人与自然的关系不独表现在物质方面，更表现在精神方面的复杂关联。除了自然界种种物象变化对人心的影响之外，人的现实处境和主体心态也会导致其对自然有不同理解和表现。梁启超在《饮冰室文集》中说：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。”在不同的人眼中，自然的面貌原本就是不同的，给人的感触也不一样。人与自然的关系呈现出两种形态：一方面，自然摇荡着人的性灵，使人产生或悲或喜之情；另一方面，人将悲喜之情转移、投射到本无情感知觉的自然物上，使其具备了与人同一的感情色彩，从而在自然施与人巨大影响的同时，人也以自我的情志改变着自然物在人们心中的面貌。

       对这种人与自然之间奇妙的生命共感现象，西方人类学家弗雷泽认为：自然变化、草木荣枯使古人看到自己的影子，觉察到自己的生命，并联想到万物与人的生死。因此，在古人的诗文中，纯粹的自然现象是没有的，流动的水，吹过的风，开落的花，都与人自己的命运休戚相关。

生命的共感帮助我们理解了自然物与人的生理心理之间的密切关系，却难以解释为什么有的自然物可以引起人的快感，有的则引起人的悲感。这就需要探讨自然与人之间异构与同质的问题。

       异构，指二者之间有不同的结构形式；同质，指两种物质之间本质的相同。前者将两种物体区别开来，后者则将两种物体联系在一起。人类和自然，无论形式差异多大，都遵循生命的规律，如生老病死、兴衰荣枯。只是作为高等动物的人具有更强烈的心理感受和情感介入，因此自然界的各种变化所具有的特定精神内涵，都是人赋予它的。但久而久之，这种内涵脱离了人的主观赋予而内化为物的客观属性了。比如，人愤怒的时候就像江海中翻滚的波涛，于是有人便赋予波涛以愤怒的含义；在悲伤的时候泪如雨下，于是有人便赋予雨以悲伤的含义。可是随着这些含义日趋固定，当后人写“峰峦如聚，波涛如怒”时，写“泪飞顿作倾盆雨”时，谁还会为这些自然物的原初含义而大动脑筋?在人们看来，这些自然物所包含的愤怒、悲伤、愉悦等含义似乎是它们与生俱来的。

      自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义之外，它本身必定也具有能够使人赋予这种意义的某种特质。这种特质，被西方美学家鲁道夫·阿恩海姆称为“力的结构”。由于人的情感也受着形式不同但实质一样的力的结构的制约，所以，人便自然地从外部事物中观察并提取与自己心理情感相一致的内在意义，从而将该事物作为表现自己某方面的情感的特定载体。

      由此可见，人们观察自然并借以表现自我情感，是一种主客观相互包容、渗透、影响的活动。这个活动中人的心理情感的作用会得到强化，但自然的物性特征也不可忽略。

（摘编自尚永亮《人与自然的生命共感与异构同质》）

人类的语言

    语言，也就是说话，好像是极其稀松平常的事儿。可是仔细想想，实在是一件了不起的大事。正是因为说话跟吃饭、走路一样的平常，人们才不去想它究竟是怎么回事儿。其实这三件事儿都是极不平常的，都是使人类不同于别的动物的特征。别的动物都吃生的，只有人类会烧熟了吃。别的动物走路都是让身体跟地面平行，有几条腿使几条腿，只有人类直起身子来用两条腿走路，把另外两条腿解放出来干别的、更重要的活儿。同样，别的动物的嘴只会吃东西，人类的嘴除了吃东西还会说话。

