互联网的下半场规则由谁来定

    当前，整个网络空间的重心已经开始转移了，大的格局正在发生变化，从原来的以美国为中心，以发达国家为重点，逐渐转变为以发展中国家、以中国为中心的新阶段。

    当然，接下来的动力在我们这里，势能还在美国那里，像苹果在高端市场很长时间都会有竞争力，我们目前不可能去超越它，但是在中低端市场，我们有华为、小米这样的企业，苹果肯定没法和我们竞争。所以中美在网络空间会形成一个错位竞争，实际上也是互补的，而且无论从产业还是从能力上，包括规则制定，基本将是中美两国主导整个网络空间。而且美国主流IT企业以后的中国市场收入会超过美国本土市场收入，这些也都是我们的筹码。未来会是你中有我我中有你的局面，它有它的优势，我们也有我们的优势，这样就可以进行比较对等的博弈了，也就是我们所说的新型大国关系。

    网络空间话语权问题的关键就在于，美国在上半场制定的规则和下半场的规则可能会有相当大的不同。上半场的规则以发达国家为中心，基本上以英语网民和西方价值观为主导。在发展中国家也基本上是高收入、高教育水平和高科技素养的“三高”群体，有着相对的一致性。而下半场的主力是新兴国家，它们的经济水平和教育水平，包括网络使用的行为和习惯以及这些网民的文化背景，和上半场是完全不一样的。主要是低收入、低教育水平和低科技素养的“三低”群体。这个群体多元而复杂，他们使用互联网的行为特性和需求偏好，与上半场的群体有着非常明显的差异。美国还希望下半场的30亿网民能够接受上半场的规则，但这是不可能实现的。

    在目前的网络空间中，发达国家和发展中国家的权利地位完全不对等。中国作为发展中国家、下一个30亿网民的代表，应该倡导一种有利于互联网全球化的新规则，让全球的每一个人都能够进入到网络时代。很多人在理解互联网时都有一个误区，把美国政府的价值观等同于互联网的价值观，实际上这是偷换概念。互联网在美国从诞生的第一天开始，实际上它的文化基因都是反美国政府、反工业时代的。所以它的很多理念，和美国政府“开放、自由、平等、共享”的政治话语实际上不是一回事。互联网精神才是真正代表着人类共享的价值观。美国政府的价值观只代表它的国家利益和政治利益，其实并不符合互联网精神。

    因此，我们需要通过下半场的规则制定，塑造一个更加普世、普惠的互联网世界，有利于互联网在全球的渗透，不能说美国已经达到80%-90%的普及率，整个互联网革命就结束了，应该是全球各个国家，包括很多欠发达国家的人都能上网，都能进入网络时代，互联网革命才算完成。这些国家进入网络时代，不是用美国的一套价值观，而是根据各个国家的具体情况来发展互联网。所以我觉得，从上半场到下半场的这个转换过程中，原来的那套规则已经不适用，但是新的规则还没有建立起来。我们既要认可美国的那套规则，同时也要让美国认识到将来它对这种趋势和变化也是无能无力的。

    改变规则，不是说下半场一定要颠覆上半场，而是上半场的很多东西已经不适合下半场了，那么该调整的调整，该改变的改变。对于美国来说，它独占了互联网的核心技术与核心资源，在下半场里，它最大的痛苦就是把很多权力分出来，从它的角度来看，这和割肉一样，但这是一个必然的过程。

    我国书法理论诞生较早，始见于汉代。崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”的书法评论，可算是书法理论的萌芽。此后，“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

    汉代的书论中，“观物取象”意识普遍存在。在此观念下，当时的书论家不但关注汉字点画形状的书写方法，而且注重以自然物象来对应说明点画的形状与面貌。到了魏晋，书论对点画的描述更加微观细致。卫夫人《笔阵图》中提到“横如千里阵云”“点如高峰坠石”，以自然之形比附书法之形；王羲之《笔势论十二章》中的“屈脚之法，弯如角弓之张”，则揭示了书法点画形状与自然物象之间的相似性。这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论，属于第一自然——“眼中自然”。在后世有关“永字八法”的讨论中，这种理论被进一步细化，但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。用这一自然概念理解书法，具体可感，真实可信，但这种一一对应的关系毕竟有限。因为，它只能停留在书法具体点画外形的层面，一旦超出点画外形，进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时，这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是，书法理论的构建中就出现了“第二自然”，即“胸中自然”。

     “胸中自然”基于生命意识与书法审美。魏晋南北朝书论中用自然物象来喻说书家的个人风格，并以此来表达不同书家作品中流露出来的生命意象，如梁武帝说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。到了唐代，孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有，非力运之能成”，这就是说，书法与自然的关系不是简单的视觉感官上的相似性，而是自然与人心妙合的产物，需要感受与体悟。

