不必对新版《红楼梦》太较真

苑广阔

    6月27日晚，顶着世界杯的压力，顶着英德大战的叫喊声，新版《红楼梦》终于和四川观众见面。与新版《三国》对名著进行肆意颠覆不同，新版《红楼梦》严格按照原著拍摄。前三集播出后，观众对新版《红楼梦》的争议不断，观众的争论还是集中在演员造型、文言文台词等方面。

    小说《红楼梦》是古典文学中的经典之作，旧版的电视剧《红楼梦》又是古装影视剧中的经典之作，所以后人再翻拍这样的文学经典和影视经典，换了谁来拍、谁来演，都会引来争议。在先入为主的心理影响下，原著小说和旧版电视剧中的故事、人物等等，都已经在读者和观众心目中有了一个印象，形成了某种固定的认识，后来人无论拍得多好、演得多好，都会和观众原有的印象有冲突、有距离，所以引来争议也是很正常的事情。

    这几年影视界翻拍成风，几乎所有的古典文学名著和影视经典作品都被翻拍了个遍，甚至出现过一部电视剧有三四个版本的事情。这些翻拍作品，往往都在公众中引起极大的争议，引起各方大打口水仗。以笔者的看法，其实对于这些影视剧作品，我们完全没有必要这么认真，更没有必要上纲上线，动辄以糟蹋经典、制造精神垃圾来批判它们。

    说白了，它们不过就是一种精神产品，既然是产品，就有质量优劣之分。我们观众作为这些产品的消费者，如果觉得这个产品合自己的口味，那就多看两集，或者是从头看到尾也无妨；如果觉得它不合自己的口味，甚至觉得这就是一假冒伪劣产品，那就不看它，反正遥控器在你自己手里，买电影票的钱也在你自己手里，一切都由你自己做主。而且，现在影视剧产品那么多，据说一年光电视剧就有上万集，这个不好看咱看其他好看的呗。

    同时，如果观众对于影视剧制作过于挑剔、过分苛责，反而会在某种程度上阻碍影视剧的创新和发展。举个简单的例子，当年香港导演刘镇伟拍摄《大话西游》系列的时候，很多人也觉得这完全是胡闹，是在糟蹋经典，但是后来怎么样？这两部电影偏偏就成了电影史上的经典，受到无数年轻观众的推崇与膜拜。

    所以，不管是对于已经播完的新《三国》还是对于刚刚开始播的新《红楼梦》，我们都不妨宽容以待，多些理解，给影视剧制作者们更大的发挥空间，以给我们提供更丰富多样的艺术作品。

(摘自《每日新报》，略有改动)

    中国书法是一门独立的艺术。它的形式美建立在几千年汉字的特殊形式基础上，线条在运动中构成活泼的生命。汉代蔡邕曾说：“为书之体，须入其形”，这里的“形”，包括了天地万物及人的本身。以后的研究者都离不开这个大范围。直到康有为，简捷地表明：“盖书，形学也，有形则有势。”“势”是动态，进一步有了“意”，即意味、意蕴，“意”扩大了空间、时间，没有穷尽。中国书法艺术积淀了自身的审美意味，它是作者与接受者共同的创造。

    艺术家应该以更加包容与开放的心态面对传统，面对古人、今人、世界，要善于吸收古今中外所有文化艺术精华，同时还要善于在生活里发现美。古人论书“万岁枯藤”“千里阵云”“惊蛇入草”“飞鸟入林”这些都是在自然中妙悟笔法的例子。书法的节奏与韵律，也与音乐、舞蹈相通。杜甫说“张旭善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进”。一个书法家的成长，要重视对经典法帖碑刻的学习，还要重视在“字外功夫”上参悟，要“书内书外，艺道并进”。读书与游历，尤其是不可缺少的功课。

    明代董其昌说“读万卷书，行万里路”，近现代黄宾虹说“凡病可医，唯俗病难医。医治有道：读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟扩，俗病可去也”。知识学问的来源无外乎读书、行路。读书与行路，不仅有增进知识的作用，更有变化气质、医俗的意义。这里说的读书和行路，不是一般的“读”书，也不是一般的“行”路。齐白石老年时“五出五归”，游历大江南北，饱览名山大川，就是深入生活、师法造化，开拓了眼界和心胸，对其“衰年变法”有重大意义。林散之晚年在其《书法选集·自序》中回忆远游的经历：“行越七省，跋涉一万八千余里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣”，然而苦则苦，此行得“画稿八百余幅、诗二百余首”，对其眼界胸襟的拓展，其意义更是无法计量。今人出行，都是借助飞机、火车这些现代交通工具，与古人那种长途艰难跋涉，也是不可同日而语。然而，我们也要与时俱进，以新的审美眼光面对新事物，开拓新思想，运用新语言。读书与游历，是有机统一的。我们不要把“行万里路”当作浮光掠影一般的游览，要深入了解社会，体验大众生活，由此化为自己的气质。艺术源于生活这个道理，各门艺术有共性，也有特殊性。

