“微电影”大有可为

   微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”放映、“微周期制作”和“微规模投资”的视频短片。其内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等元素，可以单独成篇，也可系列成剧。

   微电影兴起于草根。各种参差不齐的“小短片”，自于各种相机、DV、手机。后来，类似“天堂鸟影像”这样的专业机构，使微电影从个人自拍的随性表达，渐渐上升到电影的层次。

近两年，我国各种类型的微电影呈“井喷式”增长。从电影类型看，在草根网民的原创作品层出不穷的同时，专业团队为一些品牌量身打造的商业微电影也开始盛行；从制作规模看，越来越多的专业团队跻身微电影的制作，甚至一些知名导演也加入了微电影的制作行列。微电影的制作形成了一定的规模，其品质、格调也得以提升，实现了华丽转身。微电影的影响力也在日渐增强，由其催生的短片大赛、微电影大赛、微电影节等活动如雨后春笋般涌现。

微电影的篇幅虽小，却并不影响其主题的深远立意和对现实问题的深刻思考。一些微电影在实现艺术追求的同时，也主动担负起对社会的责任。以“7.21”大雨为背景创作的系列微电影《大雨》的主要人物都是现实生活中的普通人，面对大雨造成的各种困境，他们团结互助、共抗灾难，共同演绎了充满温情与关怀、责任与坚守的感人故事。影片融入纪实的风格，片尾对人物原型的采访，使得“微”中有内涵，“微”中有新意。在传递社会正能量的公益微电影中，《天堂忘记了》镌刻下自闭症少年的心灵界碑；《交易》中的小女孩儿主动找到人贩子，一句“叔叔，你把我卖了吧!我还差1800块钱给妈妈治病”，让观众为之动容；《亲爱的小孩》喊出“温暖2012”，呼吁对于弱势儿童群体的关注一刻都不该停止……这些微电影关注社会事件，从帮扶贫弱、关爱孤儿到保护环境、热爱自然等多个方面，予以理性思考和人文关怀，以艺术的力量当起社会责任，发出正义之声，温暖人心。

   微电影的播放渠道正日趋多元化。微电影不仅通过网络、移动电话等新媒体呈现，传统的电视播放平台也为它大开“绿灯”。微电影传播平台的增加，微电影制作团队的日渐专业化都让微电影从“非主流”向主流过渡。未来，微电影还可能打包进入主流院线，进入电影发行体系，以更加成熟的姿态面向观众。

    “仁义礼智信”即儒家核心思想“三纲五常”中的“五常”，是中华传统文化的核心价值观之一。它最终聚合为一个核心的价值理念，是中国文化长期发展、传承和选择的结果。

    在孔子之前，“仁”“义”“礼”“智”“信”这些术语已经广泛流行，是当时普遍认同的价值观念。“仁”作为一种品德，最初的含义是“爱亲”，即爱自己的亲人。孔子论“仁”，意蕴丰富，尤重视“爱人”和“忠恕”。“仁者爱人”扩展了“爱亲”，使“仁”突破了氏族的界限，上升成为人类社会的一般原则。“忠恕”是仁的具体化。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语•雍也》），是“忠”，指主动的推及行为；“己所不欲，勿施于人”（《论语•卫灵公》），是“恕”，指出了“为仁由己”的底线。论“仁”的同时，孔子也说“义”。“义”即“宜”。凡合乎道德义理的行为便是“义”，反之便是“不义”。而“礼”，起源于史前初民的宗教祭祀活动，历经数千年传承损益，西周初年周公“制礼作乐”，将其加工改造成了一整套的礼乐制度。孔子主张恢复周代礼乐，同时又说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？”（《论语•阳货》），认为“礼”不仅仅是形式化的东西；“人而不仁，如礼何？”（《论语•八佾》），强调“礼”应根植于“仁”。孔子讲“礼”时轻其仪重其内的态度，为后来儒家的礼学思想奠定了基调。“智”，即聪明、有智慧。孔子所言之“智”，并非一般所说的小聪明，而是一种道德境界。孟子更是明确地将“智”与“仁”、“义”、“礼”相提并论，作为君子的“四德”之一。“信”，则是指诚实守约、言行一致的品德，孔子曾多次论及。

