电影对文学的反哺

邹贤尧

    电影作为第七艺术，一直受着文学的滋养。文学提供给电影取之不尽的素材和源源不断的人才，并不断提升其品格。电影从发明之初，到高度发达的今天，从商业电影到艺术电影，从胶片电影到数字电影到微电影，都不曾停止过以文学为蓝本，包括对畅销的通俗小说、经典名 著和网络小说的改编。尽管电影试图克服文学对它的“影响的焦虑”，确立自己的独立品格，但它仍然从文学那里受惠良多。当然，这并不表明电影只是简单地依附文学，电影以其特有的媒介优势，自有文学无法比拟的艺术效果，而且随着大众文化和高科技的迅猛发展，电影越来越显示出超过文学的强大的影响力，因此，电影给文学带来很大的反作用，这有其负面性，比如它影响到一些作家把小说写得越来越像剧本，没有充分的展开，没有深入的刻画，多是干巴巴的对话，成了所谓的“影视同期书”。电影对文学的影响又并非都是负面的，电影对文学有回报和反哺。电影也在向文学“还债”。

    一是改编电影对文学原著的反哺。通过电影改编，对文学原著的宣传及传播有着巨大功效，为文学经典的再造提供丰富的可能性，促进一度边缘化的文学再度走红。具体来说，借助电影 改编，传统经典得以延伸与扩散，比如《西游记》固然是广为人知的古典名著，但《大话西游》对它的全新演绎促其再放异彩；借了改编，被淹没的作品得到开发，被唤起与照亮，比如清末民初的王度庐及其小说《卧虎藏龙》，被人遗忘，知者甚少，李安的同名改编电影，将之从历史深处召唤出来；即如张恨水，也因五四新文学对其贬抑而长久被淹没、2 0世纪八九十年代，经影视改编而掀起“张恨水热”；电影改编对一般性的文学作品予以提炼、点染与提升。拍摄于2 0世纪8 0年代初的电影《小花》，淡化了原小说《桐柏英雄》的政治色彩，强化了原小说 的人性化内涵，原小说虽也在当时引起轰动，但电影《小花》更提升了其艺术品质。电影受惠于文学而又反哺文学，形成良性的互惠与助推，这在第五代导演与先锋派作家之间表现得更为 突出，张艺谋的电影大都改编自莫言等人的小说，但张艺谋改编电影的成功也带动了莫言、刘恒、苏童、余华等人在文学圈之外的走红。可以说电影《红高粱》在西方电影节的获奖，直接推动了莫言作品在西方被大量翻译并引起关注，为他获得诺奖不无助益，这反过来给有些疲软的中国当代文学注入一支强，心剂。

    二是电影化思维、电影化技巧对具体的文学创作的反哺。电影化思维引入文学创作后，拓宽了文学的艺术空间。乔伊斯、海明威、多斯•帕索斯、穆时英、王小波、李碧华、王朔、海岩等诸多的中外作家，都在小说创作中充分调动各种电影元素，运用电影画面造型的光、影、声、色来创造典型环境、表现人物心理、描写人物言行、塑造人物形象，展开生动丰富的。电影化的文学想象”。对电影表现技巧的借用，丰富了文学的表现手法。特别是以电影的蒙太奇思维，以交叉剪接、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、叠印等电影化技巧，广泛地介入文学文本的生产之中。而一些电影的结构方式也纷纷被小说家效法，丰富了文学的结构形态。如《不可撤销》《记忆碎片》《薄荷糖》等的全逆式结构，《盲打误撞》《罗拉快跑》等的发散式块状结构等，被许多作家成功地移用到小说中，带来了小说形式与内容的创新。

（选自《光明日报》2015年12月30日第10版，有改动）

现代诗派

翟长兴

    现代诗派，是对三十年代到抗战前新崛起的有大致相似的创作风格的年轻的都市诗人的统称。现代诗派因《现代》杂志而得名，其兴起的标志，即是1932年在上海创刊的由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。

    戴望舒是现代派诗歌领袖，重要的诗人还有卞之琳、何其芳、李广田、施蛰存、金克木、废名等，他们都以各自意象新颖、想象独特的诗作，推进现代派诗歌的发展。

    在20世纪30年代阶级对垒的社会历史背景下，现代派诗人们大多是游离于政党与政治派别之外的边缘人；同时，许多人来自乡土，在都市中感受着传统与现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离感和陌生感及魏尔伦式的世纪末颓废情绪。而五四运动的退潮和大革命的失败，更摧毁了年青诗人的纯真信念，辽远的国土由此成为一代诗人的精神寄托。