     怎样将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来呢？这就进入了基于法道观念与心性表现的“第三自然”——“手中自然”。宋代以后，在尚意思潮的影响下，书法的主要追求已经不是妙悟自然，更不是眼观自然，而是心性的自然流露，以及表达方式上的“自然而然”。苏轼的书写状态“我书意造本无法，点画信手烦推求”，便是他本人真性情、真情感的流露。此类作品，字如其人，人如其字，一切都自然而然。自然而然即为自由自在，是人生的最高境界，也必然是书法的最高境界。

    历代书家正是在观察、体悟、回归自然的过程中，提炼了书法的点画样式，丰富了书法的生命意象，升华了书法的审美境界，终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。

（摘编自史忠平《中国古代书论中的“自然”变迁》）

    《堂吉诃德》问世两年后就被译成了英文，汉语版的出现却已是300多年以后的事情了。尽管塞万提斯在《堂吉诃德》下卷致雷莫斯伯爵的献辞中写道：“……前者，伪《堂吉诃德》流传甚广，令人苦不堪言。各方朋友催促在下速将真品呈送阁下，以正视听。然最为情切者乃为中国之大皇帝。一个月前，他遣特使送来中文书信一封，要求在下将《堂吉诃德》一册送至中国，皆因其欲建一所卡斯蒂利亚语书院，拟以堂吉诃德之故事为教材，聘在下为院长。”

    当然，这纯属杜撰，但足见这位文学大师对中国有所了解，并兴致勃勃地将它写进了自己的献辞中。时至今日，塞万提斯的“呓语”已经成真：不仅《堂吉诃德》早已被译介到中国，塞万提斯学院也于2006年在北京创立，后又到了上海，除教授西班牙语外，还开展了丰富多彩的文化交流活动。与之相呼应的是中国也在西班牙的马德里、巴塞罗那、格拉纳达、巴伦西亚、莱昂和拉斯帕尔马斯等6座城市创办了孔子学院。

    1922年，《堂吉诃德》首部中文版由商务印书馆在上海出版，题为《魔侠传》，由林纾与陈家麟合作翻译。由于林纾不懂外语，陈家麟也只通英文，总体而言这不是一个成功的版本，但基本译出了原著上部的故事情节，文字简明、洗练，往往用几个字就能传神地表达出原文的意思。重要的是，这部伟大小说最早被呈现在了中国读者面前。

    《魔侠传》的出版掀起了一个翻译《堂吉诃德》的小高潮，先后出版过数种中译本，但都是转译，而且几乎都有删节。直到1979年，人民文学出版社才推出了杨绛先生译自西班牙语的全译本，这也是目前国内印数最多、流传最广的版本。到了20世纪90年代，才又有董燕生、屠孟超、孙家孟等专业西班牙语翻译家的全译本陆续出版。

    在我国，最先对堂吉诃德这一形象做出积极评价的是周氏兄弟。周作人在1918年出版的《欧洲文学史》讲稿中写道：“书中所记，以平庸实在之背景，演勇壮虚幻之行事，不啻示空想与实生活之抵触，亦即人间向上精进之心，与现实俗世之冲突也。Don Quixote（堂吉诃德）后时而失败，其行事可笑。然古之英雄，先时而失败者，其精神固皆Don Quixote也，此可深长思者也”。

    最初，鲁迅并未像周作人那样赞美《堂吉诃德》，但他们对待《堂吉诃德》的态度始终是一致的。在上世纪二三十年代之交的那场“革命文学”内部论战中，鲁迅受到围攻，被称作“老骑士”“堂鲁迅”，但他却没有像对待敌人那样“以眼还眼、以牙还牙”，而是请郁达夫翻译了屠格涅夫的演讲《哈姆雷特与堂吉诃德》，并自己动手翻译了卢察那尔斯基的戏剧《解放了的堂吉诃德》的第一场，又请瞿秋白译完全剧。他没有为自己辩驳，而是通过译介两个阐释“堂吉诃德精神”的著名文本，将 “堂吉诃德”的意义概括为“崇高的忘我精神和神圣的理想主义情怀”，从而既为“堂吉诃德”正名，也为自己进行了辩护。

    上世纪三四十年代，在国难当头、民族危亡的时刻，堂吉诃德又被赋予了“勇往直前，不屈不挠”的特质，呼唤人们像他那样无私无畏地奋勇杀敌。在文学界，诸如张天翼的《洋泾浜先生》，废名的《莫须有先生传》以及鲁迅的《阿Q正传》《狂人日记》等作品，都或多或少地受到了《堂吉诃德》的启发和影响。

    400年了，塞万提斯并未离开人世，他笔下的堂吉诃德依然鲜活，他的精神也依然具有普遍意义。在这机遇与挑战并存的时代，人类为了实现自己的理想，依然需要捍卫自由、争取平等、同情弱小、不畏艰险、勇往直前的“堂吉诃德精神”。

