文化消费就是消费者对有形和无形的文化产品的消耗，消费过程实质上就是对文化的消化、继承、积蓄、再造和创新过程，对消费者而言，文化消费的效用是获得精神享受。文化消费基本上可分为两类：一是消费者要实现文化消费，必须支付货币，这是主要的文化消费；另一类是由政府提供的公益性的文化消费，而文化活动是泛指与文化有关的一切人类活动，文化消费属于其中，文化活动之所以会发生，是出于社会、政治、经济、家庭等的需要。文化活动不仅会产生经济福利，也会产生政治福利、社会福利等，给每个社会成员带来福祉。

       文化活动和文化消费自然引出了消费者的文化和消费者的文化资本两个概念。消费者作为某个特定群体的成员，会继承和拥有这个群体的文化，即该群体一系列的态度，习俗、信念、价值观、规范以及技能等，至于每个消费者对所属群体的文化拥有状况如何，因人而异，受很多因素影响。至此，可以把消费者的文化资本定义为消费者拥有的文化存量，这种文化存量会使消费者产生文化消费意愿和消费能力，其中消费能力指的是解释、理解和欣赏文化产品的能力。显然，消费者的文化和消费者的文化资本分别与文化活动和文化消费相对应。

       消费者的文化资本或者文化存量，体现为两部分：与文化产品有关的文化和文化消费品位。消费者具备相应的文化，对相应的文化产品自然产生消费意愿和消费能力。消费者经过多次对文化产品的消费而形成的消费意愿和消费能力，则是文化消费品位，这和消费品位使消费者能够识别欣赏文化产品中的文化价值，从而形成对该文化产品的消费偏好。

       就消费者而言，由于文化消费品位是在消费过程中形成，那么文化消费品位与文化是一脉相承的，消费者的文化是文化消费品位形成的基础。但是消费者有了某种文化并不一定会形成相应的文化消费品位。因为尽管文化是形成文化消费品位的基础，但文化消费品位的形成还受到诸如文化产品特性、价格、以及消费收入、性别、年龄、种族、个人特质等因素的影响，正因为如此，文化消费品位具有广阔的成长空间。

（选自资树荣《消费者的文化资本研究》，有删改）

    航天器热控制又称温度控制，是随着航天技术发展起来的一门综合多学科的新技术，是任何航天器必不可少的技术保障系统之一。它涉及材料学、热学、计算数学、化学、光学、流体力学、电子学、计算机科学以及试验测量技术等诸多学科领域。它的任务是通过合理组织航天器内部和外部的热交换过程，使航天器各部位的温度处于任务所要求的范围内，为航天器的仪器设备正常工作提供良好的温度环境。

    航天器热控制技术种类很多，使用的场合也各不相同，但从总体上看，一般可分成被动热控制技术和主动热控制技术两类。被动热控制技术是一种开环控制，在控制过程中被控对象的温度无反馈作用，一旦状态确定后，基本上没有调节的余地，通常选择具有一定热物理性能的材料，并通过航天器的布局，合理安排与空间环境及内部仪器设备之间的热交换，使航天器各部分处于要求的温度范围内。被动热控制部分除了布局上的合理安排之外，主要通过包括热控涂层、多层隔热组件等各种不同热控材料的使用，最大限度地减少航天器和周围宇宙空间不可调节的热交换，以控制和调节外部恶劣的热环境及其变化对航天器的影响，这样可以减少航天器内部的温度波动，以满足大部分仪器设备的温度范围要求。被动热控制技术是航天器热控的主要手段之一，而各种热控材料是重要的实现途径，在各类航天器上得到广泛的应用。

    随着空间技术的不断发展，我国已经研制成功多种热控材料。日前，应用最多最广的有涂层、多层隔热材料、热管、电加热器、导热填料、控温仪和测控温元件，在某些情况下也使用过百叶窗、相变材料、热扩散板和环路热管。在载人飞船上还使用厂泵驱动单相流体回路、风扇等装置。这些热控材料，确保我国航天器热控任务顺利实现。