    到西汉武帝时，董仲舒在《举贤良对策》中谓“仁义礼智信，五常之道”，首次将这五者并而论之，称之为永恒不变之道。至两汉之交，“五常”的提法就固定了下来。尽管后世儒家对“五常”的解释不尽相同，但孔子的观点一直是他们阐说的根基。

    对“仁”“义”“礼”“智”“信”诸范畴的阐发，体现了儒家对人的本质的认识：人不仅有自然性，更有道德性，而后者才是人不同于万物的根本，孔子的“仁”、孟子的“四德”、董仲舒的“五常”，正体现了人之为人的本质属性。

    作为传统中国的一种核心价值观，“五常”摆脱了时空等具体条件的限制，具有普适性，起到了凝聚民族精神、维系民族文化的重要作用。在中国历史发展的长河中，各种学说、文化碰撞不断，比如延续两千多年的本土儒、法等学说的对立与斗争，元、清两代中原农耕文化与北方游牧文化的冲突，佛教传入后中华文化与异域文化的冲撞等等。但正是因为有了像“五常”这样的价值理念，中华文明才具有无比强固的凝聚力，能容纳不同的文化元素，将产生于不同生活习俗和社会环境乃至于文明背景差异极大的众多文化融合在一起，使其共聚交融于一个极富弹性的文化结构之中。

    今天，我们讲“仁义礼智信”，不只是认识它曾经发挥的重要历史作用，还应将它作为宝贵的思想资源，为浇灌当代中国人的核心价值观提供养料。

（摘编自景海峰《什么是中华文化的核心价值》）

简笔与繁笔

周先慎

    ①从来文章都提倡简练，而繁冗拖沓为作文病忌。这诚然是不错的。然而，文章的繁简又不可单以文字的多寡论。言简意赅，是凝练、厚重；言简意少，却不过是平淡、单薄。“繁”呢，有时也自有它的好处：描摹物态，求其穷形尽相；刻画心理，能使细致入微。有时，真是非繁不足以达其妙处。这可称为以繁胜简。看文学大师们的创作，有时用简：惜墨如金，力求数字乃至一字传神。有时使繁：用墨如泼，汩汩滔滔，虽十、百、千字亦在所不惜。简笔与繁笔，各得其宜，各尽其妙。

    ②一部《水浒传》，洋洋洒洒近百万言，作者却并不因为是写长篇就滥用笔墨。有时用笔极为简省，譬如“武松打虎”那一段，作者写景阳冈上的山神庙，着“破落”二字，便点染出大虫出没、人迹罕到的景象。待武松走上冈子时，又这样写道：“回头看这日色时，渐渐地坠下去了。”真是令人毛骨悚然。难怪金圣叹读到这里，不由得写了这么一句：“我当此时，便没虎来也要大哭。”最出色的要数“林教头风雪山神庙”，写那纷纷扬扬的漫天大雪，只一句：“那雪正下得紧。”一个“紧”字，境界全出，鲁迅先生赞扬它富有“神韵”，当之无愧。

    ③以上是说用简笔用得好。同一部《水浒传》有时却又不避其繁。看作者写鲁智深三拳打死“镇关西”：鼻上一拳，“打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来”；眼眶际眉梢又一拳，“打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、绛的，都绽将出来”；第三拳，“太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场：磬儿、钹儿、铙儿，一齐响”。从味觉写，从视觉写，从听觉写，做了一大串形容，若是单从字面上求简，这三拳只须说“打得鲜血迸流，乌珠迸出，两耳轰鸣”，便足够了。然而简则简矣，却走了“神韵”，失掉了原文强烈地感染读者的鲁智深伸张正义、惩罚恶人时那痛快淋漓劲儿。

