戏诸侯的周幽王之妃褒姒。《国语》是中国最早的一部国别史，其成书年代，或云春秋末期，或云战国初期。以最晚而论，应该说在战国初期人们已经有了谣谶的信仰。

   ④既为信仰之物，谣之所以成谶，源于两种基本的思维。一是相信语言的神秘力量。如古时候“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽”的农事咒语。二是相信已知和未知事物之间存在着某种神秘联系。人们总是试图破译这种神秘联系，先民龟筮占卜就是这种文化尝试的结果。相信谣谶的预言和相信卜筮的占验应该说基于同样的思维，只不过是所凭借的手段不同罢了。

   ⑤上述信仰被战国邹衍和西汉董仲舒所利用，并进一步系统化。战国时期，阴阳家邹衍根据西周以来解释自然现象的阴阳、五行，创立“阴阳消息”与“五德终始”学说，用天事解释人世治乱，以之恐吓当政者，使其不敢不注意人事。首将儒家与阴阳家两种学说融为一体的是西汉大儒董仲舒。他提出“天人感应”说，认为天是有意志、有感情的人格神，皇帝是上天在人间的代理，皇帝的作为可以与天感通，上天通过“祥瑞”与“灾异”表达对皇帝的嘉许与惩戒。邹衍、董仲舒的理论因此也成为了中国谶纬之学的渊薮。“纬”是指方士化的儒生编辑起来附会儒家经典的各种著作。谶纬之学也就是对未来的一种政治预言。

   ⑥今人看来，谣谶乃诳人之举，其人为因素昭然若揭。或人为作谣，以图成谶。如秦末篝火狐鸣中“大楚兴，陈胜王”的起义谣谶，元末韩山童、刘福通“石人一只眼，挑动黄河天下反”的造势谣谶等等，皆属“当世有心人”之作，其目的无非是借谣谶以实现其政治企图。或穿凿附会，事后释谶。秦末有“楚虽三户，亡秦必楚”的谣谶，关于这首谣谶的理解分歧不一，分歧的关键点是对句中“三户”一词的理解上。历史最终给人们留下了足够的附会空间，大泽乡起义的陈胜是楚人，亡秦主力西楚霸王项羽是楚人，建立大汉王朝的刘邦也是楚人。

   ⑦时至今日，谣仍在，人们仍会“心之忧矣，我歌且谣”；谶已无，以谣为谶的行为已难觅踪影。但如果就此说，相信占验、相信预言的谣谶式思维已从现代人的大脑中剔除干净却显武断。有人在观看了好莱坞惊悚片《2012》后，就把现实中的诸多灾害与片中玛雅人的预言相互联系。我们不敢确定这种疑虑是人们真实意图的流露抑或是茶余饭后的戏言，但我们倒是更愿意相信它是后者。

（节选自刘汉杰《历史上的“谣谶”》）

和谐理念与建筑“三性”

何镜堂

    中华文明源远流长，在漫长的历史发展进程中形成了天人合一、道法自然、和谐共生、厚德载物等价值观，其中一个核心理念是和谐。和谐理念认为，世间万物在保持其独特性、多样性的基础上可以形成良性互动关系，达到“和而不同”的境界。这是中华文明在各个层面、各个领域的共同理念和价值取向。中华传统建筑文化也是如此，其和谐理念主要体现在对自然和社会的适应上，体现在城市、建筑、园林等各个方面。中华传统建筑文化尤其是其中的和谐理念，是我们从事现代建筑设计可资借鉴的宝贵财富。现代建筑设计师应将和谐理念与现代生活和科学技术紧密结合，设计出富有中国特色和时代精神的现代建筑。这需要高度重视建筑的地域性、文化性、时代性。

    建筑具有鲜明的地域性。世界上没有抽象的建筑，只有具体的、存在于特定地域的建筑。建筑总是扎根于特定地域的具体环境中，受当地经济、社会、人文等因素的影响，受所在地域的地理气候条件、地形地貌和已有建筑地段环境的制约。地域性体现了建筑与其建造地点相关地理、人文、技术和经济条件的和谐，它一方面要求建筑适应所在地域自然环境的特殊性，另一方面要求建筑体现特定地域建筑文化的延续性。只有从建筑所在地域提取特色建筑元素、挖掘有益的建筑“基因”，并使之与现代科技、文化相结合，才能充分体现建筑的地域特色。