    在研究书法本身特殊的规律时，天地万物、自然界、社会界，一直到人本身，都可以启发我们在艺术上的想象力。苏东坡在黄州流放期间，写出了《赤壁赋》《黄州寒食帖》等千古佳作。人生经历是非常宝贵的财富，要善于体验人生的各种生活，观察社会的不同面貌，还要如黄庭坚“得江山之助”。于此，科学与艺术同理。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力是概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进步的源泉。”

（摘编自沈鹏《漫谈国学修养与书法》，《光明日报》2016年11月10日11版）

儒学文化的本质特性

    儒学文化是中华民族精神家园的重要组成部分。在当今世界，儒学的思想价值可以用来为实现各国各地区共同发展、维护世界和平、建立以合作共赢为核心的世界新秩序、促进和改善全球治理服务。这是由儒学所具有的本质特性决定的。儒学在中国产生以后，不仅存在和发展于中国，而且传播到亚洲和世界其他地方，一直传承和延续到今天。儒学具有持久不衰的生机与活力，有着不断进步的发展前途，也是由它所具有的本质特性决定的。。那么，儒学具有哪些本质特性呢？

    儒学具有开放包容的特性，所以它对别的学说能够兼收并蓄、海纳百川，能够在共存之中取人之长补己之短，也就能够不断地丰富和发展自己。当孔子所代表的儒家思想产生之时，与它同时并立的还有老子所代表的道家思想、墨子所代表的墨家思想等等。正是由于虚心向道家、墨家等学说学习，认真从中吸取思想营养，儒家思想才成为春秋战国时期诸子百家中首屈一指的“显学”。当它传播到东亚其他地区时，又能与当地的思想文化相融合，促进了东亚文化圈的形成。当佛学传入中国后，儒学不仅与之共存，而且将其引为自己的借鉴取长对象。这些都体现了儒学开放包容的特性，以及由此具备的生生不息的发展活力。

    儒学具有实事求是的特性，所以它要求人们“惟是以求、知错即纠”，而不能“知错不改、文过饰非”。实事求是出自中国史籍《汉书·河间献王刘德传》。刘德是一个具有儒学思想的人，《汉书》说他“修学好古，实事求是”。实事求是的精神，在中国儒学文化的发展历程中是一以贯之的，是中国历代儒学学者所追求和坚持的。这里举一个例子。东汉著名儒学思想家王充的《论衡》一书有《问孔》《刺孟》两篇文章。文中认为，即使对孔子、孟子这样的圣贤和儒家学说创始人，如果发现他们思想中有疏失有错误，也应加以“问难”，以纠“非”而明“是”。像王充这样敢于指出和纠正前辈儒学思想家著述与言行中错误的学者，在古往今来的中国儒学界所在多有。这说明，求实、求真、求是是儒学文化所具有的重要特性。

    儒学具有经世致用的特性，所以它要求人们做到“知行合一、躬行为务”。所谓经世致用，就是要坚持将儒学的道德要求和思想主张应用于个人的修养和国家、社会的治理，也就是儒学大家们坚持倡导的“修身、齐家、治国、平天下”和“实干兴邦”。在中国西汉时期，著名儒学思想家董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”的方针，为汉武帝所采纳。实行这一方针的目的和实质，就是要把积极进取、致用为上的儒家学说确立为治国理政的主导思想。正是由于儒学作为中国传统文化的主干，充分发挥挥了治国理政、开物成务的实践功能，才不仅成就了它对中国文明发展不断作出重大贡献，而且保证了它不断从社会实践中吸取养分，不断丰富和发展。这也是儒学能够长久保持旺盛生命力的一个法宝。

（节选自《教育文化论坛》2016年01期）

    中国古典诗歌是极其精炼的语言艺术，言约而意丰是历代诗人共同追求的目标。因此古典诗歌中很少有泼墨如水的长篇巨制，相反，人们对那些一字千金的精简短章更为推崇。正如刘勰所云：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅……一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之疣赘也。”又云：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”这个原则虽然对各种文体都适用，但显然对于篇幅有限的诗体更为重要。而古典诗歌的篇幅相当有限，作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴，所以不能容忍芜辞赘句的存在。从意象的角度来思考这种原则，显然会导出对于意象密度的追求。