    文学经典的重构指的是通过对现有的文学经典的阅读和阐释，在获得新的认识和理解的基础上，对现存的经典书目进行修订使之变得更加完善和实用。因此，文学经典的重构不是把现有的经典推倒重来，而是在现有的基础上通过增添与删除，从而接纳被历史确认了的新的经典，剔除被历史证明为不是经典的作品。通过重构，文学经典才能与历史同步，文学经典的书目才会变得完备和可靠，文学经典的质量才会得到保障。事实上，重构最大的作用在于增补和删除，增补主要针对现在而言，即把现在被视为经典的作品补充进去。删除主要针对过去而言，即把过去误认为是经典的作品从经典书目中清除出去。因此，这一重构的过程也是文学经典化的过程。经典的确认受到文学传统、文学流派、艺术风格、审美趣味等的影响，文学经典书目实际上一直随着时间的流逝而不断变化着。

    文学作品能够变为经典的原因是什么，这是一个众说纷纭的问题。布鲁姆认为，作家及其作品成为经典的原因在于“陌生性”。他说：“一切强有力的原创性文学都具有经典性。”原创性对于文学经典是重要的，但是我们无法据此解释那些大量被排除在经典之外的同样具有原创性的作品。例如西方的骑士小说和我国的武侠小说，它们的陌生化特点往往让阅读它们的人爱不释手，但是它们却不能成为经典。这就是说，布鲁姆提出的原创性标志的陌生性，难以成为文学作品经典化的标准。布鲁姆接着又提出另一个标准：“神性与人性的爱恨纠葛”是文学作品成为经典的又一标志。但是，无论是陌生性还是神性和人性的爱恨纠葛，都难以成为大家所共同接受的文学经典化的标准。

    当我们从起源上对文学加以研究的时候，我们就会发现，文学作品的产生，从本质上说，完全是出于伦理道德的需要。古今中外发现的最早文本，都与记载宗教祭祀仪式的活动有关。在那些古老的极其简略的文字记载中，如我国殷商时代留在龟甲兽骨上的卜辞，就包含内容丰富的故事文本。这些记录宗教祭祀活动的古老文献，就是文学的最早的源头。这些文献的基本功用，就是教诲，并为其他人或后来者提供范例，建立规范，让后来者有例可援，有法可依，形成体制。一直到后来，文学始终保持着这一基本功用，如荷马的史诗，希腊的戏剧，莎士比亚的作品，弥尔顿的诗歌，18至19世纪的英国小说等，都显示出文学教诲的本质特点。

    文学的历史告诉我们，文学产生的目的就在于伦理表达的需要，文学的功能就是教诲，而文学的审美功能则只是文学教诲功能的衍生物，是为教诲功能服务的。文学缺失了教诲动能，即伦理价值，文学的审美价值则无法存在。文学价值的大小在于其所发挥的教诲功能的大小。作为文学经典，其教诲的功能都能够得到充分体现；反之，文学就难以成为经典。这就是说，文学经典的价值在于其伦理价值，其艺术审美只是伦理价值的一种延伸，或是实现其伦理价值的形式或途径。因此，文学能否成为经典是由其伦理价值决定的。

（摘编自聂珍钊《史学经典的阅读、阐释和价值发现》）

南北无隙  山水言情

汪为胜

    传统的中国山水画理论体系中盖有南北画派之分。归纳而言，北派山水画以布置全山大水为主要特征，推崇刚健苍劲的壮伟之美。画中多气象萧疏、烟林清旷、峰峦浑厚、杂木丰茂，多取正面山形的崇高正大之感，飞瀑流泉，长松巨木，着意表现雄伟浑穆的意境，同时刻意表现北方山石的质感，石质坚凝，棱角分明，风骨雄浑。从艺术手法来看，格法森严，画家们对待画面中的林木、山石、云雾、烟霭、岚光、风雨、雪雾、人物、关城、寺观、山居、舟船等极为重视，墨法精微。

    而南派山水画因南方特定的地形特征，则呈现出草木茂盛、烟云氤氲、秀丽温婉的艺术风格。南派山水画崇士气、尚率真、重笔墨而不重实景。画家着力表现江南特有的宁静、平和与烟云秀润之景，具有鲜明的江南特色，亦反映出文人雅士们关于山水“可居”“可游”的理想化精神向往。