    建筑既是物质财富，又是精神产品；既是技术的产物，又是艺术作品。建筑作为一种文化表现形式，在满足人们日常生产生活的功能需求的同时，还应体现人类的科学思维、价值取向和审美情趣。一个国家、一个民族的优秀建筑，其精神内涵常常超越建筑本身，具有强烈的艺术感染力，常常成为这个国家和民族的一个文化标志，并能推动人类文明发展进步。当今时代，人们的生活方式、价值观念等都发生了很大变化，当代建筑必须与这些变化相适应、相协调。提高现代建筑的文化品位，要求我们既继承优秀传统文化，又着眼现代先进文化，还要吸收世界优秀文化。

    建筑总是与时代紧密相关的。当今时代，科学技术发展日新月异，新材料、新技术、新工艺得到广泛应用，新思想、新理念正在不断改变人们的生活观念和工作方式，这些都为建筑设计提供了全新的视野。同时，随着生态文明建设的推进，设计节能环保、绿色低碳的建筑成为建筑业可持续发展的必然要求。现代建筑设计要适应当今时代的特点和要求，用建筑语言来表现当今时代的设计观念、思维方式和科技成果；努力寻求传统建筑文化与现代生活的结合点，设计更多展现时代风貌的现代建筑。

    建筑的地域性、文化性、时代性是一个和谐统一的整体。地域性是建筑赖以生存的根基，文化性体现建筑的内涵和品位，时代性体现建筑的发展趋势。新形势下，中国建筑设计要不断发展、走向世界，需要培养一大批有文化自信和国际视野的建筑设计人才。一方面，我们要认真学习国外先进建筑理念与技术，吸收人类建筑文化的优秀成果；另一方面，要加强对中华优秀传统文化的学习，深化对中华传统建筑文化中和谐理念的理解，使我们所设计的建筑体现人与自然的和谐，体现绿色低碳的设计理念。扎根本土又放眼全球、继承传统又锐意创新，充分体现地域性、文化性和时代性，我们就能设计建造更多建筑精品。

（选自《人民日报》2017年2月24日第7版）

中国传统家训的公益教化

陈延斌

    博施济众、扶危济困、热心公益是我们中华民族的优良传统。历代的许多思想家、政治家以及民间士绅、百姓都是这种观念的倡导者和力行者。中国传统家训中就有极为丰富的公益教化的内容。

    首先，家训的作者都把尽自家财力、物力资助贫苦的族党乡人视为为人处世的基本准则。许汝霖的《德兴堂家订》告诉子孙要俭朴，婚丧祭祀要从简，用祝寿、祭祀等省下来的钱，济孤寡，助婚丧，立家塾。在这方面，被宋元明三代皇帝旌表的浙江浦江郑氏家族在其家训《郑氏规范》中规定得更为具体：对族人要多加体恤、帮助，缺粮者每月给谷六斗；不能婚嫁者助之；乡邻无家可归者给房屋居住；无子孙的乡邻死亡后，给棺材安葬。

    其次，许多家训都特别强调要周济鳏寡孤独。《郑氏规范》要家人对“鳏寡孤独果无以自存者，时周给之”。韶山毛氏宗族的《家劝》，用歌诀的形式训诫族人“矜怜孤寡”：“天下穷民有四，孤寡最宜周全……寒则予以旧絮，饥则授之余粮。积些阴德福无边，劝你行些方便。”郑板桥要求幼子应经常将自家的笔墨纸砚送给同学，尤其是“每见贫家之子，寡妇之儿……当察其故而无意中与之。至阴雨天不能即归，辄留饭。”既帮助别人又不伤对方的自尊，考虑得何其周到！更难能可贵的是，有些开明的家长如清代的蒋伊还在家训中嘱咐家人，丈夫死后，不仅应鼓励寡妇再嫁，而且要给予资助。

    积极倡导家人热心公益的内容在传统家训中也不胜枚举，大到造桥修路、筑堤防洪，小到免费供应茶饭，几乎无不涉及。家训的作者们告诫子弟家人对公益事业要积极支持，仗义疏财，“勿以善小而不为”。如明代袁黄的《了凡训子书》将“兴建大利”作为积善的重要途径之一，要求子孙“小而一乡之内，大而一邑之中，凡有利益，最宜兴建”。《郑氏规范》对子孙应从事的公益事业项目制定得极为详细，譬如要子孙当尽力资助修桥补路，“以利行客”；自六月到八月，在交通要道设立茶水供应站，招待过往行人。