    热控涂层按其组成特点可分为金属基材型涂层、电化学涂层、涂料型涂层、薄膜型涂层、二次表面镜型涂层、织物涂层等。

    在热控涂层的具体应用过程中，需要根据不同的温度要求、部位、底材、工艺实施等因素，如对于航天器的散热面，选用低太阳吸收比、高红外发射率的涂层，提高表面的散热能力，航天器内部一般采用高发射率的热控涂层，以增加辐射换热。

    热控材料的性能对于完成航天器热控分系统的任务具有重要的影响。高性能的导热和隔热材料技术、可变发射率技术、新型功能型热控材料，对未来航天器的热控和总体设计非常重要。高性能的导热和隔热材料的研究重点是在减轻结构质量的情况下，提高其导热和隔热性能。在可变发射率技术的未来研究方面，降低智能型热控涂层的太阳吸收率、提高其发射率的变化范围、扩展其使用温度范围是智能型热控涂层研究的重点。

（节选自张静《航天器热控原理与材料》，有删改）

魏晋时期文的自觉

    鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。以曹丕为最早标志，它确乎是魏晋新风。

    鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名可能很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（曹丕《典论•论文》）显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依附什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求相联系的。

    这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在当时，文学实际总是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代(作者持“魏晋封建说”，认为我国秦汉时期仍处于奴隶制社会，封建社会自魏晋开始。)更没有独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，贾谊、班固、张衡等人也不是作为文学家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名声的。

    在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保护者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。

    所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛响应和长久的发展。曹植在当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要的原因之一就是从他开始讲究诗的炼词造句。所谓“起调多工”（如“高台多悲风，朝日照北林”），精心练字（如“惊风飘白日”“朱华冒绿池”等等），音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”）……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇篆，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征,都鲜明地表示了文的自觉。

——摘自李泽厚《美的历程》（有删改）

    现在世界上汉文化正热，但是西方人普遍认为汉语难学，包括华人后代。尤其语法这块，目前的汉语语法实际上是通过西学框架加大量特殊句式来描述的，没有一个本质贴切的原理可以指导实践。这些都促使我们去深入思考：汉语有没有自己土生土长的语法？汉语的口语和书面语是什么样的关系？

    孟昭连教授的《之乎者也非口语论》给了我们极大的启示，他描述了文言文形成、成熟的整个过程，揭示了文言文不是口语的简单记录，更从文言文法重要方面的“辞”说清了文言文区别于口语的具体方式，也就为我们解构文言、读懂古文提供了一个很好的途径。“之乎者也非口语”结论虽小，但折射了语言、文字、文学、历史文明等方方面面，书中详尽的考证展示了独到的见解和合理的推论，虽有个别值得商榷之处，但仍是引人深思。

    孟教授在书中阐述的主线之一是传统文字“意内而言外”的概念，以及作为具体体现的“之乎者也”之类“辞”的运用。语言和文字的作用都是要表达“意”，但是文字和语言特点不同，有很多场景下的对话不仅仅有吐字发音，更有声音的长短徐疾、停顿等以体现出的当事人心态、话外之音、逻辑意向，等等，文字记录时不仅要记下具体声音所对应的字，还要加进去“辞”来足意，“之乎者也”就是典型的“辞”，是口语中没有但文字里面非常必要的部分。

    到了清末民初时期，文言区别于口语的理念在“文字是记录语言的符号”的西方语言学观点冲击下渐渐模糊，尤其是《马氏文通》出版后，一系列混淆概念的虚实字分类，颠覆了人们对传统文字的认识，并一直延续到现代汉语的研究中。孟教授在书中详尽剖析了马氏对后人的误导。

    孟教授还提出了一个问题：既然古代文章、文法这么发达，为什么没有产生像西方那样发达的语法学？也就是说，我们现今的汉语语法研究，是不是在填补古人的空白？这是发人深思的问题，其回答促使我们更好地审视语言实践的方方面面，包括上溯汉语的渊源、发现汉语本质，甚至汉语应该教什么和怎么教，等等。