    ④字面上的简不等于精练，艺术表现上的繁笔，也有别于通常所说的啰嗦。鲁迅是很讲究精练的，但他有时却有意采用繁笔，甚而至于借重“啰嗦”。《社戏》里写“我”早年看戏，感到索然寡味，却又焦躁不安地等待那名角小叫天出场，“于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来”。在通常情况下，如果有谁像这样来说话、作文，那真是啰嗦到了极点。然而在这特定的环境、条件、气氛之下，鲁迅用它来表现一种复杂微妙、难以言传的心理状态，却收到了强烈的艺术效果。

    ⑤刘勰说得好：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”无论繁简，要是拿“无可削”“不得减”作标准，就都需要提炼。但是，这提炼的功夫，又并不全在下笔时的字斟句酌。像上列几个例子，我相信作者在写出的时候并没有大费什么苦思苦索的功夫。只要来自生活，发诸真情，做到繁简适当并不是一件太困难的事。顾炎武引刘器之的话说：“文章岂有繁简耶？昔人之论，谓如风行水上，自然成文，若不出于自然，而有意于繁简，则失之矣。”

    这里所说的国内文化交流主要指中原文化与中国国内其它地区和民族的文化交流。

    中原地区是夏商周三代和秦汉的统治中心，文明发达，历史悠久，制度健全，理所当然的是当时文化最昌盛的地区。秦汉大一统，政令号一，制度划一，为中原先进文化的传播和与各地文化的交流创造了条件。

    中国自古就有华夏与夷蛮戎狄（又称四夷）之分，春秋时期，王权衰落，天下大乱，华夏与四夷的界限被打破，出现“南夷与北狄交，中国（指中原）不绝若线”的局面，以齐桓公首霸为标志的春秋霸业，并没有真正做到“尊王攘夷”，晋文公也难以办到，周王室已无可挽救地衰落下去，一向被中原诸国看不起并被视为夷蛮的荆楚我行我素，早已独自称王，且鲸吞“汉阳诸姬”，饮马黄河，问鼎之轻重，形成了自己的文化特色。有学者认为汉文化的主要因素是中原文化和南方荆楚文化的结合，是有道理的。老庄道家源于南方，而又产生出黄老无为思想。汉赋也明显受到楚辞的影响。

    中国文化史上确实存在着南北的差异，这种差异产生的原因、表现、特征，前人都有研究，其中梁启超的论述尤为精要：“自周以前，以黄河流域为全国之代表。自汉以后，以黄河、扬子江两流域为全国之代表。近百年来，以黄河、扬子江、西江三流域为全国之代表。穹古之事不可纪，今后之局犹未来，然则过去历史之大部分，实不外黄河、扬子江两民族竞争之大舞台也。”（《饮冰室文集》之十）在某种意义上我们可以说正是南北文化的交融，造就了它在世界文化史上的地位。

    秦汉时期，被认为是南蛮的百越和西南各族加强了与中原地区的联系。南越的犀牛角、象牙、珍珠、银、铜、布被用来与北方交换。1983年在广州市发现第二代南越王墓，其墓制基本同于西汉诸侯王，出土有玉衣、金印、铜铁器、漆木器等。反映了当时南越的文明水平以及与中原的密切关系。西南少数民族古称西南夷。秦建有“五尺道”，汉设有武都郡、益州郡等六郡，并封滇王，赐滇王金印。

    同时，中原汉族与东北各族的经济文化联系也明显加强，如乌桓在武帝时受汉统治，为汉守边保塞，后结怨于王莽，与匈奴为友。东汉又率众归化，光武帝时封乌桓渠帅81人为侯王君长，后又设护乌桓校尉加强控制，使其加快了封建化的步伐。