    积谷储粮以备荒年赈贫，或者灾荒年月减免租税帮助穷困佃户乡人，是许多家训都详细规定、多加训诲的内容。蒋伊的《蒋氏家训》言“积谷本为防饥，若遇饥荒，须量力助人。不得因歉岁反闭粜以邀重价”。陈龙正的《家矩》告诫家人要讲究人道，且不可乘凶荒之年抬高粮价，牟取暴利。曾国藩在写给弟弟的家书中，倡议效仿朱熹创立的“社仓之制”，先由自己出钱捐谷二十石，在家乡建立社仓，除自家每年增之以外，还要动员附近富家捐粮以增加储备，以便凶年赈助乡里贫民。

    具有三千年悠久历史，以教家立范、“整齐门内，提撕子孙”为宗旨的家训教化，深刻地影响了中国社会，尤其是封建社会的发展和国人的伦理道德，对拓展儒家思想社会教化领域，保证家庭生活、社会生活的稳定、和谐与发展都起到了重要作用。

（摘编自《光明日报》）

    含蓄即含而不露、隐晦曲折，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄包括两层内涵：一是内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或象征等手法，造成言外之意、弦外之音，使读者从中获得无穷之意蕴。

    含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，都带有相当的不确定性。在先秦至六朝的典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到 “含蓄”。晚唐的王睿将含蓄正式尊为一种诗歌体式。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他认为具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，就要从中超脱出去，在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。

    到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛运用。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎？”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。之后，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推至极致，还提出了“得鱼而忘荃”“得意而忘言”“羚羊挂角，无迹可求”等说法。

    降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士禎直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他盛贊盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写形”，说谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”。明人胡翰认为诗歌创作的最高境界就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”。

    以上论述，说明不同的时代都在强调含蓄所具有的笔墨寥寥、意溢千里的美学价值。崇尚深情绵邈、含蓄蕴藉，富有言外之意、弦外之音的神韵天然之佳作，便形成了一股文学潮流，至今不衰。

（摘编自《中国古典诗词的显隐》）

梅格与人格

    为什么梅花能够与人格如此胶合为一体呢？因为梅花的形象特征与某种道德评价的思想价值完全吻合。

    首先是梅花的色淡气清。清淡是对浓艳的否定。浓艳为俗，清淡超俗、高雅。而高雅脱俗，是文人学士所追求的风格，所标榜的气度。宋熊禾《涌翠亭梅花》言：“此花不必相香色，凛凛大节何峥嵘!”梅花之神，在峥嵘之“大节”，而不在表面之“香色”。放翁《梅》诗也说：“逢时决非桃李辈，得道自保冰雪颜。”颜色的清淡正与高士之“得道”契合了。

    其次是梅姿的疏影瘦身。戴禺说：“精神全向疏中足，标格端于瘦处真。”梅花之影疏，显露出人的一种雅趣；而梅花之瘦姿，则凸现了人的一种倔强，因而是人格坚贞不屈的象征。清恽寿平《梅图》说：“古梅如高士，坚贞骨不媚。”顽劲的树干，横斜不羁的枝条，历经沧桑而铸就的苍皮，是士人那种坚韧不拔、艰苦奋斗，决不向压迫他、摧残他的恶劣环境作丝毫妥协的人格力量和斗争精神的象征。

    也正因为梅花具有此种不屈的品格，它才冲寒而发。为了将美好的春天的信息，尽早报告给人间，梅花心甘情愿被雪礼葬，在所不惜：“一朵忽先变，百花皆后香。为传春消息，不惜雪埋藏。”这种伟大的人格力量，真可感天地，泣鬼神!

