①《周易》传说为周文王所作，它被国人尊为群经之首、大道之源。西方的古典传统来源于古希腊时代。这个时代的古典主义原则大致可以概括为三点：简约、对称、节制。在这些美学原则的背后，隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。用古希腊的古典主义美学原则解读《周易》乾坤二卦中体现出的古典美，可以探访两种文明之间深层的相似与不同。

    ②《周易》的简约之美不言而喻。就大的方面看，它取象以尽意。就小处来看，《周易》卦爻辞简约的特点更是制造出语言十足的张力，字如千钧，意象饱满，意蕴深厚。以坤卦的初爻辞为例，“履霜，坚冰至”，杨静池从历史唯物主义的角度出发，认为此爻讲行旅之人的旅程及在途中的艰难。《文言》则将此爻用于人伦，认为弑君、弑父之事的发生，非一朝一夕之故。依此例可以得见，《周易》卦爻辞简约之下藏有丰富的意蕴，其用词简约制造出语言十足的张力美。

    ③在有关古典主义美学原则的论述中，“对称”这个概念往往与其他概念紧密相连，如秩序、匀称、和谐等。在古典主义美学的奠基者贺拉斯那里，则被称为“合式”，强调作品各部分之间的有机协调，从而构成首尾贯通的和谐整体。对称和谐在乾卦中有着完美的体现。首先，乾下乾上构成全阳爻，光辉灿烂，没有瑕疵。其次，六爻之间上下呼应，形成相辅相成或相反相成的对称关系。再次，每两爻一组，象喻天、地、人的联系与互动，究其终是看人在天地构成的时空维度中如何做到静则专、动则直，以悠游于天地间，达到天地人的和谐统一。可见，乾卦结构上的对称呼应着意义上的和谐。

    ④此外，亚里士多德的中道思想体现出对适度与节制的推崇。他认为“过”与“不及”都是不好的，“中道”在于在合适的时间，用合适的方法，以合适的度，对合适的人，做合适的事。在乾卦中，“潜龙，勿用”“亢龙，有悔”，“在田”好，“在天”好，体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

    ⑤由此可见，西方古典主义的美学原则适用于《周易》的美学解读。我们不妨做进一步的推求：在古希腊文明中，对“正义”一词推崇备至。追溯至《荷马史诗》，“正义”意味着天生万物，每一物都有自己应处的位置、应得的利益，每个人都应得一己之所得，不企图得到他人之物。体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相同。另外，中希两种古代文明中都有对“终极”的推求，试图把握万变中的不变，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”也。但在西方文明中，对“道”的追求源于对“器”的有限性的充分认识，希望通过对超越性的东西的追求来突破人类世界的有限性，这引导着他们在现实生活的基础之上求知求真。而在我们中国，对“道”的认识和追求，用来断吉凶、知进退，非常务实。

（选自安宁《〈周易〉的古典美》，有删改）

    生态文明是在对工业文明带来严重生态安全问题进行深刻反思基础上逐步形成和推进的一种文明形态，其要义是尊重自然、顺应自然、保护自然，实现人与自然和谐共生。作为生态文明哲学基础的生态哲学是现代西方哲学范式的转型升级，把握其世界观、价值观、思维方式“三大转型”，推动生态哲学研究向纵深发展，对于人类生态文明建设具有重要意义。

    世界观转型。现代西方哲学是人与自然主客二分的哲学，它认为人是主体，人以外的生命和自然界均为客体，是人认识、利用和改造的对象。通过发挥主体力量，人类战天斗地发展生产，取得工业文明巨大成就。在这种哲学指导下，人类创造了前所未有的物质财富和精神财富。但是，全球性生态危机和社会危机对人类持续生存和发展的挑战，暴露出这种哲学的局限性。生态哲学以人与自然关系为主要研究对象，以实现人与自然和谐共生为主要目标，是一种整体论、有机论的世界观。其主要观点是，世界是人—社会—自然的复合生态系统，是一个活的有机整体、一个生命共同体。正因如此，生态哲学主张放弃首要次要之分，拒绝人类中心论。

    价值观转型。20世纪80年代，以自然价值论为核心的生态哲学思想体系逐步形成。该体系认为，地球上的生命和自然界不仅对人类生存发展有意义，而且按照生态规律生存发展。肯定生命和自然界有价值，是生态哲学成为新的哲学范式的最重要特征。美国环境伦理学会创始人罗尔斯顿指出：“传统西方伦理学未曾考虑过人类主体之外的事物的价值……在这方面似乎东方很有前途。”2000多年前，孟子曾说过：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”他强调不仅要爱亲人爱人类，而且要由爱人推广到爱万物。这是因为，人与天地万物同为一气所生，均属于一个大生命世界，属于一个值得敬畏、带有神圣性的“天地”。