    南北画派着力点的不同使其形成所谓“南势北气”的风格特征。自近代以来，以傅抱石与陆俨少为代表，在南北画风的融合上进行了成功的探索与实践。他们将中国画北派的雄浑与南派的秀逸相结合，创作出章法新颖、画意深邃、自成一体的绘画。傅氏纸上浇铸笔扫千军绝顶气脉，又有墨色韵律的丰致；陆氏造古新之强悍奇幻云烟，而不乏笔墨精微之精神。而当代画家中，做此融会之工者亦有其人，雷正民先生当属其中之佼佼者。在经过东北林区、戈壁大漠、黄岳漓江、三峡雪域的多年写生实践之后，其凭借丰厚的生活素材和深厚的艺术素养，在融集南北、推陈出新的绘画创作中做出了富有成效的探索和尝试。

    雷正民的山水画归纳起来，应当说是突破传统形式派别上的区分，通过富有成效的写生方法，经过概括、整理，重新构筑新的山水画秩序。这个秩序既尊重传统的法度，又不拘于传统的窠臼，在立定笔墨为主的基础上，又不时引入水彩、水粉或者是版画等其他因素融入画中，常给人既朴素自然、意蕴深长又不乏惊艳之处的别样感受。

    当然，雷正民的山水画不仅仅是形式语言上的把握，更重要的是其回归自然的旨趣和对天地人的哲思。从北方灿烂的秋山到南方的古镇桥影，从飞瀑奔腾的浑灏壮宏到幽谷思情的小桥人家，既有峻拔雄奇，又不乏飘逸清新，画家把热爱自然、敬拜自然的深沉情感挥洒在笔墨之间，清晰透彻地表达了画家的文化心理选择， 也是艺术上的深情告白。

    在艺术表现手法上，雷正民的山水画去芜存菁，突出个性。其破笔散锋的斧劈与浓淡墨色的渲染，使得他笔下的山水既有北方山石的气概又兼具南方清丽婉约、浑然天成的气象；二度平面法的构筑方式，赋予了山川在雄浑激荡中也不乏隽永与秀韵的特征；而以泼墨与泼彩表现气象，将恢宏与幽深紧密地结合，确为南北画风融会贯通之佳作。

（摘自《光明日报》，有删改）

    中国思想文化史上的三教融合，滥觞汉魏南北朝，发展于隋唐，成热于宋代，至明代达到高峰。中国历史上，三教之间一直有争论，一直有融合。在争论中融合，在融合中争论。本文采取三教融合的表述，而不采用“三教合一＂的表述，是因为三教一直在融合中保持着个性，三教在任何时候都不可能真正地“合一”。如果三教真正地“合一＂，就不可能各美其美，而成了儒非儒，佛非佛，道非道。三教在斗争和融合中始终保持着个性和特质，在融合中保持着张力，在不失各自特性的同时又能吸纳对方的长处，在各美其美的同时又能美美与共，这才是三教融合的妙谛。

    佛教和儒道教在各自发展传播的过程中，都努力汲取对方的精华，融合互生。这种融合有三个维度:一是社会伦理方面的融合，二是学术观念上的融合，三是宗教实践上的融合。佛教与儒教在社会伦理上的融合，表现为佛教吸纳儒教观念，消弥了“不孝”“不忠”的责难，而主张佛门的忠孝;佛教与儒道教在学术理论上的融合，表现为三教都充分认识到心性的作用，强调三教同源于一心、初心、善心;佛教与儒道教在宗教实践上的融合，表现为三教都导人向善，主张普度众生、仁者爱人、仙道贵生。

    在佛教与儒道的融合过程，三教同源的观念一直存在，这就在源头上为三教的融合找到了理论基础。三教圣人都一致指出，三教的源头，就是心性的源头。明朝吏部尚书陆光祖向王龙溪问三家之学时，龙溪回答他说，佛氏重“明心见性”，道家重“修心炼性”，儒家则重“存心性”三教工夫皆用于“心”。 只是因为情境的差异，导致“心”发挥了三种不同的功能。 蕅益智旭进一步指出，三教之“道”之所以相同，是由于三教之“心”相同:“自心者，三教之源，三教皆从此心施设。苟无自心，三教俱无;苟昧自心，三教俱昧。” 而此“心” 非他，乃是仁民爱物之心:“ 三教深浅，未暇辨也，而仁民爱物之心则同。”在具体运用层面，儒家以此心来“保民”，佛家以此心来“度生”，道家以此心来“爱物”。

    佛教和道教、儒教长期共存，互相影响，造就了中国文化的瑰美景现。这在观音形象的演变、大足石刻的雕像中表现得尤为特出。观音菩萨既是佛教的菩萨，也是道教的神仙慈航真人，又是儒家的孝顺女儿;大足石刻既有缤纷多彩的佛菩萨造像，也有佛教与儒家融合的孝道的造像，有儒家的石经、道教的诸神，还有将三身佛、孔子、老子堂而皇之供列在一起的佛龛，以艺术形式生动地展现了三教融合的思潮。

(选自吴言生《佛教与中国文化的美美与共》，有删改)