    何谓“意象”？意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。假如同样长短的诗句或诗篇中包含的意象或多或少，也就是意象的密度或密或疏，那么前者所承载的意蕴更加丰富，或者说所传达的信息量更大，如此更可能达到言约意丰的效果。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）这两句诗各用五个字营造了三个意象：鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜。诗人只把六个意象连缀成句，除此之外不着一字。这样的写法真是干净利索，从意象营造的角度来说，也可以说意象的密度很高。它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景：鸡鸣声声，乡村旅店的茅檐上方斜挂着一钩残月；一条板桥上积满浓霜，上面印着行人的足迹。句中虽无一字直接抒情， 然而早行的苦辛、心境的寂寞皆渗透在那些物象之中，读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集，恐怕难以在寥寥十个字中安置如此丰富的内涵。

    但是，是不是意象密集的诗一定是好诗呢？或者说，是不是意象密度越大的诗就越好呢？下面以五律为例做些分析。“犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”（李白《访戴天山道士不遇》）这是一首千古传诵的名篇，后人的赞扬之词甚多。但是它也招致了一些非议，有人就说：“水声、飞泉、树、松、桃、竹语皆犯重。”其实正是指此诗意象过于密集。那么，为什么意象过于密集也会是一种缺点呢？简单地说，原因在于意象过密会妨碍诗歌意脉的流动，从而显得堆垛、板滞。

    从上述论述可以得出两个貌似互相矛盾的结论：对于诗句来说，意象密集往往会产生精警的名句；对于诗篇来说，意象密集则是利弊参半的，有些作品因意象密集而见胜，有些作品却因意象过密而受损。这又是什么原因呢？原因在于人们对于名句和名篇的要求有所不同。一般说来，凡是万口传诵的名句都具备某种独立的价值，也就是说，即使把名句从原诗中彻底剥离出来，它们的价值也几乎不受损伤。

    由此可见，虽然不能说所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是构成名句的重要条件。因为名句的篇幅仅有寥寥数字，如果意象的密度太低，那就包蕴不了多少意义，要想成为具有独立价值的名句也就难上加难了。诗篇的情形则与诗句大不相同。一首好诗，不但应该“状难写之景，如见目前；含不尽之意，见于言外”，而且应有完整的意境和流畅的意脉。

    那么，对于诗篇来说，什么样的意象密度才恰到好处呢？宋人范温的一段话颇有启迪意义，他说：“诗贵工拙相半，老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。”范温所说的“工”与“拙”指诗歌艺术的精丽与朴拙，意即一首诗既应有精丽细密的部分，也要有相对朴拙粗放的部分，才能张弛有节，并突出重点。一首诗中的意象密度也是如此，整首诗的意象最好是“疏密相半”，也即有疏有密，疏密相济，才能恰到好处。事实上唐代的优秀诗人都懂得这个道理，他们在创作实践中很好地贯彻了这种精神。他们对意象的密度是相当留意的。唐诗名句的意象密度大多较高， 唐诗名篇的意象则以疏密相济为普遍规律。唐代的优秀诗人有意无意地把一篇作品内的意象密度控制在比较合理的程度，从而写出许多疏密有致的佳作。

（摘编自莫砺锋《论唐诗意象的密度》）

    在中国传统政治中，周制、尚文、礼乐是一组连续性的概念。人们之所以推崇周制，原因在于它的尚文，即孔子所谓“郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》）。而周制之所以被认为是尚文的，原因则在于它在诸多治国方略中选择了礼乐。有一套贯通天道人心的价值体系：首先，就礼乐与人内在精神欲求的关联看，它是“尽精微”的。孔子云：“礼云礼云，玉帛云哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”就是强调礼乐在人心灵深处的奠基性。其次，就礼乐与天道自然的关系看，它是“致广大”的。《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”则将礼乐看作了充塞天地、洋溢万物的普通概念。

    那么，在心灵的精微与天地的广大之间，礼乐如何存在？礼分为礼制、礼仪、礼容、礼器等诸多维度，乐则可分为乐德、乐语和乐舞。在礼乐之间，礼为人的行为建立秩序，为了使这种秩序洋溢出生机活力，要以乐弘礼；乐作为使人性释放的力量，则极易导致人欲的泛滥，所以又要反过来以礼节乐。礼与乐两种相互制衡的力量，共同塑造了一幅和谐社会的理想图景。至孔子时代，诗与乐分离，礼乐并举被进一步具体化为诗、礼、乐三分。个体的成人之路和国家的致太平之路，统一被规划为“兴于诗，立于礼，成于乐”式的三段论。这样，在由周制、尚文、礼乐、诗礼乐等一系列概念规划的价值体系中，又进一步显现出一种阶梯式的上升之路，即在诗、礼、乐之间，存在着次第性的超越关系，乐境代表了理想政治所能达至的最高境界。