    思维方式转型。工业文明的哲学强调分析性思维，特别是以线性非循环思维指导人类行为；而生态文明思维，注重用生态系统整体性、非线性、循环性的观点和方法观察问题、解决问题。以对矿产资源的利用为例。在工业文明发展中，工业生产采用矿产—产品—废弃物的线性生产模式，这种模式难以持续。生态文明的生态化生产，通过精深加工和延长产业链，采用矿产—产品—资源再生—产品……的循环生产模式，提高资源利用效率，这是可持续的。从线性思维到循环思维的转型，为人类对矿产资源的科学、有效和最大化利用提供了丰富的可能性。

    进入新时代，我们要积极推动生态哲学研究向纵深发展，不断提高中国在生态哲学研究领域的国际话语权和影响力，让生态文明实践和生态哲学研究互相促进、相得益彰，为人类生态文明建设作出更大贡献。

（摘编自《人民日报》余谋昌《适应生态文明的哲学范式转型》）

    现在世界上汉文化正热，但普遍认为汉语难学难教，语法尤其如此。因为难学难教，所以对外汉语教学中有“口语”和“书面语”并进还是分开的争论；而对于语法之难，一方面是语法理论繁杂且分歧重重，令人莫衷一是；一方面是教学缺乏理论和方法的支持，基本还只能凭经验。这都发人深思：汉语的口语和书面语是什么样的关系？汉语到底有没有“自己”的语法？

    阅读孟昭连教授的《之乎者也非口语论》一书似乎能破解我们这两个方面的疑问。本书从古文文法中“辞”的角度说清了文言区别于口语的具体方式，进而论证了古文语法的独特之处，为我们解构文言、读懂古文提供了很好的途径，更对汉语语法有了创造性认识。

    孟教授在书中回答了“汉语口语与书面语的关系”的问题。他阐述了古文“意内而言外”的概念。语言和文字的作用都要表达“意”，但二者又有所不同。很多场景下，对话不仅要讲究吐字发音，更要有声音的长短徐疾、停顿等变化，来体现说话人的心态、逻辑意向、话外之音等等，这时，语言不仅要“以字显意”，还要加进去“辞”来足意，“之乎者也”就是典型的“辞”，是口语中没有但文字里面非常必要的部分。

    古文中这些“辞”大多是假借来的。借用一个现成有意义的汉字，赋予它新的内涵，起到文章中虚之又虚的“托精神传语气”的作用。孟教授认为这都是先贤大儒们对汉字创造性的运用，使语言具有了极强的表现力，极丰富的文化承载力，既可微言大义，也可蔚为壮观。

    孟教授还回答了“汉语到底有没有‘自己’的语法？”的问题。从上个世纪开始，语言界的大师们就在探索汉语自身的规律。与印欧语系的“以音表意”、文字符号本身没有什么意义相比，汉语是音、形、义三位一体，是“意”以形和声音形式的双重表达。汉语的文字和口语相对独立、也相互联系，汉字是字形直接表意，发音是隐而不显，从文字到思想不必经过声音环节，走的是视觉路线；而口语是以音表意，不必经过视觉环节。随着大一统文明的推进、文章的发达，口语又受到了文字的影响与制约。从现在的研究来看，汉字在初创之时起就是一个比较完善的体系，形、音、义完美统一，是一个博大精深的体系。

    我们去哪里寻找华文的根？去哪里寻找汉语的本质？孟教授给我们做了回答，那就是，在传统语言文字中找，在古典文学中找。这一切巨大的财富，是汉语乃至华夏文化回归的希望所在。

（摘编自子明《跳出西学框框回归汉语本质——评孟昭连教授〈之乎者也非口语论〉》）

    中国美学界非常熟悉的概念就是距离。这里的距离，主要指心理距离。时间与空间都可有距离，但只有当时空距离转化为心理距离时，才能成为审美的条件。布洛在1912年发表论文，首次提出这一观点，扬名学界。原因在于，这篇文章涉及美学上的一个随处可见的普遍现象。这种现象，我们在身处荒野时也会碰到。想到可能会有猛禽野兽出没，有无常的气候变化，有迷路的危险，就无法实现对美的欣赏。如果你抛开这一切，拉开与实际人生的距离，就能欣赏荒野中可能具有的自然奇观。