    从黄巾起义、董卓之乱直到隋文帝统一的400年间，兵祸连年，政权更迭频繁。东汉末年的军阀混战和三国鼎立，仅仅是更大动乱的序曲，经西晋短暂的统一，北方出现五胡十六国的割据，继而又有北魏和东魏、西魏的裂变和嬗递。南方则有东晋、宋、齐、梁、陈诸王朝的更迭。这是中国继春秋战国时代之后又一个乱世，而且乱的规模更大、乱的范围更广，影响更深远。春秋战国把思想和学术从旧的思想体系中解放出来，赋予它以新的生命和活力，多元的思想、教育、学术，为秦汉奠定了高起点发展的基础。汉代为适应政治上大一统的需要，几经变更整合，终于将儒家思想定为一尊，整合兼纳道法阴阳诸家而为一元帝国文化。魏晋南北朝的动荡又将一元文化打碎，旧的名教和经学受到空前猛烈的冲击。佛教广为流传，并加快了汉化的进程。当四个世纪的震荡结束以后，一个崭新的、充满生机和活力的强大王朝——唐朝就屹立于世界的东方。

（节选自裘士京、房列曙、周晓光编著《中国文化史纲》）

    一位澳洲学者叫约翰·巴恩斯的，出了一本《一派谎言》(A Pack of Lies)的书，书名就让人耳目一新。不过，书名下还有一个副标题，比较学术化——关于说谎的社会学。

    巴恩斯指出，说谎在社会学上而言，实际上是社会制度的建构与维持所必需的。首先，没有谎言的存在，就没有“真话”的概念，真实是在与虚假的对比中产生的。在社会学家看来，说实话有着实用的原因，即维持社会的正常交往。同样，撒谎也有着类似的实用意义。例如，精神病学上认为，儿童第一次撒谎是“迈向独立自主的关键一步”，从不说谎反倒意味着没有想象力。其次，说谎在人类历史中源远流长，在某种程度上说是演化的产物，而且兼含文化演化与生物性演化的影响。不止是人，动植物上也常见欺敌或诱猎的特征，作为其求生存繁衍的手段。而在人类身上，撒谎也作为一种维持内心平衡的策略存在。再次，从撒谎的动机和目的而言，谎言并不一定是恶意欺骗。为了顾及听者的感受，言者可能撒个“善意的谎言”；为了激励自己，我们会用谎言“自我催眠”。

    说谎是一种社会现象，那么如何察觉谎言也是非常重要的一种社会能力。在巴恩斯看来，说谎是成长的一部分，察觉谎言的能力也是伴随着社会化的过程而发展的。成功地说谎，很大一部分取决于语言本身潜能的开发，这主要是一种后天习得的能力；但拥有成功说谎的能力并不表明具有识别谎言的能力，后者同样需要学习，即需要对日常语言的暧昧性具有敏锐的感应。不过，正因为语言具备怪异、特殊与暧昧的性质，才使作为叙述传统的“小说”成为可能。看过《西游记》的人不会天真地认为当年玄奘是在一只猴子的保护下去西天取经的吧？小说虽然充斥不实陈述，但却刻意不想成为谎言。尽管有人要一厢情愿地在不实陈述和真实之间进行联系，但小说毕竟不同于说谎。由此扩展开去，我们会发现，以道德语汇审视说谎，和以社会学的语汇评价说谎，是完全不一样的。道德上对说谎的谴责，相比于社会学上对说谎意义的解释，目标有别，后者是要对社会如何运作有更好的了解。在社会学家看来，诚实固然是人际关系的基本构成要素，但现代文明的一些制度正是在信任缺失之下繁荣茂盛的。例如，合同法律制度，正是拜社会缺乏信赖所赐。从这种意义上说，我很赞成巴恩斯“谎言是一种福祸参半之恩赐”的断语。

    那么，我们非得说谎吗？我们能根除谎言吗？这就要看谎言伴随我们有多久。有人或许会认为，历史上曾经存在没有谎言的时代，甚至认为谎言是因商品经济带来的副产品。事实上，说谎在原始的农耕社会就已经存在了，甚至可以追溯到人类的老祖先猿人甚至更早。巴恩斯在全书最后非常简洁地指出：“我们全部会说谎。”学会在适当场合说适当的谎，懂得何时该拆穿谎言、何时该装糊涂，拿捏说谎的分寸，或许还是人生的一大乐趣呢。但需要强调的是，谎言的存在有弊有利，依赖人们怎么适度分配，以及在社会制度层面上对它进行必要的约束。例如，在科学的领域，我们应当强调真实的调查和研究；社会生活中恶意伤害他人的谎言应当受到惩罚；政府为了不可告人的目的欺骗民众是绝对不能容忍的。