    至此，我们当能总结出一个儒家政治次第上升的价值序列：首先，在礼乐与刑政之间，刑政是现实性的，礼乐是理想性的；其次，在礼乐之间，乐对礼具有超越关系。再次，春秋晚期，虽然诗与乐发生了分离，但在根本意义上，中国上古时期的诗、乐、舞是不分的，它们共同归属于“乐”这个大概念。据此，如果说“乐”代表了中国政治追慕的最高境界，那么理想的政治也必然是被富有乐感的艺术表征的政治。

    从以上分析看，礼乐作为中国传统政治的核心概念，它既具有内在的深邃性和饱满性，又具有外在的弥漫性和上升性。就其深邃性而言，它奠基于人的自然本性，即“人不能不乐”（《荀子·乐论》）。就其饱满性而言，它以诗、礼、乐、舞等艺术方式诉诸人间教化，使现实世界成为一个被诸种艺术元素配置而成的美好世界。就其弥漫性而言，礼乐不仅规范人世，也通达自然，从而使礼的秩序和乐的和谐成为一种贯通天地人神的宇宙精神。就其上升性而言，礼乐在世而超越。按照儒家的三世说，人类社会按照据乱世、升平世、太平世的顺序进化，其中的“太平世”正是礼乐政治最终实现的时代。据此来看，如果说审美精神构成了中国传统政治的灵魂，那么诗、礼、乐、舞等则是它的践履和展开形式。

（选自刘成纪《中国美学与传统国家政治》，有删改）

    在中国历史语境中，什么是“天下”？人们多倾向于从政治层面为其定性，如邢义田所言：“天下观是指人们对这个世界政治秩序的概念。” 但是，当中国人以美学视野规划他的生存境域时，天下不仅是空间性的，也是时间性的。时间为人的世界经验植入了运动和过程，它的价值则在于为主观经验建构的天下秩序增添了变量，使其由井然有序的状态，变化为活泼生动的状态。

    中国传统天下观念从河洛中原出发，相关时间观念的形成也必然受这一区域的土壤以及气候和物候条件影响。在传统农业社会，中国人对时间的认识起于对土地生命特质的体认。这是一种农业时间，即“农时”或“农历”，与农业生产有关的自然物候乃至天象变化成为时间的标识。同时，这种时间观念起于河洛中原，然后不断向外扩大它的描述疆域，直至成为一种与中国人的天下观齐平的概念。这种时间观念之所以是审美的，一个根本原因是它并非来自自然界先天的给予，而是来自人后天的感性经验。更具体地讲，在传统中国，时间不过是处于世界一隅的黄河中游的乡土经验，居住在这里的人们虽然因自认为居于天下中心而赋予它普遍价值，但它毕竟受到了特定生产方式和地理区域的限定，是人基于区域性经验的主观建构。它得以成立的美学理由要远远大于科学的理由。

    在传统中国，时间的审美化是天下观念审美化的重要组成部分，它使被“天下”一词规划的世界呈现出活态化的审美特征。

    首先，在这一地带，中国早期农事活动对土地生命特质的发现，为中国人的自然审美提供了一个奠基形式。以此为基点，从大地上的植被到天空的飞鸟，再到遥远天际的斗转星移，形成了一个连续性的时空放大模式。在这一界域之内，既潜隐于泥土又四散洋溢的自然生命感，使人栖息的世界成为一个气韵生动、大化流行的审美世界。

    其次，自然生命总是在运动中表现为过程，并通过大地上的花开花落、草木枯荣使时间获得感性表征，这种自然性的时间运动被中国人规划为四季、十二月、二十四节气等，从而为人的农事活动建立规律。中国农事的规律也是审美的规律，中国最早的历法就是农事诗，两者均体现出时间进程、自然审美体验与农事乃至政治实践相协调的特点。后世的“四季歌” 、文学的伤春悲秋主题、绘画的“四条屏”等，均是这种时间模式的艺术延伸形式。

    最后，在这种审美化的自然经验中，时间被空间化，空间也被时间化，从而使天下体系成为时空协调的审美体系。根据现有文献，中国人的四季感知至少自《吕氏春秋•十二纪》始，已被纳入到了“中央—四方”的空间架构之内。其中，东方因与春天关联而气候宜人、关乎理想；南方因与夏天相联而炽热、富于浓情；西方因与秋天关联而消极、充满肃杀；北方则因为与寒冬关联而代表一种否定的精神。据此，由时空交会生成的世界就成为人的情感和价值取向的符码，所谓四季、节令之变则通过与空间方位的配置，将世界带入到一种节奏化、韵律化的动态和谐之中。

（摘编自刘成纪《论中国美学的天下体系》）