    戴望舒的《雨巷》典型地表达了一代青年普遍的理想幻灭的忧郁情绪。作为理想象征的“丁香一样的姑娘”，像梦飘过一样，在面前一闪，转瞬即逝了。就这样用暗示象征的手法，表达了追求美好理想而不得的那种孤苦心情。这点深受法国象征派诗人魏尔伦的影响。

    在诗艺上，现代派诗人注重暗示的技巧，很少直接呈示主观感受，而是采用意象隐喻、通感、象征来间接传达情调和意绪，这使得现代派诗歌大多含蓄、朦胧，既避免了狂叫、直说，又纠正了初期象征派晦涩难懂的弊病，创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺。

    现代派诗人重视向内在的心灵世界和平凡的日常生活开掘诗的题材，运用象征的意象与曲折隐藏的方法，表达其忧伤之思情，追求“象征派的形式、古典派的内容”的统一。现代派诗歌的现代诗形体体现在表层形式上，它有以象征主义为主、兼有浪漫主义、古典主义、意象派的艺术特点；而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征，呈现出朦胧而又明朗、单纯而又丰富的东方民族审美特色，成为真正意义上的东方民族现代诗。

    正是现代派诗人们这样孜孜不倦，兼收并蓄，不断地进行着“化古化欧的创造性的转化工作”，使中国新诗既民族化又现代化，从而构建起真正的东方民族现代诗。

    现代派诗歌是20世纪三四十年代中国诗坛的一道亮丽的风景，标志着中国新诗的成熟，是东方民族现代诗构建发展的开始。其所追求的开掘内心和传达朦胧的美学原则，对于新诗艺术表现的含蓄与丰富，对诗的艺术本质的思考与探索，在中国新诗发展史上无疑是有积极意义与独特的贡献。

中华武术讲究术道并重

    中华武术，又被称为“中国功夫”，是中华传统文化的重要组成部分，蕴含着刚健有为、自强不息的民族精神。它既包括实战、搏击的拳法招式以及强身健体、修身养性的锻炼方法，更承载着积极向上、自强不息、以德服人、以和为贵的优秀理念。由此，传统上我们提倡“以德服人”“以武会友”，本质上是为了提升技艺、促进友谊，而不是一味地好勇斗狠。

    武术是中华文明长期氤氲滋养而发展起来的一种健身方法和文化现象。中国武术由“击”和“舞”两种形式构成，“击”即原始的打斗、搏击，“舞”即套路表演。冷兵器时代，对抗性武术是主流，是军事作战的主要组成部分。随着历史的进步，武术逐渐脱离军事武艺，以技击性与艺术性相融合的形式而独立存在。从春秋越女论剑、秦末项庄舞剑，到唐代公孙大娘舞剑器及唐将军裴旻剑舞，都显示出武术不再是纯粹的“暴力打斗”，而成为技术与艺术的结合，是百姓娱乐和生活的一部分。

    世界上很多民族都有原始本能的抵御外敌、自我保护的武技，诸如泰拳、跆拳道、巴西柔术等也包含各自的“套路”。套路练习和对抗性练习并行不悖、相辅相成，也是中国传统武术的显著特点。但不同的是，中国武术受传统文化“天人合一”整体观的影响，将人与自然、人体各部分看作一个有机整体，进而形成技法中“内外三合”“周身一家”“形神兼备”等特色内容，演练风格强调“形神兼备、内外兼修”，练习内容注重“外练筋骨皮，内练一口气”，习武者把“闻道”“求道”作为人生的最高境界，追求人我和谐之道。

    从这个意义上说，中华武术讲究的是“术道并重”。其中，注重武德，是中华武术区别于中华文化圈以外众多技击术的显著文化特征。

    未曾习武先修德，未曾学艺先习礼。我们知道，武德是武术在漫长的实践和发展中逐步形成的传统道德准则，是中华民族传统道德的重要组成部分。《说文解字》中说：“武者，止戈也！”它说的是，“武”字造字之初，就是用武力消灭武力、达到和平之义。《左传》提出，武有七德，如禁暴、保大、定功、安民、和众等。武术的基本规范抱拳礼，寓意着崇德尚礼。坚韧不拔、忠义纯笃、谦和恭敬等厂更是对习武者的基本要求。