    再次是梅花的景物陪衬。梅花色淡，姿瘦，神韵高雅，而配合其环境的是月光、烟影、竹篱、苍松、清水和寒雪，这就从各个角度全方位地烘托出梅花的“高标逸韵”，收到相得益彰的艺术效果。宋杨无咎《柳梢青》云：“雪月光中，烟溪影里，松竹梢头。”这就是梅花的陪村意象群：寒雪、淡月、清流、薄（疏）雾、劲松、瘦竹。其清一贯，其骨相通。张道洽《梅花》诗云：“雅淡久无兰作伴，孤高惟有竹为朋。”梅品之“雅淡”，梅格之“孤高"，惟有虚心、有节、耐寒、清淡的竹是它的友朋，诠释了陪衬的艺术力量。

    唐朱庆余《早梅》诗更是将雪、露、松、竹与梅并在一起写，让人们受到最清幽、最高雅的浑融境界的视觉冲击：“天然根性异，万物尽难陪。自古承春早，严冬斗雪开。艳寒宜雨露，香冷隔尘埃。堪把依松竹，良涂一处栽。"万物难陪，只有雪、露、松、竹，堪与“一处栽”也。众多的意象，将梅花的形象衬托得愈发幽雅、高贵。

    《孤本元明杂剧》中有《渔樵闲话》，将松、竹、梅定为“岁寒三友”。其实在中国文化史上，正式出现“岁寒三友”，还是在南宋期间，如陆游《小园竹间得梅一枝》云：“如今不怕桃李嗔，更因竹君得梅友。”梅与竹，不仅为“友”，而且同属于“君”。林景熙《五云梅舍记》说：“累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁寒友。”因为这三种植物，它们所象征的中国士人的那种精神的至高境界，是完全一致的。

（节选自张福勋《梅花诗话》，有删改）

    20世纪60年代，随着大型射电望远镜性能的提高，在天体物理学这门最引人入胜的学科里，接连传出了几项重大发现，这就是：类星体、脉冲星、微波背景辐射和星际有机分子。

    1960年发现了第一个类星体，它的最大特征就是光谱线的红移特别大，这表示它离我们地球非常遥远，竟有几十亿到上百亿光年以上。另一方面，类星体的光度要比整个银河系（银河系中约有1000亿颗恒星）还要强100—1000倍，射电亮度更要强10万倍！可是，类星体的体积却很小，只有银河系的几千万亿分之一！是什么原因使类星体能在如此小的体积内积聚着这样巨大的能量呢？是不是存在着一种我们今天还没有了解的新能源呢？随着多年来观测资料的积累，已发现了6200多个类星体。人们虽然对它有了一些了解，但它们的本质仍然是一个谜！

    1967年，两位英国天文学家在天空中观测到一个奇特的射电源，它们以极其精确的周期重复地发出一个个射电脉冲，脉冲的准确度胜过普通的钟表。起初，天文学家们甚至怀疑它们是来自宇宙中的高级生物向我们发送无线电报呢！后来又陆续发现了一系列这样的天体，通过研究，天文学家认识到，这是一种新的天体——快速自转的中子星，称脉冲星。现在，已经发现的脉冲星有550多个。脉冲星的质量与太阳差不多，体积却十分小，通常直径只有10—20千米，因此密度很大，1立方厘米的脉冲星物质竟有1亿吨，是太阳核心物质密度的1万亿倍！脉冲星表面温度在1000万摄氏度以上，核心温度更高达60亿摄氏度。在这种高温高压下，物质处于一种奇异的状态——中子态，即原子的外层电子全部被挤入原子核而与核内正电荷中和，结果，原子核呈中性不带电状态，核与核紧密地排在一起而使体积大大缩小。现在不少人认为，脉冲星是一种年老的恒星，因其核燃料消耗完毕，引起了一场灾变而坍缩的结果。脉冲星的发现者也因此获得了1974年诺贝尔物理学奖。

    1965年，两位美国物理学家在寻找干扰卫星通信系统的噪声源时，偶然发现天空的各个方向上都有着一种微弱的微波辐射，它们相应于绝对温度为3K的黑体辐射。这种辐射来自宇宙深处，各个方向上几乎完全相同，可见宇宙并不是“真空”。这个现象在天文学上称为微波背景辐射。它为宇宙起源于大爆炸这一理论提供了最好的观测证据。

    20世纪60年代，人们在对星际空间中的短厘米波和毫米波射电辐射做了大量观测以后，出人意料地发现了多种多样的以分子形式存在的宇宙物质，其中不仅有简单的无机物，还有比较复杂的有机分子。星际分子与恒星的演化有着密切的关系。更重要的是，星际有机分子的发现，为宇宙中生命起源的研究提供了重要的线索。