    孟教授的这本书破开了“西学中用”造成的百年误区，剥离着西学强加给汉语的框框。更重要的是，我们去哪里寻找华文的根？去哪里寻找汉语的本质？孟教授给我们做了示范，那就是，在传统语言文字中找，在古典文学中找，这一切巨大的财富，是汉语乃至华夏文化回归的希望所在。

（摘编自子明《跳出西学框框回归汉语本质——评孟昭连教授〈之乎者也非口语论〉》）

    中华民族的文化传统源远流长。这不仅培养了中国人民高尚文雅、彬彬有礼的精神风貌，而且使中国赢得了“礼仪之邦”的美称。在中国古代社会里，上自朝廷的军国大政，下至民间的日常饮食，无不是在礼的规范下进行。礼是人们日常生活中最权威的制约因素。

    《礼记·礼运》中说：“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，污尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”这就是说，礼，最初产生于人们的饮食活动中。中国先民把黍米放在火上烧熟，把剖开的小猪放在火上烤熟，在地上挖个坑贮存水，用双手捧着水来喝，用草扎成的槌子敲打地面当作鼓乐，好像用这种简陋的生活方式便可以向鬼神表示敬意，从而得到神的庇护和赐福。这样，最原始的祭礼也就由此产生了。《礼记》中认为原始的礼仪行为就是从人们的饮食活动中产生的。这便是所谓的“夫礼之初，始诸饮食”。

    人要吃喝，以为神也离不开食物，所以要将自己的食物也毫无保留地奉献出来。中国的先民们想通过这种简单的仪式向神灵表达虔诚的崇拜心情，而当这种纪念仪式逐渐定型化，并取得较为固定的社会意义时，原始的礼便有了自己的雏形。这里，我们将“污尊而杯饮”之类的仪式称为“原始的礼”，主要是肯定了一种客观存在的事实。这种源于饮食的祭礼，是中国先民顺应自然生活的文化创造。中国先民是按照人要吃饭穿衣的观念来构想诸神灵的生活的，以为祭祀就是让神吃喝，神吃好喝好以后才能保证大家平安。所以，“礼”与解为甜酒的“醴”字，音既相同，意义也有相通之处，亦非巧合。人们通过饮食来祭祀神，表现了中国先民重视现实和生命的原初心理。

    关于礼的起源，国外的一些学者也有浓厚的兴趣，其中以英国学者史密斯的观点影响最大。史密斯认为，图腾制是由一种叫“图腾餐”的祭祀仪式发展而来的；“图腾餐”是神与神的崇拜者之间“共餐”，“共餐”的意思就是坐在同一张桌子上进餐。共餐本身就是一种礼貌的表现。世界上许多民族礼的起源大都与饮食有关。可以说，《礼记》“夫礼之初，始诸饮食”与史密斯的“共餐”制的说法有相似之处。他们都认为人与人之间关系的亲密莫过于“吃的是同一锅饭”，如中国先民们就将那种分立门户、自成一体的做法，视为另起炉灶、感情淡薄的表现，因而饮食筵宴就成了中国人联络感情、增进友谊的主要手段。在此基础上，各种饮食礼节也就产生了。

（摘编自姚伟钧《食与礼》，有删改）

材料一：

屏风作为一种特殊的家具样式，其出现很早。东汉文史学家李尤在《屏风铭》中对屏风的特点进行了描写：“舍则潜避，用则设张，立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗，奉上蔽下，不失其常。”屏风可以作为摆设，使用时应陈设张立，亦便于收纳。屏风可以阻挡凉风邪气，抵御雾气露水，屏风已不仅仅是一件简单的家具，而是承载着儒家道德伦理的具体象征。唐代诗人白居易在多首诗中写到屏风：“____”白居易提示出屏风的另一功能，即将屏视作绘画的载体——画屏。

挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。巫鸿在其主编的《物绘同源：中国古代的屏与画》一书中写到二者之间有两大区别：一是它们不同的“媒介特性”。手卷是时间性的，需要观者以手操纵，逐渐展开；屏风却是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。古代画家和工匠利用画屏的这个特点，常在其正反两面描绘和书写彼此呼应的图像和文字，以传达特殊的象征意义或美学趣味。另一区别在于二者不同的使用场合和服务对象。手卷画的创作是为了观者的独自阅览，而画屏则是建筑空间的一部分，既可出现在

现实生活中，又用于陪葬或装饰墓室。例如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风便体现了以上诸多特点。

1965年，山西大同石家寨发现了建于北魏延兴四年（474）的琅琊王司马金龙夫妇合葬墓。司马金龙墓的彩绘漆屏屏风正面的画面题材多为列女，有《周室三母》《鲁之母师》《班女婕妤》《启母涂山》等。这些典故大都出自汉代刘向所著《列女传》，《周室三母》出自《列女母仪传》，画中的三位妇女，容貌矜庄，衣带当风，有着雍容华贵的气度，自汉代宫廷起就有了以列女图为装饰的屏风。

魏晋南北朝的历史文化，上承先秦两汉遗绪，下启隋唐。李清泉在文中将司马金龙墓出土的漆绘屏风还原到当时的社会环境与文化生活中解读。在日常生活中，坐姿的改变导致了屏风尺寸、结构的变化。当时的床、榻家具并不普及，随着人们起居习惯的转变，原本的席地而坐慢慢转向以床榻为坐具的盘腿坐和垂腿坐。进而出现了以屏风和榻结合而成的新型家具——屏坐榻，并在之后广为流传。从目前发现的南北朝时期的屏风实物资料，可以感受到当时人们赋予这类屏风载体的不同文化趣味。对于画屏中图像的研究，以及画中所绘的屏风物像的研究也为思考艺术史和艺术创作中“物”和“绘”的关系提供了一批重要例证。巫鸿提出，至少从汉代开始，中国古人已经把屏风作为更大的画面和图像程序中的有机因素，或使用屏风图像分割和规划空间，或用以突出画中的主体人物。唐代开始对屏上画面有了更详细的表现，使之成为整体图像程序中的“画中画”。这意味着屏上的画面和屏外的图像之间发生了种种互动，其结果是大大增强了绘画的内容丰富性和艺术表现力。

（摘编自吴雪莲《有关屏风的文化趣味》有删改）

材料二：

所谓“陈设的地点”，是《物绘同源》这本书的缘起与背景。2019年巫鸿本人在苏州博物馆主持策划了“画屏：传统与未来”展览，这成为本书的起源。

在我看来，此书存在双重面向。第一层，是巫鸿面向外部世界的对话。作为配合展览而出现的学术研究文集，这本书是巫鸿作为一个学者型策展人，将短期专题展览与长期学术研究进行的有机结合。一方面，展览本身具有极强的视觉观赏性，而相关的学术研究成果可以通过展线设计和文字说明，予以展示和分享；另一方面，研究仍需付诸纸面，依托完整的文本论述予以梳理和讨论。可以说，“画屏”展览很好地实践了学术研究与展览的相栖共生。此外，

配合展览、但比《物绘同源》一书早半年推出的，是一本画屏立体书——《奇妙的屏风世界——画屏：传统与未来》，这本书围绕巫鸿对于屏风的解读展开，选取六幅“屏风入画”的文物，在书页中添置三维的屏风卡纸，使得阅读体验更为立体和可爱，可以视作不错的科普故事读物。

第二层面向，或可认为是巫鸿与自己的一次对话。巫鸿早先已出版过《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，着重探讨屏风在其绘画语境中的功能和意义。彼时，巫鸿已提出屏风在传统中国艺术中具有一种 “三位一体”的身份：作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。这种将屏风视作“建筑形式”、“绘画媒材”与“图像符号”三位一体的观念，指涉了屏风作为图像载体和图像本身的双重身份，更进一步，这种“重屏”反思了中国传统绘画的内涵：传统中国绘画的自我知识必须是双重的，同时是对媒材和再现的指涉。

（摘编自戴若伟《中国古代的屏与画： 面向外部的对话，面向自我的梳理》有删改）