科幻小说“火”了？

    “科幻小说火了。”但是，“火了”到底是真实的繁荣，还是某种虚假的幻象？要清晰地解答这个问题，我们必须同时在两个向度上进行比较。

    首先是横向比较，让我们看看中国科幻与美国科幻（之所以选美国，是因为它的科幻产业最为发达）到底存在什么样的差距。美国科幻有数量庞大的作家群体。最近40多年来，仅获得美国科幻协会颁发的星云奖的作家就有400多位，其中包括罗伯特·海因莱因、雷·布拉德伯里、艾萨克·阿西莫夫等数十位享誉世界的大家。同时，作为重要的创意产业之一，美国科幻的利润中心，也已经完成了从杂志向畅销书再向影视游戏的转移。而我们的科幻产业却仍处于从杂志向畅销书过渡的初级阶段，主要表现在以下两个方面：一是作家数量有限，经常发表作品的科幻作者不足百人，且基本都是业余写作。大学里虽然有不少科幻作者，但他们中的大部分会因工作与生活压力在毕业后放弃科幻写作。二是作家发表作品的平台主要集中在杂志上，长篇科幻单行本的年出版量不足百种，畅销书寥寥无几。影视、动漫、游戏、主题公园虽然都有所尝试，但作为产业链仍显得支离破碎，缺乏系统性及内部整合的动力。目前正在推进的文化体制改革，也许能推动科幻产业链上下游资源的自主整合。

    从纵向来看，虽然中国科幻的历史可以追溯到晚清，但其历程却坎坷曲折，历史上也只有在上世纪80年代初形成了短暂的高潮（仅持续了五六年的时间，很多人将那几年称为中国科幻的黄金时代）。然而，1983年以后科幻却突然跌入谷底，成为不受人爱的“灰姑娘”，这一局面直到1997年才借由北京国际科幻大会以及《科幻世界》这本杂志本身对科幻阵地的坚守而改变。那次大会在相当程度上扭转了科幻“胡思乱想”、“伪科学”的负面社会形象，越来越多的人认识到，科幻有助于想象力的培养，而想象力是创造力的源泉；《科幻世界》多年对作者队伍的扶持与培养也在1997年之后显现成效。

    将今天的科幻小说与1980年代初科幻“黄金时代”的作品相比较，作品风貌上的变化尤其令人印象深刻。今天的科幻小说，文学性已有很大提升。刘慈欣、韩松等人的作品早已不复1980年代科幻小说的单纯，往往结构宏大，内容庞杂，包含多重意象和犀利的思想。也正因如此，他们的作品才能从传统科幻的领地突入更广阔的空间。这种突破不仅提升了科幻自身的影响力，也为中国文学增添了一抹难得的现代性的亮色。在科幻小说的想象力和思想性方面，今天的作品也呈现出令人惊叹的奇崛面貌。最近出版的王晋康的“新人类”系列，即展现了“人”这一物种在未来科技作用下可能发生的种种异化，以及我们面对这些高科技催生出的“超人”所产生的困惑与彷徨。刘慈欣的《三体》三部曲更是将人类文明的进程推演到宇宙的末日，其间所产生的恍若神迹般的未来科技，让人目眩神迷。中国科幻开始拥有“超然视角”，而由此产生的带有浓郁东方哲学意味的未来问题的解决方案，则为中国科幻找到了现实与情感的根基。

骚扰电话该谁管？

    最近，网上流行这样一句话：“每天叫醒我的，不是闹钟，也不是梦想，而是骚扰电话。”虽有戏谑与夸张成分，但未尝不是人们深受骚扰电话之害的真实写照：

    理财推销、发票开具、中奖兑换、房屋租售、辅导培训，骚扰电话五花八门，商业推广与电信诈骗混为一体，让人感觉“接不完，不胜烦”。

    骚扰电话到底有多少？今年3月，百度发布的《中国互联网安全白皮书》显示，2015年，全国骚扰电话总量为948亿条，较2014年上涨57%。这么大的数量，即使设套诈骗的概率有限，最后被骗用户的绝对数也不少。最不可思议的是，很多人手机上显示，一些被安全软件标注了上千次甚至上万次的骚扰电话还能继续拨打，岂非怪事？

    客观地看，骚扰电话的界定确实不容易。以常见的骚扰号码400+电话为例，除非含有色情、暴力、淫秽等明显违法内容，否则很难认定哪些电话是骚扰、哪些内容属诈骗。更有人认为，电话通信是公众权利，在不能判定某个号码涉嫌违法的情况下，运营商没有权力擅自停止服务。这种似是而非的“付费就能使用论”，好像有一定道理，但听起来不免让人心塞。对每年数以几百亿计的骚扰电话，难道只能听之任之？