    记得在小学里读书的时候，班上有一位“能文”的大师兄，在一篇作文的开头写下这么两句：“鹦鹉能言，不离于禽；猩猩能言，不离于兽。”我们看了都非常佩服。后来知道这两句是有来历的，只是字句有些出入。又过了若干年，才知道这两句话都有问题。鹦鹉能学人说话，可只是作为现成的公式来说，不会加以变化(所以我们管人云亦云的说话叫“鹦鹉学舌”)。只有人们的说话是从具体情况(包括外界情况和本人意图)出发，情况一变，话也跟着一变。至于猩猩，根据西方学者拿黑猩猩做实验的结果，它们能学会极其有限的一点符号语言，可是学不会把它变成有声语言。人类语言之所以能够“随机应变”，在于一方面能够把语音分成若干音素(当然是不自觉地)，又把这些音素组合成音节，再把音节连缀起来，——音素数目有限，各种语言一般都只有几十个音素，可是组成音节就可以成百上千，再组成双音节、三音节，就能有几十万、几百万。另一方面，人们又能分析外界事物及其变化，形成无数的“意念”，——配以语音，然后综合运用，表达各种复杂的意思。一句话，人类语言的特点就在于能用变化无穷的语音，表达变化无穷的意义。这是任何其他动物办不到的。

    人类语言采用声音作为手段，而不采用手势或图画，也不是偶然。人类的视觉最发达，可是语言诉之于听觉。这是因为一切倚赖视觉的手段，要发挥作用，离不开光线，夜里不成，黑暗的地方或者有障碍物的地方也不成，声音则白天黑夜都可以发挥作用，也不容易受阻碍。手势之类，距离大了看不清，声音的有效距离大得多。打手势或者画画儿要用手，手就不能同时做别的事，说话用嘴，可以一边儿说话，一边儿劳动。论快慢，打手势赶不上说话，画画儿更不用说。声音唯一不如形象的地方在于缺乏稳定性和持久性，但在原始社会的交际情况下，这方面的要求是次要的，是可以用图形来补充的。总之，正是由于采用了嘴里的声音作为手段，人类语言才得到前程万里的发展。

    中国神话不是一个独立的文化形态，而是一种依附于历史文化思潮而存在的叙事形态和思维形态，是以神秘性思维方式为内核、叙事性表述为手段的表现艺术。就中国神话史而言，它曾有过三次创作高潮，而三次高潮又分别体现着神话内涵的三次变迁。

    首先是五帝三王时代历史的神话化。中国神话的第一个高潮，使出现在历史上神秘性思维最为高扬、神权思想最为膨胀的“五帝”、“三王”时代。上古史非但不是神话的历史化，恰恰相反，上古神话更多却是历史的神话化，在历史记叙不发达的时代，它承载着传承历史的功能。例如夸父神话。无论是夸父追赶太阳的伟大举措，还是饮干河渭的巨大威力，都是在现实中不可能见到的。但从历史的角度分析，这个神话最少披露了三个方面的信息。第一是夸父的身份。夸父当是炎帝一族的人。第二是黄帝、蚩尤之战的反映。第三是关于当时气候恶化的反映。尽管神话中也有先民对于自然、社会、人生的哲学认识，但其主体则是历史的。

    其次是秦汉魏晋时代哲学的神话化。战国时代人们对人类生存所遇到的或涉及的种种问题，都作了理性的思考，阴阳五行学说成了解释宇宙间一切事物的基础理论。秦汉人则把这种理论广泛地用于实践，并用神话对这种理论最大限度地进行图解，使神话具有了哲学的内涵。一个显著的例子，在先秦，诸神多为独立存在的个体，而秦汉人则根据“一阴一阳之谓道”的理论，将许多神话人物配成了夫妻。如以伏羲配女娲，以嫦娥配后羿，以东王公配西王母。这反映了汉魏神话与上古神话迥然不同的意义内涵，标志着神话性质的一次重大变迁。

    再次是元明时代宗教的神话化。元明时代，神秘性思维再次高扬，其标志便是新的造神运动动的兴起。元明人则在前人的基础上，又创造了大量的神祗偶像。正是在这样的神秘性思维的驱动下下，神话创作掀起了第三次高潮，出现了《西游记》、《西游补》、《封神演义》、《三宝太监西洋记》等大批神话小说（鲁迅称之为“神魔小说”），还有《吕洞宾桃柳升仙梦》等以神仙为内容的戏剧。或宣扬佛法无边，或宣扬神仙不老思想，或宣扬修道成仙，或仙贺圣寿，无不带有十分浓厚的宗教气息与功利色彩，这是在上古及秦汉神话中绝对见不到的，反映了人们意识的变化。