    在我们这个时代，有些人缺少的是一双辨别真假的慧眼，但有些人，缺少的或许是戳穿谎言的勇气。面对欺骗和谎言，特别是假公权力而行之的丑闻，我们是愿意做《皇帝的新衣》中那个说真话的小孩，还是一团和气的旁观者？谎言并不可怕，可怕的是谎言盛行，反而被认为是真理。

（摘编自吴丹红《说谎的社会学》）

中国古代乡村社会普遍存在的祠堂，是古代中国人慎终追远的重要场所，彰显着“敬宗收族、亲亲有爱”的礼之精神。礼是有秩序的爱。祠堂以血缘之基，融道德、信仰、礼三者于一体，规范礼制，聚族祭祀先人，团结族人，表达共同的精神寄托。

古代的“宗族”，是指有宗子，行宗法制而聚合成的“血缘一政治”团体。宋代程颐倡导士大夫阶层的宗族祭祀，到南宋朱熹制作《家礼》，提出了“祠堂”这一名词，确定了祠堂祭祀的格局。一个家族祭拜先祖，由宗子主持祭祀，叫敬宗；一个家族由宗子率领祭祀共同的先祖，即收族。宋明之后，甚至出现了不设立宗子的“族”，一个同族同姓的村落，尽管没有“宗”，仍然可以被称为“宗族”，这个时期的宗族制度，就成了“血缘一社会”团体。敬宗收族，使得宗法不仅成为人与人之间的人伦共同体，而且成为生者与死者交通的人神共同体，成为维持社会稳定、一统天下的重要环节和手段，因而具有重要的政治与社会功能。

祠堂的功能之一是祭祀宗族祖先或先贤。不管豪门或寒族，对祭祀都十分重视。祭祀先人是为了教育后人，立约族规是为了惩治违规犯律，借祖宗之威，禀祖宗之训。在祭祀中，族长要宣读族规和家训以及族谱，族长在此代祖宗立言，宣讲传统伦理，告诫和惩罚犯错子孙。凡做了错事的族人须站在特定的位置祭拜，寓意“低人一等”，以这样的方式来惩戒不良行为。祭毕，后辈向前辈行礼，族人之间相互行礼。祭祀活动既加强了血缘关系，又强化了家族内部的向心力，从而对族中成员的行为起到榜样或约束作用。

祠堂的动文化(祭祀)体现着祠堂的功能，祠堂的静文化(建筑装饰)也暗示或渗透着祠堂的功能。装饰文化作为祠堂文化的载体，涵盖了浓厚的道德观念、地域民俗，无论是家居陈设还是建筑中的雕饰彩绘，又或是牌楼照壁都成为传统文化的载体。洛阳新安县吕氏祠堂，照壁上刻画的“龙蛇龟田”象征吕氏族人要勤勤恳恳才能福临；各种各样的墀头“耕读”引导后人要辛勤耕作以立身立命，刻苦读书以立德立行。

儒家伦理中家族观念尤为深刻，祠堂作为整个家族的聚集活动之所，承担的是弘扬祖先美德、传承“孝礼”文化、维系亲情意义等功能，礼仪和道德结合在一起，从而延伸到更大的范围乃至整个社会，以期实现社会的稳定和谐。因此，祠堂祭礼，不仅是“情感一一道德”性的，而且是“伦理一一政治”性的。

祠堂作为礼制性建筑，并非是文化虚构，而是从对亲生父母之爱与敬延伸到对祖父、曾祖、大祖甚至整个宗族真实无妄的伦常尊亲的追溯以及对天地诸神的祭拜，关系着对人伦关系、社会结构、政治组织的理解。祠堂在建立家庭共同体的进程中，形成“礼”的主要内容，为社会秩序的稳定与社会关系的和谐奠定了坚实的基础。

(摘编自李玲《祠堂之礼：有秩序的爱》)