为孩子书写“中国式童年”

李东华

    少儿文艺是一个大概念，它包括少儿读物、少儿影视、少儿动漫，等等。由于信息传播的便捷，我们的孩子几乎可以同步地享受到这个时代少儿文艺的最新成果，拥有一个精神富足的童年。

    然而，与外国少儿文艺的“来势汹涌”相比，富含“中国元素”并为少年儿童所喜爱的优秀作品是否足够丰饶？

    中国元素首先指优秀的传统文化。对传统文化的认同始自了解，了解的功课需从少儿时代做起。这不仅出自父母、社会的期待，更出自孩子们自身的生命需求：传统文化是我们的文化基因、我们的来处。

    中国元素的另一大内涵，是指当代中国故事与当代中国经验，即现实指向。国内畅销儿童文学作家的作品不如国外同类题材作品的文学性强，有失精致，但为什么他的书比同类引进作品畅销？那是因为中国孩子更喜欢看表现他们身边人身边事、反映他们生活的作品。的确，对于知识和阅历都还不够丰富的少年儿童来说，通过文艺作品认识自我、探索未知世界，建立起自己的价值观和人生观，是一种重要的方式和有效的途径。反映当代少儿生活的作品，更容易让他们产生共鸣，从而实现文艺的引领、抚慰，文艺的启智、怡情。

    新时期的少儿文艺也曾为小读者、小观众留下皮皮鲁和鲁西西、霹雳贝贝、男生贾里、男孩桑桑、大头儿子、淘气包马小跳等鲜明的主人公形象。但是相对于我国3亿多少年儿童，相对于他们丰富多彩的个性和差异化的生存状态，当前少儿文艺所表现的广度和深度还是远远不够的。比如，我们有6000多万留守儿童，却没有诞生影响广泛的、为这一庞大群体代言的文艺形象。同样，反映农村与少数民族地区少儿生活的文艺作品也比较少，或者说其影响力没有都市题材的影响力大。而即便是表现都市儿童生活的作品，也往往是速写式的、对表象进行描摹者多。这些都束缚了中国元素在少儿文艺中的展现。

    一方面是中国元素不够丰盈，另一方面则是作品中的中国元素难以与少儿心理相契。如何以审美的方式把传统文化精神融入而不是生硬地嵌入到作品中，如何将传统文化与当代生活有效地对接，是当下少儿文艺创作无法回避的问题。

    如何书写中国式童年？这不仅仅是方法论的问题，从根本上讲，这是儿童观的问题。创作者应把儿童放置在这个大时代中、放置在丰富而复杂的社会关系中来考察，而不是切断儿童和这个世界的关系、切断儿童和周围人的关系孤立地来描写，仿佛他们是一个不食人间烟火的特殊群体。事实上，任何一个时代的儿童，都与这个世界之间拥有生动而微妙的互动。

    此外，给孩子们看的和给成年人看的文艺作品的区别，是审美方式的不同而不是审美高下之分。因而，创作者需心怀敬畏地看待“少儿”两个字，遵循少儿文艺自身的艺术规律。不是简单地、敷衍地、想当然地，用成年人对儿童的抽象想象来裁剪他们生机盎然的真实的生命体验，而是走到他们的生活中去，借助审美的触角探察他们的内心需求，他们的憧憬与烦恼、快乐与忧伤。如此，才能创作出沉甸甸的、闪现着现实主义精神的好作品，才能富有深度地表现当代中国孩子的生活，进而成为我们今天所需要的富含“中国元素”的少儿文艺。

（2016年1月26日《人民日报》）

中国传统家训的公益教化

陈延斌

    博施济众、扶危济困、热心公益是我们中华民族的优良传统。历代的许多思想家、政治家以及民间士绅、百姓都是这种观念的倡导者和力行者。中国传统家训中就有极为丰富的公益教化的内容。

    首先，家训的作者都把尽自家财力、物力资助贫苦的族党乡人视为为人处世的基本准则。许汝霖的《德兴堂家订》告诉子孙要俭朴，婚丧祭祀要从简，用祝寿、祭祀等省下来的钱，济孤寡，助婚丧，立家塾。在这方面，被宋元明三代皇帝旌表的浙江浦江郑氏家族在其家训《郑氏规范》中规定得更为具体：对族人要多加体恤、帮助，缺粮者每月给谷六斗；不能婚嫁者助之；乡邻无家可归者给房屋居住；无子孙的乡邻死亡后，给棺材安葬。