    武术的现代化传承需要扬弃旧武德思想中的糟粕，继承和发展传统武德中的精华，关键是树立高尚的品德与宏大的胸怀、气魄，进而培养民族自豪感与文化自信心，弘扬团结和谐、积极向上的爱国主义精神。

（摘选自《传统武术传承要真正面向大众》）

    古代社会条件恶劣，交通不便，出行者常常三年五载不得回归，甚至在出行中出现问题，因而中国古代人特别重视离别，对离别有一种特殊的感受。三年五载乃至更长时间的离别，不知中间会发生多少故事，会有多少凶险，于是，一种祭祀路神、祈求平安的仪式出现了，这就是路祭，古人称之为“祖”或“道”，或“祖饯”。

    祖饯活动的形成，据东汉崔寔记载，与黄帝之子有关。《文选》李善注：“崔寔《四民月令》曰：“祖，道神也。黄帝之子，好远游，死道路，故祀以为道神，以求道路之福。”祭祀路神的仪式是比较复杂的。第一步是“委土为山”，第二步“伏牲其上”，第三步“酒脯祈告”，最后“乘车躐之”。这四步的意思分别是：面对障碍，供奉牲醴、祷告平安、毁掉障碍。祭祀的目的在于对前行路途上的障碍进行清扫，祈求行人的平安。从这个意义上说，古代社会最初的送行侧重于“祖道”，也就是祭祀路神。在这一活动中供奉牲醴也即“酒脯祈告”是必备的重要形式。“酒脯祈告”活动之后，释酒祭路，饮酒壮行。在这一活动中，出行者成为祖道活动中的重要角色， 而对出行者的关切也就成为祖道活动中的重要内容，由此，引发了祖道活动中的另一功能：饯送。

    《诗经》中具有完整意义上的祖饯诗，应推《邶风》中的《泉水》。这首诗为饯别而作，其内容侧重于“祖”，与魏晋南北朝时期的“祖饯”诗含义并不完全相同。那时的人们，纵使言“饯”，也重在“祖”的意义。毛传在《泉水》篇的传文中说：“祖而舍鲅，饮酒于其侧曰饯，重始有事于道也。”元人许谦在《诗集传名物抄》卷二中对《邶风·泉水》进行疏解，解释魏晋之前的人在进行祖道活动时的心态：“鲅，谓祭道路之神。鲅，本山行之名。道路有险阻，故封土为山象，伏牲其上。天子用犬，诸侯羊，卿大夫酒脯。既祭，处者于是饯之，饮于其侧，礼毕，乘车轹之而去，喻无险难也。”可见，祖道的意义确实重在“祖”。

    虽然重在“祖”，但确实也含有浓重的“饯”意。在这样的活动中，酒精的力量会给人的情绪带来一定的反应，而出行又是如此重要的活动，对于未来的未卜就可能在酒精的力量下引发激动情绪，渐渐地，话别、伤离、不舍、激励等等情绪逐渐注入祖道活动中，于是，祖道的内容渐渐丰富起来。

    周秦以来，离别时送人以言，作为一种“仁人”“君子”的表现，是得到人们的认可的。久而久之，这种临别赠人以言就形成了一种规范或曰传统。当临别“赠人以言”以“作诵”“作颂”的形式出现之时，饯送诗歌便随之产生。《诗经·大雅·崧高》中有“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，便是对临别以诵诗形式“赠人以言”的情形的精确记述，而《诗经·大雅·杰民》的“四牡骙骙，八鸾喈喈。仲山甫徂齐，式遄其归。吉甫作诵，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心”，则是对诵诗艺术性的评判，是对“作诵”所起的安慰行人价值的肯定。临别“作诵”可以称为中国古代饯送诗歌的滥觞。