    总之，我们从中国神话这三次高潮的变迁中，可以清楚地看到，神话并没有消失，只是其功能、性质在历史中随着时代思潮的变迁而发生着变化。它作为一种思维形态，永远保特着其神秘性的内核；而作为叙事形态，则在不断变化着其叙述的主题。在“科技创新”作为时代关键词之一的今天，神话的叙述主题已由宗教变为“科幻”，通过对幻想的描述，表达着人类时未来新技术、新生活的期待与恐惧。然而神话的那种神秘性内核，并没有因科学的发展而消亡，相反却酝酿出了新的神秘性内容。由此说明，把神话作为一种独立的文化形态与人类原始时代相捆绑的思路，是有问题的，需要作出调整。神话研究要想向前推进，必须对百年来的神话理论作出反思。

（摘编自刘毓庆《中国神话的三次大变迁》）

颠覆传统的读书方式——移动阅读

    《2011年中国人移动阅读报告》显示，过去的一年中，国人共进行了9亿分钟（相当于17个世纪）、6亿次移动阅读。上班路上成为移动阅读的高峰期，其次人们也喜欢在床上、沙发上、洗手间、下班路上阅读。

    移动阅读是什么？移动阅读是指人们用基于移动互联网的数码终端如手机、电纸书、平板电脑等进行阅读。阅读的内容包括数字化的书籍、报刊杂志，也包括博客微博、视频等。

    谈到移动阅读，不得不提手机报。自从2004年7月中国首份手机报诞生以来，手机作为“装在口袋里的媒体”开始步入人们的生活。它的移动性、便携性、互动性、贴身性等优势，满足了信息时代受众在“碎片化时间”中阅读的习惯，用手机进行移动阅读得到认可和追捧。

但是，基于2.5G网络的手机报只能看做是移动阅读的“前世”。随着3G无线互联网时代来临，阅读必将朝着丰富化、个性化的方向发展。人们不再满足于阅读内容单一的手机报，在电纸书、智能平板、PSP等具有通信功能的移动终端上阅读成为潮流所向。这些基于移动互联网的平台，使得随时随地可读、海量信息聚集、声像图文并茂成为可能。移动阅读时代到来了。

    移动阅读与传统的阅读方式相比，有许多不同的地方。目前，移动阅读可以分为电子阅读器（电纸书）和阅读客户端两大类。电纸书可以阅读PDF、TXT等大部分格式的电子书，一些电子阅读器的电子墨水技术使得辐射能耗低、不伤眼睛、效果逼真，阅读时好像玻璃下压着一本纸质书一样。而阅读客户端是通过阅读应用软件向读者推送电子书，用户可以下载或在线阅读。

    历史上，人们常用汗牛充栋来形容藏书多，存放时可堆砌至屋顶，运书时让牛也出汗。然而在移动阅读时代，书房将不再“汗牛充栋”，一部普通的电子阅读器就可以存储成千上万本书籍，并把他们放入口袋中随身携带，这种方式使得阅读“飘”了起来。

    同时，阅读器或阅读软件的书签、笔记、分享功能大大提高了阅读的效率和深度。读到精彩处，兴起时，轻点按钮，用微博等移动社交工具和他人分享阅读心得。这样，通过小小的阅读终端，便能以书会友。

《新民晚报》总编辑、上海市记协副主席陈保平在中国传媒领袖大讲堂演讲时说：“移动阅读将成为未来一种主要的生活方式”。CNNIC统计显示，截至2012年6月底，我国手机网民规模已达到3.88亿，手机首次超越台式电脑成为第一大上网终端。另据易观国际报告，手机阅读已成为我国移动互联网用户高频率使用的应用之一，每天阅读一次及以上的用户占比45%。摩尔定律预示着移动阅读将汇入这样的科技潮流：阅读器更便携，性价比更高，阅读体验更好，阅读量更大。可见，未来移动阅读将在手机上大有作为，“飘”起来阅读将成为一种生活方式。