    其次，许多家训都特别强调要周济鳏寡孤独。《郑氏规范》要家人对“鳏寡孤独果无以自存者，时周给之”。韶山毛氏宗族的《家劝》，用歌诀的形式训诫族人“矜怜孤寡”：“天下穷民有四，孤寡最宜周全……寒则予以旧絮，饥则授之余粮。积些阴德福无边，劝你行些方便。”郑板桥要求幼子应经常将自家的笔墨纸砚送给同学，尤其是“每见贫家之子，寡妇之儿……当察其故而无意中与之。至阴雨天不能即归，辄留饭。”既帮助别人又不伤对方的自尊，考虑得何其周到！更难能可贵的是，有些开明的家长如清代的蒋伊还在家训中嘱咐家人，丈夫死后，不仅应鼓励寡妇再嫁，而且要给予资助。

    积极倡导家人热心公益的内容在传统家训中也不胜枚举，大到造桥修路、筑堤防洪，小到免费供应茶饭，几乎无不涉及。家训的作者们告诫子弟家人对公益事业要积极支持，仗义疏财，“勿以善小而不为”。如明代袁黄的《了凡训子书》将“兴建大利”作为积善的重要途径之一，要求子孙“小而一乡之内，大而一邑之中，凡有利益，最宜兴建”。《郑氏规范》对子孙应从事的公益事业项目制定得极为详细，譬如要子孙当尽力资助修桥补路，“以利行客”；自六月到八月，在交通要道设立茶水供应站，招待过往行人。

    积谷储粮以备荒年赈贫，或者灾荒年月减免租税帮助穷困佃户乡人，是许多家训都详细规定、多加训诲的内容。蒋伊的《蒋氏家训》言“积谷本为防饥，若遇饥荒，须量力助人。不得因歉岁反闭粜以邀重价”。陈龙正的《家矩》告诫家人要讲究人道，且不可乘凶荒之年抬高粮价，牟取暴利。曾国藩在写给弟弟的家书中，倡议效仿朱熹创立的“社仓之制”，先由自己出钱捐谷二十石，在家乡建立社仓，除自家每年增之以外，还要动员附近富家捐粮以增加储备，以便凶年赈助乡里贫民。

    具有三千年悠久历史，以教家立范、“整齐门内，提撕子孙”为宗旨的家训教化，深刻地影响了中国社会，尤其是封建社会的发展和国人的伦理道德，对拓展儒家思想社会教化领域，保证家庭生活、社会生活的稳定、和谐与发展都起到了重要作用。

（摘编自《光明日报》）

魏晋时期文的自觉

    鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。以曹丕为最早标志，它确乎是魏晋新风。

    鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名可能很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（曹丕《典论•论文》）显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依附什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求相联系的。

    这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在当时，文学实际总是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代(作者持“魏晋封建说”，认为我国秦汉时期仍处于奴隶制社会，封建社会自魏晋开始。)更没有独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，贾谊、班固、张衡等人也不是作为文学家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名声的。

    在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保护者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。

    所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛响应和长久的发展。曹植在当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要的原因之一就是从他开始讲究诗的炼词造句。所谓“起调多工”（如“高台多悲风，朝日照北林”），精心练字（如“惊风飘白日”“朱华冒绿池”等等），音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”）……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇篆，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征，都鲜明地表示了文的自觉。

——摘自李泽厚《美的历程》（有删改）

    《逍遥游》是《庄子》内7篇之首，又是整部《庄子》的开卷第一篇。不管《内篇》是否为庄子手订，把《逍遥游》放在首篇，客观上也的确显示了它在整个《庄子》中的突出地位。这足以证明编书者是一位对庄子思想理解极深又有高明见解的人。

    庄子是中国文化史上一种独特的思想学说——逍遥哲学——的开创者。“逍遥”一词在《诗经》中就已经出现，但作为哲学概念和对人生心理状态的抽象哲学概念来使用，却始于《庄子》。它的内涵虽然继承了《诗经》中的基本义项，但总体而言又不同于《诗经》中的“逍遥”，而是更丰富了。从《逍遥游》的内容来看，“逍遥”在这里是指一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，近乎我们今天所说的“绝对自由”。追求“逍遥”是庄子人生哲学的主要内容，也是整个庄子思想的核心。庄子思想的庞大体系，就是围绕着这个核心构建起来的，其它一切思想观念和理论元素无不与这一核心存在着紧密联系。正是在这个基本点上，显示了庄子思想区别于其他任何一种思想体系的主要特质。因此我们可以说，庄子的整个思想体系就是一整套关于追求“逍遥”的“逍遥哲学”。若从“逍遥哲学”这个角度来观察庄子思想的各个部分，我们就会发现，庄子的自然哲学是它的理论基础，庄子的相对主义是它的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法，庄子的社会思想是它产生及形成的心理土壤，庄子的文学思想和创作风格是它的具体表现和外化形式。

