中国建筑的“文法”

梁思成

    一个民族的建筑有它自己的构造规则或组合方式，如同语言的“文法”。中国建筑就具有特殊的“文法”。

    我们的祖先在选择了木料之后逐渐了解了木料的特长，创始了骨架结构初步方法——中国系统的“梁架”。这以后他们发现了木料性能上的弱点，当水平的梁枋将重量转移到垂直的立柱时，在交接的地方会产生极强的剪力，那里梁就容易折断。于是他们用许多斗形木块的“斗”和臂形短木的“拱”，将上面的粱枋托住，使它们的重量一层一层递减集中到柱头上来。梁柱间过渡部分的结构减少了剪力，消除了梁折断的危机。这是一种“文法”，而斗、拱、梁、枋、椽、檩、楹柱、棂窗等，就是主要的“语汇”了。

    斗和拱组合而成的组合物，近代叫做“斗拱”。至迟在春秋时代，斗拱已很普遍地应用。它不仅可以承托粱枋，而且可以承托出檐，增加檐向外挑出的宽度。《孟子》里就有“榱题数尺”之句，意思说檐头出去之远。这种结构同时也成为梁间檐下极美的装饰。可能在唐以前，斗拱本身各部已有标准的比例尺度，但要到宋代，我们才确实知道斗拱结构各种标准的规定。全座建筑中无数构成材料的比例尺度都以一个拱的宽度作度量单位，以它的倍数或分数来计算。宋时把每一构材的做法，把天然材料修整加工到什么程度的曲线，榫卯如何衔接等都规格化了，形成了类似“文法”的规矩。

    中国建筑的“文法”还包括关于砖石、墙壁、门窗、油饰、屋瓦等方面，称作“石作做法”“小木作做法”“彩画作做法”和“瓦作做法”等。

    屋顶属于“瓦作做法”。它是中国建筑中最显著、最重要、庄严无比、美丽无比的一部分。瓦坡的曲面、翼状翘起的檐角、檐前部的“飞椽”和承托出檐的斗拱，给予中国建筑以特殊风格和无可比拟的杰出姿态，这都是内中木构使然，因为坡的曲面和檐的曲线，都是由于结构中的“举架法”的逐渐垒进升高而成。盖顶的瓦，每一种都有它的任务，有一些是结构上必需的部分，略加处理便同时成为优美的瓦饰，如瓦脊、脊吻、重脊、脊兽等。

    油饰本是为保护木材而用的。在这方面中国工匠充分地表现出创造性。他们使用各种颜色在梁枋上作妍丽繁复的彩绘，但主要的却用属于青绿系统的“冷色”而以金为点缀，所谓“青绿点金”。柱和门窗则只用纯色的朱红或黑色的漆料。这样，建筑物直接受光面同檐下阴影中彩绘斑斓的梁枋斗拱，更多了反衬的作用，加强了檐下的艺术效果。

    至于建筑物之间的组合，即对于空间的处理，我们的祖先更是表现了无比的智慧。院落组织是中国建筑在平面上的特征。无论是住宅、官署、寺院、宫廷、商店、作坊，都是由若干主要建筑物，如殿堂、厅舍，加以附属建筑物，如厢耳、廊庑、院门、围墙等周绕联络而成一院，或若干相连的院落。这种庭院，事实上是将一部分户外空间组织到建筑范围以内。这样便适应了居住者对于阳光、空气、花木的自然要求，供给生活上更多方面的使用，增加了建筑的活泼和功能。数千年来，无论贫富，在村镇或城市的房屋没有不是组成院落的。一样，在一个城市部署方面，我们祖国的空间处理同欧洲系统的不同，主要也是在这种庭院的应用上。

    何谓“风骨”？“风”最早出现于《毛诗序》中：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”此处所言“风”含有教化教育之义。《文心雕龙》说“怊怅述情，必始乎风沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉”，在刘勰的阐释中，“风骨”主要指作品中所具有的“气”和“力”，即作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准，被盛唐诗人所崇尚与延续。在历史的变迁衍化中，“风骨”早已融入中华传统文化，凝结为一种是续下来的“传统”，构成中华传统精神的基座和主脉，滋养着一代又一代人。

    然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥大量低俗、恶俗、粗俗、媚俗之作，扰乱了诗坛的审美秩序与标准。杨四平说：“新时代诗歌患上了比较严重的软骨症。”因此，新诗亟需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。

    继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任新。古语云：“诗者，天地之心。”诗人作为“天地之心”的创造者本应怀有“天地之心”。但当下很多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺少大情怀大境界，更有甚者为出版、发表、出名或赚取眼球、点击量、关注度，批量生产媚俗之作，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心，诗人本应有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸襟，应有杜甫虽居茅屋却有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，然而当下许多诗人都缺少这种“风骨”。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾发出“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉”的感叹，正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。

    其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨，风骨首先属于道德范畴，如古代“风”所蕴含的教化之义，是对诗歌所拥有的诗教功能的肯定。然而，自上世纪80年代中后期以来，由于“标避崇高”“崇俗”“崇私”“祛魅”等诗歌口号的提出，不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，以暴露个人生活隐私为内容，让诗成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，更有甚者彻底解构诗的内涵诉求，践踏和僭越诗歌伦理与道德，出现很多垃圾写作。食指《相信木来》一诗中蕴含的坚定信念，吉狄马加《我，雪豹……》中对人类生态、人与自然关系的忧虑，李少君的诗句“我会日复一日自我修炼”中那种慎独自省，都具有深刻的教化和启迪作用，是现代风骨的典型特征。