    然而，海量信息是把双刃剑，带来丰富选择的同时，也会带来负面影响。移动阅读让人们买的书越来越多，加上阅读器上从一本书切换到另一本书的功能很方便，使得读者更难从头到尾读完一本书。并且，在公交、地铁等嘈杂的环境中阅读，知识的吸收难免会大打折扣。因此陈保平也提出：这种碎片化的“浅阅读”是否会对人的思维方式、分析能力有负面影响，这也是人类每次拥抱新技术的同时，值得警醒的地方。

    中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于中西戏剧的起源和形成过程不同。西方戏剧产生于祭奠，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄重肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭奠的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭奠仪式的痕迹保留了下来。

    中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭奠仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄重神圣的宗教氛围。

    这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

    观众心态视角和戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧肃穆的气氛，和作为戏剧渊源的宗教祭奠的庄重气氛最接近，都是用仰视的心态视角。中国戏曲观众喜欢看喜剧。这和戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是与之一脉相承的。

    同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“惧怕和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

    近来，《无问西东》等影视作品相继登上热播榜首。这些作品故事情节生动传奇，叙事布局环环相扣，人物形象立体饱满。然而它们最引人注意的闪光点却不是这些，而是结尾时主人公之间关于信仰、生命和爱的对白。其作品内涵的丰富性标志着中国当代战争文艺作品的表达力和反思力达到了一个新高度。这意味着当代中国战争文艺作品的自信力开始变得真正强大，因为只有具备了足够强大的自信力，才会产生相应程度的表达力和反思力。

    就战争题材而言，改革开放初期的作品对战争进行了回望性的思考，但在创作主旨、审美理念和写作手法等方面都没有取得根本性的突破。八十年代之后，战争文艺创作开始摆脱单一性态势，出现了新历史主义和国家民族形象意识较强的重构型作品，如《红河谷》等作品。新世纪以来至今，人们开始对历史进行更为深刻的反思，哲理反思型的战争文艺创作逐步成熟，如《集结号》等。这类作品对生命个体的战争体验进行了存在主义式的追问，对宏大战争历史进行了本质性的探索，具有浓郁的生命哲学思考和理性精神叩问的色彩，达到了中国战争题材文艺创作的新高度。《无问西东》等作品能做到在叙述历史、表现战争的同时，既真切再现了战争年代的惨烈风云，又在再现时拥有着足够的自信，对战争双方的个体都表现出了充分的理解和尊重，达到了从容自信、包容悲悯的哲思之境。

    究其原因，主要是新世纪以来，随着改革开放的深入，中国既在经济层面上走向了繁荣与富足，在国际事务中呈现出底气十足的大国自信，更在文化领域建构起了具有自身特色的意识形态话语新体系。这一体系接续了中华民族的精神传统，在开放化、多元化的语境中确认了前行的思想资源。这一种以“推己及人”“和而不同”为核心的思想，使得文艺作品具备了超越性的自我生长力，为当代中国文学艺术的哲理反思品质奠定了思想资源。

    战争文艺应当表现战斗者的牺牲精神和英雄壮举，也应当探索战争的历史意义，但却不应热衷于简单地表现胜利方的欢欣之情。战争文艺应该更加关注的是战争如何影响了人，影响了人的身体、生活、命运、灵魂，从而在此基础上思考如何更好地创作出具有民族特质和时代特征的中国故事。中国文艺虽然不能回避诸多不足，甚至也有过大量“抗战神剧”一哄而上的情况，但我们相信，有了立足于本土民族文化传统的底气和全球化的视阈，有了来源于强大自信的深刻反思力，中国的文学艺术就有着更加值得期待的未来。

（摘编自赵启鹏《战争文艺的新时代品质》）