    庄子认为，宇宙中包括人类在内的万事万物都是不逍遥的，因为它们的存在和生活方式都是“有所待”的，即有条件的、受限制的，因而都是不自由的，即使那些自以为逍遥，表面上看去貌似逍遥的人与物，也是如此。比如，在《逍遥游》中描写的貌似逍遥的大鹏，是很不自由的，因为体型太大，飞翔时不仅需凭飓风之力来托负，而且还必须有大的空间才能展翅。正是由于这个原因，它才受到小鸟斥鴳的嘲笑。斥鴳认为自己的生活方式比大鹏优越，是最自由的。其实这正反映了它由于生活环境的狭小所带来的局限，因为它无能力到广阔天地中去遨游，形成了目光短浅的习性。这讲的是万物在空间上的局限。

    在时间上也是如此。朝菌不可能了解一天之外发生的事情，寒蝉不可能知道一年四季的变化，而生命长的冥灵和大椿也不能知道其生前死后的事。这讲的就是万物在时间上的局限。至于人类，看上去似乎比动、植物自由得多，实际上他们所受的限制也更多，除了名、利、富、贵之外，还有伦理道德、感情欲望等多种牵累，而且对死亡的恐惧和担忧的精神负担，远远超过其它生物。从受限制这个角度来审视人生，人是世界上所有事物之中最不自由的。所以庄子认为只有“无己”的“至人”、“无功”的“神人”、“无名”的“圣人”才是进入绝对自由境界的人，这就是庄子的理想人格，而“逍遥游”也就成了庄子理想的人生境界。

（节选于《智通庄子——游心于物之初》）

流派不是独木桥

刘连群

    ①流派的学习和继承，一直是京剧界深为关注的话题。在好长一段时期里，呼唤创造新流派的声音很强烈，不时见诸报刊和有关的学术研讨，成为引导流派传承的“主旋律”。然而近30年过去了，新的流派没有产生，反倒是现有流派的抢救、保护问题显得突出和紧迫起来。在纪念张派艺术创始人张君秋先生诞辰90周年的研讨会上，对于流派传承的看法，有人强调原汁原味保留，也有人主张要尝试走自己的路，只是没有人再提创造新的流派。

    ②这就颇值得思索。表面看，对新流派的呼声转低，是基于新流派的难产，________久唤不至而不免无奈和失落，________细究起来，在一定程度上，________包含着对前一阶段思路的某种务实和纠偏。呼唤新流派并没有错，进一步丰富京剧表演艺术的风格特色，是京剧界内外的共同愿望。问题在于新流派的形成和创立，离不开多方面的因素，不仅需要演员的艺术根基和努力，还受着剧种历史发展阶段和社会生存环境的制约，这不是单纯的提倡和引导所能奏效的。

    ③同时，在对传统流派的传承导向中，单一地强调另创新派，以此作为衡量传承水平的唯一标准和终极目标，也有失片面。比如，有一种流行的说法是“学余派最好是杨宝森”，依据自然是杨宝森先生在学习余派的基础上创出了杨派。杨派极大地丰富了京剧老生演唱艺术，其贡献和影响怎么称誉也不过分，但若就以此论定学余“最好”，可以设想一下，余派传人都按此“最好”去下功夫，余派本身谁来传呢？还传得下来吗？依此逻辑推而广之，京剧多姿多彩的名家流派包括杨派、张派在内，岂不都将失传，从舞台上消失吗？这恐怕是任何人都不愿意看到的情景。

    ④事实上，深入了解京剧流派传承的历史，高水平传承的方式是存在多样性的。由于传人自身条件和感知解读的差异，不论主观愿望如何，都不可能做到和流派创始人完全一样，都是有距离的传承。同时学习到一定阶段，距离还会因传人各自审美和追求的不同进一步拉开，从而形成不同的走向和形态。按此区分，大致可以概括为近、中、远三种传承方式：一种是近距离传承。传人的自身条件与创始人或流派演唱要求极为接近，也有志于对本派艺术深钻细研，传其衣钵，悟性很高，能够最大限度地保留和体现流派的“原生态”。余派传人孟小冬是其代表人物之一，她的演唱包括录音、唱片，作为老师余叔岩先生仅存“十八张半”唱片的补充教材，对于余派艺术后学临“书”堪称功莫大焉。第二种是中距离型。传人具备相当的流派传承条件，通过学习奠定了厚实的基础，但在艺事发展过程中不囿于一派，兼学别家，融会运用，并有新的追求和创造，显示出个性特色，但还不足以称“派”（现在也有的在一定范围被冠以某派）。许多为观众所熟知的在世和去世的京剧名家属于此类型。第三种是远距离传承。在继承前人的基础上，不断探索、创新，与原来所宗流派在表现形式、技巧特色上逐步拉开距离，形成崭新而鲜明的艺术风格，得到行内外的普遍承认，最终独树一帜。