（摘自吴《古代送别诗的成长历程》）

    行会制度是中国古代城市中的主要经济组织之一。行会制度形成于唐代，明清时期达到了繁荣。由于城市民间工商业的发展，封建统治者出于对工商业者的管理和征敛的需要，设立行会，“市肆谓之行者，因官府科索而得此名”。行是按各手工业，商业的行业而设立的，故有“行”之名。行会制度即是监督工商业者“合法”经营，贯彻统治阶级管理工商业者的意图、向官府缴纳税赋的工具。城市行会制度的产生，说明了城市工商业的空前发展。没有城市经济的繁荣，就没有行会制度成长的前提条件。城市工商业的活跃，客观上需要行会制度在官府与工商业者之间进行直接沟通，工商业发展到一定规模，经营者也需要有自己的专门组织，到了明清之际，行会真正成为工商业者的组织，有的称会馆，有的称公所、行、帮。明清时代，随着商品生产的扩大和商品流通的发展，工商业者实力的增强、社会地位的提高，手工业者之间，商人之间竞争日益加剧，于是，他们各自组织行会，行会内部是减少竞争，统一协调，行会外部是保护自身利益，防止外来竞争者侵犯自己的权利。这种行会实际上是工商业者的自发组织，民间组织，是一种自我保护机制，它们代表本行业，本部门或本地区工商业者的利益，内部具有一套制度，行规，其利益具有一致性，共同对外，具有强烈的利益自我保护色彩和排外性。明清时代一些同业公会工商业会馆，商人帮会，如激州商会，洞庭商会，具有相当大的活动能量和社会影响。

    明清时期，在东南沿海出现了许多中小型城市和大型城市，一批有相当影响的市镇也崭露头角。这些城镇型社区，既是政治、文化中心，又是经济中心，商业十分活跃，市场连接海内外。城市手工业、商业的规模扩大，分工细化，打开了商品经济发展的崭新局面。牙行和牙人在商业市场中居于重要的地位。工商业会馆、公所纷纷建立，交换活动中货币的作用日益广泛，手工业工场涌现，自由劳动力市场在城市中出现，手工业工场中雇佣关系形成。总之，这时的资本主义因素在一批城市和一些市镇中萌芽。明代后期的苏州“郡城之东皆习机业，织文曰缎，方空曰纱，工匠各有专能，匠有常主，计日受值”。

    与西方封建城市不同的是，我国封建城市中的绝大部分居民是官僚、地主、军人等消费人口，工商业者不占多数。汉代王符说过；“今察洛阳，浮末者什于农夫，虚伪游手者什于浮末。……天下百郡千县，市邑数万，类皆如此。”所谓“农夫”，是指农村居民，“浮末”是指工商业人口。可见，洛阳城工商业者比“游手”还少，再加上官吏，军队，工商业者的比例在城市中更少了。开封城中虽也有“九市之富，百廛之雄，越南海贾，朝盈夕充”，但城内到处是“天姬之馆，后戚之里，公卿大臣之府，王侯将相之第”，大量消费人口充斥城市，即使带来城市的繁荣，也只是虚假的，没有根基的。

（摘编自邹农俭《中国农村城市化研究》）

《诗经》原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很准确的。但在封建社会里，诗三百篇却被尊为“经”，统治阶段拿它来做封建教化的工具。

从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“瞽献曲”或者“瞍赋”“矇诵”并提。

在人民群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如《诗经·邶风·新台》和《诗经·秦风·黄鸟》等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如《左传·宣公二年》记载宋国将军华元被郑国人提了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶段的耳中。

在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻和暗示，所以是一种典型的断章取义。《左传·襄公二十六年》记晋侯为了卫国一个叛臣的缘故，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子展就赋《诗经·郑风·将仲子》一诗。《将仲子》本来是一首爱情诗歌，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子展却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。

三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐变为纯粹的语言艺术了，“赋诗”“献曲”也不大见到了。诗三百篇在社会上的实际用途缩小了，封建士大夫就逐渐把诗的意义和封建教化的原则联系起来。比如公孙丑问《伐檀》诗中，为什么君子不耕而食？孟子回答道：“国君用了他，就得到安富尊荣；子弟信从他，就学会孝悌忠信。君子不劳而食，还有谁比他功劳更大呢？”封建统治阶级就是这样“以意逆志”，最后把诗尊为“经”。直到五四运动以后，这部伟大的诗集才冲开了各种乌烟瘴气，在思想和艺术上放射出夺目的光辉。

（摘编自中华书局“知识丛书”金开诚《诗经》）