    据知情人透露，目前骚扰电话分工精细，已经形成了完整的产业链条。一些所谓高科技软件公司开发出的系统，既能批量外呼，还能语音自动群呼，更能随意更改主叫号码，为骚扰电话推波助澜；有的地方电信运营商为了追求利润，滥用透传技术，出售通道帮不法分子建立呼叫中心，提供交换机等设备支持，更助长了骚扰电话的气焰。有媒体报道，在这条黑色利益链背后，每通话1分钟，运营商能获得五六分钱的收益。

    打击骚扰电话，离不开电信运营商的主动作为。对个别地方运营商参与骚扰电话产业链牟利问题，各大运营商总部应严格行业规范，定期开展网络安全普查，清除内部害群之马。对授权出售常见骚扰电话号段的代理商家，切实担负起监督责任，在电信号源、号码发放、资质审核、投诉处理等环节都不能放松。在甄别骚扰电话的技术上，积极与相关互联网公司开展合作，不断改造升级屏蔽软件，让相关软件更有效。

打击骚扰电话，需要创新监管方式，加大处罚力度。在这方面，一些国家的做法值得借鉴。比如，美国联邦贸易委员会开设专门网站，为电信用户申请“别打我电话”服务，把那些申请保护的电话编入“全国别打电话名录”，推销公司如果拨打列入该名录的电话，将被处以1.1万美元的罚款。德国法律规定，乱打骚扰电话者，将根据情节，除被处以数额不等的罚款外，还将面临最长3年的监禁。

    这几年，为打击骚扰电话，我国有关部门先后多次开展“清网行动”，查处了不少伪基站，取得了一定成效。但从根本上管住骚扰电话，还需要相关部门共同协作。电信运营商应当尽到管理责任，工信、工商、金融、公安等相关部门建立应急协调机制，提高骚扰电话的拨打成本，加大对违法分子的处罚力度，为饱受骚扰的电信用户讨回一个清静。

中国哲学家表达自己思想的方式

冯友兰

    人们开始读中国哲学著作时，第一个印象也许是，这些言论和文章都很简短，没有联系。打开《论语》，你会看到每章只有寥寥数语，而且上下章几乎没有任何联系。打开《老子》，你会看到全书只约有五千宇，不长于杂志上的一篇文章。可是从中却能见到老子哲学的全体。习惯于精密推理和详细论证的学生，要了解这些中国哲学到底在说什么，简直感到茫然。他会倾向于认为，这些思想本身就是没有内部联系吧。如果当真如此，那还有什么中国哲学。因为没有联系的思想是不值得名为哲学的。

    可以这么说：中国哲学家的言论、文章没有表面上的联系，是由于这些言论、文章都不是正式的哲学著作。照中国的传统，研究哲学不是一种职业。每个人都要学哲学，正像西方人都要进教堂。学哲学的目的，是使人作为人能够成为人，而不是成为某种人。其他的学习（不是学哲学）是使人能够成为某种人，即有一定职业的人。所以过去没有职业哲学家，非职业哲学家也就不必有正式的哲学著作。在中国，没有正式的哲学著作的哲学家，比有正式的哲学著作的哲学家多得多。若想研究这些人的哲学，只有看他们的语录或写给学生、朋友的信。这些信写于他一生的各个时期，语录也不只是一人所记。所以它们不相联系，甚至互相矛盾，这是可以预料的。

    以上所说可以解释为什么有些哲学家的言论、文章没有联系：还不能解释它们为什么简短。有些哲学著作，像孟子的和荀子的，还是有系统的推理和论证。但是与西方哲学著作相比，它们还是不够明晰。这是由于中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。《老子》全书都是名言隽语，《庄子》各篇大都充满比喻例证。甚至在上面提到的孟子、荀子著作，与西方哲学著作相比，还是有过多的名言隽语、比喻例证。名言隽语一定很简短，比喻例证一定无联系。

    因而名言隽语、比喻例证就不够明晰。它们明晰不足而暗示有余，前者从后者得到补偿。当然，明晰与暗示是不可得兼的。一种表达，越是明晰，就越少暗示；正如一种表达，越是散文化，就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的。

    富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗“言有尽而意无穷”。所以聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的行间之意。中国艺术这样的理想，也反映在中国哲学家表达自己思想的方式里。

    中国艺术的理想，不是没有它的哲学背景的。《庄子》说：“言者所以在意，得意而忘言”。道家认为，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和内涵。言一旦达到了目的，就该忘掉。诗的文字和音韵是如此，画的线条和颜色也是如此。