    心理距离说的优点在于，它对传统的审美和艺术无功利的观点作了一个很大的修正。审美与艺术欣赏所做的，是通过拉开心理距离使概念和功利得到暂时消除，在审美欣赏的瞬间不想到概念和功利。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑，这实际上是不可能的。概念、道德和功利，这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。心理距离说提供了一个可能，这就是将这些思考和体验放在一定距离中来看。

    当然，经过一个世纪的反思，人们也指出了心理距离说的一些缺陷。其中最重要的一点是，心理距离说实际上仍是一种审美态度说。依据这种学说，讨论对象的美是无意义的，只要主体有了审美态度，就可以从对象中获得审美的感受。对于心理距离如何能产生，布洛并没有作出合理的解释。面对大雾，不想行程耽误和危险可能降临，只是幻想进入了仙境，一般人没有这番修炼功夫，也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对美的欣赏的种种具体条件的关注，如果不这样，就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求。

    关于距离，莫国学者理查德德·乌尔海姆提出了一种视为的理论，即把生活视为艺术，认识到艺术在改变着人的生活。因此，与其谈论审美距离，不如说审美视角。我们看待这个世界时，并不能设想，一下子就能凭空拉开距离。对待大雾，能镇定自若，并欣赏雾中美景，产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。这时需要的，是对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，其实，与其说这是态度，不如说发现美的能力。

    让我们再次回到美是主观的还是客观的这一古老的话题上来。艺术在改变着我们的全部知觉。在人与世界的互动过程中，美被发现，又被改造。发现美时，美是客观的；创造美时，美是主观的。但发现的美又是被创造的，创造之时又受着对美的发现的制约。更进一步说，人的艺术实践来源于生活实践，同时艺术实践又渗透到生活实践之中，对生活实践起改造的作用。这是社会的发展过程，也是文明的进步过程。

（摘编自高建平《从审美距离到审美视角》）

    ①斯特劳斯在《神话学：从蜂蜜到烟灰》中研究了寒食节，他对于寒食节仪式的分析，使我们更深入地认识了这一传统节日的意义。

    ②在他看来，中国寒食节仪式中包含四个结构成分：木铎、禁火、冷食、再取天火。欧洲的四句斋、复活节仪式中也包含四个结构成分：木鼓、熄火、斋戒、重新聚日生火。在南美洲谢伦特人仪式中也同样拥有这四种结构成分：熄火、斋戒、重燃天火。谢伦特人相信在仪式结束时会有一种黄蜂飞来，并射出小箭让举行仪式者捡到，从而结束整个仪式，这就相当于木铎所起的作用。斯特劳斯认为，以上三个相隔万里的地区文化之间的相似绝不可能是文化传播所致，而是人类共同的思维结构模式造成的。

    ③在这些仪式中最重要的活动是熄灭旧火（地火）和重新点燃新火（天火）。旧火的熄灭，代表着寒冷季节的结束；新火点燃，则标志着温暖的春季的开始。所以，这一熄一燃传达出季节交替的信息。旧火又是地面的火，新火则是从天上取来的火：这一熄一燃又传达出天与地对立的信息。熄火意味着不用火、吃生食；重新点火则意味着烧火吃熟食。所以，这一熄一燃又传达出生与熟的对立，自然与文化的对立。

    ④这些仪式中另一个重要活动是寒食、禁食和斋戒。因为在举行这些仪式时，正是各地都处于日常食物短缺的时候。所以，中国的寒食、欧洲的禁食与南美洲的斋戒都象征着实际生活中的食物短缺。而且，稀少与丰盛的对立还与自然与文化之间的对立密切相关。

    ⑤仪式中第三个重要内容是其中的音响及其工具，木铎、木鼓敲打以后熄火，象征着黑暗，而重新点火则象征着光明。所以，这些乐器传达出黑暗与光明的对立，同时也加强了自然与文化等对立结构的表达。

    ⑥总结以上分析，这些仪式是共同的思维结构的产物，它们分别传达了彼此相通的信息。以前许多无法解释的问题，现在都可以解释了，如寒食节的举行时间在古代各地曾经是互不相同的，有的在冬季，有的在初夏，后来逐步统一为冬至后第一百零五天。

（摘编自陈连山《寒食节的文化分析》）

材料一：

我国的非物质文化遗产法将“保护”这一概念区分为两个层次。第一个层次是保存：“采取认定、记录、建档等措施予以保存。”更高的一个层次是保护：“采取传承、传播等措施予以保护。”这里所说的保存也类似基因保存的两种方法。从这些文件中的相关概念来看，基因保存的方式与非遗保护的确有可比较之处。然而这并不是非遗保护的全部涵义，甚至可能不是最重要的涵义。联合国教科文组织颁布的公约中关于“保护”的完整表述是：“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传和振兴。”这是与遗传基因保存不同的观念：对DNA的保存——无论是对分子活性的封闭保存还是数据档案保存，都是离开了生物生命体的分离保存。这种保存的意义在于为未来可能的再生、复制或参考比较保留一些基本条件，而不在于保护现有生物的生命活力。