    新时代诗歌需要重塑李白的“蓬莱文章建安骨”，需要继承和发扬“中国风骨”。

（罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）

    在飘着檀香和乐声的茶馆里品茗闲谈，成为今年以来浙江杭州市受人关注的一道新风景。每当夜幕降临，西子湖畔，一盏盏的红灯笼点缀着夜色，这是杭州城茶馆的标志。他们给忙碌了一天的人们一个放松、休闲的地方。

    过去，在以名茶驰誉中外的杭州，茶馆一般都很简陋，几个白瓷杯，不讲究的茶叶，茶客也多是在风景区走累了的旅游者和退休老人。

    最近几年在杭州兴起的茶馆，同过去的茶馆完全不同。它们临湖靠山，装饰讲究，茶具、茶点也十分精致。这里不仅有各种名茶供顾客选择，还可以欣赏到各种流派的茶道表演。茶馆的主人，大都懂茶爱茶，能亲手为顾客表演茶道，或是娓娓动听地讲有关茶的各种典故、故事。水云间茶缘阁的女老板说，经营茶馆，盈利不错，还能传播历史悠久的茶文化。

    一星期总要到茶馆去一两次的公司职员郑丹说：“茶馆这种独特的文化氛围特别能让人静下心来。在紧张的工作之余，这是个很好的休息和交友的场所，也可以将一些工作、生活中的事带到茶馆来处理。”据了解，有这种想法的人在茶馆中极为普遍，中国人的传统社交场合——酒宴饭桌在他们心中已慢慢遭到冷落。

    杭州这样的茶馆，茶价最低每人30元，最高120元。在西湖边滨湖路，短短的100多米内就有六七家茶馆，夜夜高朋满座，常至凌晨。

    一位社会学家说，从茶馆“红火”的社会现象可以看出，随着经济发展，人们越来越讲究生活质量，越来越讲究生活方式的文化内涵。

    ①所谓文化自信就是一种文化主体对自身所处文化形态力量的准确评价和坚定自信，确信该种文化能够成功地应对文化主体面临的时代问题。所以，文化自信就是要解决我们自近代以来，对传统文化不自信的文化心理问题，摆脱中国传统文化在当代全球化和现代化的背景下面临的困境。

    ②数千年来，中国传统文化一直是中华民族的精神血脉和立身之根，是我们的庇护之所和精神家园。但是，中国传统文化中很大一部分是奴隶社会和封建社会的意识形态和思想文化，是为当时的统治者服务的。自近代以来，这部分思想文化已经与时代逐渐拉开了距离，在新的时代开始出现了一些新的问题。传统文化中的相当一部分，在解决我们所面临的文化变局和疑难问题方而，表现得无能为力；在与日益东渐的西方文化侵袭的抗衡中，表现得左支右细。在文化主体中，甚至出现了“全盘西化”的激进主义和“固守传统”的保守主义之间的文化撕裂，这种文化撕裂一直延伸到今天。这表明，传统文化在不同时代之间存在一种“文化堕距”（指社会变迁过程中，文化集丛中的一部分落后于其他部分而呈现呆滞的现象），意味着中国传统文化已经陷入一种文化危机之中。

    ③无疑，文化危机既可以导致一种文化形态的衰落，也可以导向一种文化传统的创新。就像哲学家麦金太尔所说的那样，每一种传统都有一些“边缘性”的“从属性”理论，也有一些“核心性”理论。在遇到危机时，其对传统的冲击是从“边缘问题”到“核心问题”的。在每一次冲击中，文化传统的主体都会“思考是否不同的对立的传统有可能提供的资源，以充分地描述和解释自己传统的失误或缺陷”。文化传统由于运用了对立面文化传统的资源补充自己，比对方更有利于解决危机，文化传统在这一过程中得到了发展。

    ④可见，文化危机原本具有两面性：它是陈旧文化的衰落，是文化新内涵生长的契机。没有文化新内涵的生长，文化危机就会成为文化衰落的起点；而没有陈旧文化的衰落，文化新内涵的生长就会窒息。正是在文化传统新旧内容的连续性和中断性的统一中，文化实现了它的生长性。可见，文化危机是文化传统发展的重要契机。这正是文化自信的理论和现实根据。所以，中国传统文化才需要“创造性转化”和“创新性发展”。

    ⑤文化不自信甚至文化自卑心理产生的根本原因，就是只看到文化危机中消极的一面，而没有看到积极的一面，没有看到文化危机会成为文化发展创新的契机。

    ⑥正是由于没有辩证地看待文化危机，文化主体对这些困境和危机产生了过激的心理反应，特别是在那些原来或多或少有些文化自大感的文化主体身上，形成了巨大的心理落差，于是，对中国传统文化产生了不自信甚至自卑的文化心理。这种文化心理，与中华民族的重新崛起是不相匹配的。所以，文化自信首先要克服这种文化心理，把传统文化的困境当作文化发展的契机，通过传统文化的“创造性转化”和“创新性发展”，使传统文化转化为中国特色社会主义的思想文化基础，同时，增强文化软实力，发扬和光大中国传统文化。

（摘编自丁立群《我们为何要文化自信》）

    悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

    然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

    悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中，曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的道德评价代替了审美活动.现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质；它们必须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美”才能实现。

    悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现，原因在于它需要建立悲剧事件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化，就是很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔，悲剧艺术展现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间，这就使人们不容易介入其中，而能够客观、超然地看待。当然，在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突，体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛，从而感受到强烈的震撼和刺激，获得悲剧感和审美愉悦。

    悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福，而是悲剧主体对待痛苦和死亡的方式，这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对伟大和崇高的人的摧毁的同时，更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）