    《论语》《老子》中简短的言论，都不单纯是一些结论，而推出这些结论的前提都给丢掉了。它们都是富于暗示的名言隽语。暗示才耐人寻味。你可以把你从《老子》中发现的思想全部收集起来，写成一部新书。不管写得多么好，它也不过是一部新书。它可以与《老子》原书对照着读，也可以对人们理解原书大有帮助，但是它永远不能取代原书。

    改革开放以来中国经验的丰富性，在中国历史上是前所未有的，这对作家来说既是巨大的机遇，也是巨大的挑战。我们置身于这一进程之中，往往对之习焉不察，但如果在一个更大的视野中来考察，就会发现我们的生活并不是自然而然的，也不是从来如此的，我们的生活与民族国家的命运紧密联系在一起，也在随着民族国家的发展而发生变化。对于一个作家来说，如何将个人体验与时代经验“历史化”“相对化”“艺术化”，在作品中凝聚当代中国人的经验与情感，是一个巨大的问题，这也决定了我们是否能够创造新的文学经典，能否攀上文艺的高峰。而要达到这一点，我们需要以现实主义的精神与方法，对当代中国人的生活与内心世界进行观察、思考与研究。

    现实主义是一个丰富的理论体系，也有着曲折复杂的历史。在历史上，19世纪的批判现实主义是现实主义的一座高峰，可以说20世纪欧美的现代主义和苏联、中国的“社会主义现实主义”，都是试图超越批判现实主义的努力，前者将探索的触角深入人类的精神领域，后者则试图从建构而不是批判的角度，重建现实主义与生活的关系。“社会主义现实主义”理论由于教条化而导致了公式化、概念化，在具体实践中遭受了挫折，但无论是中国的“现实主义——广阔的道路”，还是西方的“无边的现实主义”，都试图在理论上对之做出纠正或扩展。20世纪80年代，新的文艺思潮蜂拥而来，现实主义一度被视为落后、过时的创作方法，来自西方的现代主义催生了中国的“先锋文学”，成为当时占据主流的文艺潮流。但时过境迁，30年后重新去看，我们可以发现，当时风光无限的先锋文学已经很少有人问津，而被视为“落后”的现实主义作品，却仍然能打动今日读者的心，《平凡的世界》就是其中的代表。这不仅可以让我们反思上世纪80年代以来的美学规范，也让我们看到现实主义的巨大生命力。在今天，我们可以更加清晰地认识到，现实主义是一条越来越广阔的道路。

    事实上，20世纪90年代以来，中国文学的主潮已经发生了转变，不仅先锋文学作家转向了更加平实的写作，而且“新写实主义”“现实主义冲击波”“底层文学”“非虚构”等现实主义脉络不绝如缕，在文学界有着不可忽视的影响。但就现实情况而言，现实主义并未成为很多人的自觉追求，也没有汇成一股巨大的力量。其原因或许主要在于，现实主义在理论上尚未得到足够的重视与研究，在实践中也面临一系列新的问题。在我看来，这主要涉及我们如何重新理解真实性、思想性、文学性等现实主义的基本问题。

    但值得欣喜的是，新一代中国作家已经登场。在这个充满丰富性与可能性的时代，我们该如何书写中国经验，如何讲述中国故事？现实主义是一条越来越广阔的道路，为我们提供了无限的可能性，也对我们提出了更高的要求。我们只有置身于时代生活的洪流中，在思想与文学的碰撞中，将真实性作为内在追求，才有可能将挑战转化为机遇，创作出无愧于我们这个时代的大作品。

(选自2016年04月08日《人民日报；K现实主义：越来越广阔的道路》作者：李云雷，有删改）

    费孝通在《乡土中国》中提出的“差序格局”，被认为是中国社会学的一个基本理论概念，它有多个思想或学术来源。

    “差序格局”受到多种西方学术思想的影响，其中受美国社会人类学家雷德菲尔德和人类学奠基人摩尔根的学说影响最为显著。费氏在1948年9月1日写给雷氏的信中曾表示：“我读了你的《乡土社会》一文，而且实际上，在我的中文新书《乡土中国》中采用并发挥了你的思想。”费氏与雷氏都认为乡土社会基本上由亲属关系构成，亲属关系可向外扩展至所有的社会关系。但费氏的“差序格局”与雷氏的“向外扩展”又有所分别，雷氏论及的是“个人处于多重家族关系聚结中的某一特定位置”，而费氏认为亲属关系“像个蜘蛛的网，有一个中心，就是自己”。实际上，费氏提到的以自己为中心的亲属记认体系，同摩尔根的亲属制度研究有关。在摩尔根看来，每个人即自我，以自我为中心点，周围形成一个亲属圈亦即亲属群体。摩尔根的亲属制度理论用于人类学实地调查，其基本途径是亲属称谓体系研究。费氏受过人类学训练，在“江村”调查中，运用这种研究法绘制了当地的亲属称谓体系图表。该图表所呈现出的“蜘蛛的网”，就是“差序格局”的形象化体现。