    ⑤近、中、远三种类型的传承，由于学得极像和开宗立派者终归是少数，因此高水平传承呈两头小、中间大的态势，以“中距离”居多，而这恰恰是多年以来缺少研究的部分。可纳入此列的京剧名家是不应该被忽视的。如旦行的杨荣环，艺兼梅、尚两家，技艺精湛而全面，一直致力于继承基础上的创新，所演的流派代表剧目都进行了精心锤炼，根据自身的体会和顺应时代的要求做了加工处理，力求名剧新演，一些常演剧目深受行内外的好评。然而，就是这样一位对前人的艺术实现了高水平的个性化传承的艺术家，因前些年或片面强调门派正宗、或仅以成败论英雄的影响，没有得到足够的重视，生前还曾遇到归属两难的尴尬处境，是十分可惜和令人感慨的。如果对他们成功的艺术创造和多样化的传承经验，给予充分的肯定和深入的解析研究，将有助于创造一个既讲继承、又鼓励创新的环境氛围，给新人带来有益的启示。

    ⑥流派要流起来，还要流得宽广壮阔，才能长久保持创造力和生命活力。这是流派也是京剧艺术都需要的传承。

将中国小说的传统重新擦亮

    在漫长的发展过程中，中国小说形成了有别于西方的传统。

    中国小说在演进过程中形成了自身的叙事传统，比如说潜在的“四季结构”。西方文学中的长篇虚构叙事，从史诗发展而来，因此非常重视叙述一个完整的事件，即叙述一个开头、发展、结尾过程俱全的故事。“结构的完整性”往往成为评价一部西方长篇小说的标准。中国小说也注重讲故事，但往往不是紧紧围绕着小说主人公，包含了故事的发展和高潮的严密的叙事结构，而是在故事的结构之外，常常还有另一重潜在的结构，比如明清长篇小说中的“四季”，或者说“季节的转换”。

    以《红楼梦》为例。“四季”具有对应人物、家族命运的叙事功能，同时小说虽然以宝黛的情感发展线索重点写了几大事件，但还有一个潜在的结构，便是“季节的转换”。在此基础上，写庆寿、看戏、结社、消夏、过冬，以及一应的衣饰、食物。一部《红楼梦》，不过写几年的春去秋来，便写出了中国人“恒常”的人生与面对自然的心灵世界。而在这“恒常”的底色之上，作者写出世事、命运的“无常”，增加了悲剧感。

    “四季”这一潜在的结构方式很少受到当代写作者的重视。“四季”代表的是“日常”“恒常”，代表一种自然、复沓之美，代表编织其中的中国人的文化和精神。而当下的一些小说，具体的故事情节背后，往往是时代的背景和宏大的思想框架，与“四季”的旨趣相去甚远。而先锋浪潮中，西方现代与后现代的文学技巧轮番上演，小说的主体不再是故事、人物，有时甚至只是叙事行为，更是与之南辕北辙。

    另外，中国小说特别是白话小说中常常使用对话来表现人物，通过语言使人物的个性鲜活生动、跃然纸上，对话甚至用来表现故事。美国汉学家浦安迪观察到，中国的主流文学，“言”往往重于“事”，“事”常常被“非事”打断。也就是说，西方文学更重“事”，小说注重描写事件的发展过程。而中国小说，往往对人物的语言投入更大的关注。我们对中国小说中的某个人物印象深刻，很大程度上是因为语言使他成为一个活灵活现、神情毕肖的个人，所谓“如闻其声、如见其人”。

    注重人物的语言，重视说话人的“声口”，以语言来表现人，是中国小说的又一个优秀传统。金圣叹评《水浒传》的好处，认为“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙”。

    中国当代小说的创作大致呈现出两个趋向，一是模仿西方的小说技巧，一是网络化的快速写作。对于认真探索小说艺术的写作者们来说，西方的小说技巧固然值得借鉴，但写好人物语言、仔细揣摩人物“声口”，或许也是我们不该放弃的并未远去的小说传统。

（选编自《光明日报》2018年11月13日1 6版作者：王晶晶）