非遗保护与以往关于遗产保护和文化传承的观念之间最明显的差异就在于保护生命力。保存文化要素与保护文化生命力，这是非遗保护观念的不同层次要求。我国非遗法中关于保护观念的“保存”与“保护”之区分正是体现了这种层次区别性。这种区别可以理解为非遗的消极保护与积极保护——对非遗的核心要素进行基因封存或档案式保存是一种对文化遗产的“临终关怀”，并为后代保存了可供提取、复制的原型模块；而保护文化生命力的延续性和成长性，则是一种“传宗接代”式积极保护，是为传统文化创造新的生存空间和成长机遇。

（摘编自高小康《非遗活态传承的悖论：保存与发展》）

材料二：

“在传承中创新”，是传统手工艺在历史发展过程中一直践行着的基本原则。

手工艺与“纯艺术”不同，它的本源是日常生活需要。手工艺原本就是日用之物，因而，无论如何创新，都不应丢弃其生活器物之本性，成为“纯艺术”。 以苏绣为例，宋代就出现了艺术水准很高的“画绣”，但是，服务于美化服饰之日用需要一直是苏绣之主流，恰恰是日用需要，推动了明清时期苏绣技艺的发展，而到了当代，技艺超群的苏绣艺人几乎都在从事“画绣”制作，由于远离了日常生活需要，苏绣传承出现了危机。

再拿紫砂壶制作来说，顾景舟之所以能将紫砂壶的影响力提升到前所未有的高度，主要得益于其超越前人的精湛技艺。据说，他仿制清代陈鸣远款的龙凤把嘴壶和竹笋小盂，曾被故宫博物院与南京博物院误作陈呜远传世真品收藏，可见其“传承”之功力。而几十年后，他之所以能帮博物院鉴定出这些仿作是出于己手，主要根据就是仿古壶的技术含量超越了陈鸣远。纵观顾景舟从艺生涯，虽然作品无数，但绝少新异之作，这并非是其创新精神不足，而是因为他秉承着一种古老的文化理念，即技艺上精益求精，臻于至善至美。与技艺革新相应的是，在审美观念上要不断推陈出新。推陈出新，“陈”是指不合乎时代精神的审美观念及其艺术形式，“推” 即推动其依靠内在逻辑发生转化，不断调适以适应外部变化。

顾景舟年轻时以制作仿古壶成名，向来重视对传统器型的传承，但从不拘泥于古代形制，而是以现代审美意识去改进器型，如“子冶石瓢”壶早已成为经典器型，他却能潜心研究，推出“景舟石瓢”，通过身筒、壶嘴、壶把衔接等处的改进，使得“壶中君子”石瓢壶“稳重中见端庄、圆润中见骨架”，更为“精、气、神十足”。

考诸传统手工艺品的形制、图案、色彩，无不暗含着一种吉祥的寓意，此间包含着一种文化理念，即手工艺品的审美并非是无目的的、非功利的，而首先是为了满足人们祝愿日常

生活美满的精神需要。笔者曾见过云锦大师金文创作的一幅作品，画面是三朵牡丹，两只蝴蝶，空间切分恰到好处，整体色调和谐，合乎现代审美趣味。而制作者阐释说，牡丹寓意富贵，蝴蝶寓意“耄耋”、高寿，合起来就是富贵到老，三朵牡丹不设计成对称的品字形，而是斜着排成一线，寓意是“一路发”。

（摘编自季中扬《论传统手工艺类非物质文化遗产的创新性保护》）

材料三：

对于非遗传承人来说，其学识主要由技艺、素养、阅历三个方面构成，技艺知识主要来自于师承学习，是师傅心传口授示范与个人天赋悟性研习的结合，为传承人知识结构的核心。一般来说， 当传承人技艺达至一定水平之后就会面临事业发展不进则退的瓶颈阶段，技艺水平的进一步提升则依赖于其个人素养和阅历。“非遗传承人”的可持续发展有赖于对其知识结构中的“素养”和“阅历”两个方面进行符合时代要求的进一步提升，以提高实践创新的能力。

（摘编自张毅《非遗保护与传承的历史使命是推动其可持续发展》）