    “差序格局”的形成与当时中国学术界的研究也有一定的关系。费氏的“差序格局”有多个内容，既有李树青的三个“主义”，尤其是其中的“自我主义”，也有潘光旦的“伦”“格局”“推或扩充”论。李树青和费氏都对“自我主义”有所论述，主要是针对当时中国人“贫病愚私”中“私”的问题作出的回应。潘氏深入研究儒家社会思想，他对“伦”的分析和考据（如“沦”指水的纹理）则成为费氏“同心圆波纹”的来源。他还对“人伦差等”进行辨析，并提出人作为有自我意识的主体，各自有其“格局”。有学者指出，费氏根据潘氏的研究提出“差序格局”几乎是水到渠成的。其实，“差序格局”概念形成的背后存在着一个学术圈。这个学术圈的学者来往密切，其中不但有潘光旦、李树青、费孝通、袁方等老中青社会学人，还有闻一多、吴晗等文史专家。

    “差序格局”是聚集中西方相关学术智慧产生的。以往的研究，无论是费氏本人，还是相关学术史论著，对雷氏等中西方学者的贡献肯定是不够的。事实上，学术工作往往难以独自完成，要有多人数代积累之功。即便因缘际会使个人的贡献格外耀眼，其背后定有各种形式的学术研究群体的支撑及学术思想的汇聚。

（摘编自阎明《“差序格局”探源》，有删改）

2005年之后“新水墨”概念开始在国内美术界广为流行，它以强调当代性和突出创新意味的强烈诉求，凸现出传统向现代形态过渡和转型的迹象。在过去的几十年中，全球化思潮对中国画领域可谓影响至深，“水墨热”正在成为一种惹人瞩目的文化现象。长期以来，画界围绕“水墨”问题一直争论不休，褒贬不一：或认为水墨画表现了对回归文人水墨传统的期盼；或认为水墨画以西学为依托，表现了对中国画现代性的执著追求；或认为“现代水墨”远离了传统水墨的表现形态，专注于传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关……而实际上，“水墨画”的生成和发展，一直令人隐忧，并且处在十分尴尬的境地——一方面是对传统文化的心理依赖无法割舍，而另一方面又表现出对当代多元文化“新颖语言”的现代性渴求。

在我看来，当下的水墨画之所以用“新水墨”命名，是因为它创造性地打破了水墨画的学科界限，为传统水墨进入当代艺术领域提供了极大可能性，其中隐含了中国艺术家在跨文化视野中确认自己艺术方位的某种企图。同时，也昭示了“新水墨” 在本质上仍然是一脉传承中国文化内在精神的发展路径。不言而喻，当下“新水墨”现象的发生和20世纪以来“中国画”的变革历程有着千丝万缕的内在联系：它既是传统资源向现代资源过渡的文化征象，也是一百年来“中国画现代化”转型的必然结果，更是全球化、多元化语境中中国画家的自觉选择和文化创新。纵观“水墨画”的变革之路，基本上是以“笔墨”为核心，其状态应概括为“在争议中前行，在探索中创新”。

    回溯历史，“水墨画”的概念古已有之，从古人对“墨分五彩”的认知到对“水晕墨章”笔墨效果的推崇，再到唐代王维对“水墨淡彩”画风的追求，水墨在古代文人眼中，墨即是色，色即是墨，是一种代表人生哲理、个人心性和情趣的视觉符号，它与“丹青”一词一起，常常被用来指代中国画这一领域的内容。然而，“水墨画”真正替代“中国画”词汇而进入大众审美视野，在社会上广泛传播却是在20世纪“85 新潮美术运动”之后，由于受到西方现代艺术思想的冲击，“水墨画”这一概念在突出材料功能方面深受人们青睐，诸如对新技术的应用，媒介、材料的混合，以及对新形式的探索，对新艺术领域的实验等等。因为这些原因，“水墨画”在从传统资源向现代观念的转变中，被重新定义，被看成中国前卫艺术的代名词而广泛流传。从此以后，水墨画作为中国画创作的媒介和替代“中国画”的新名词而进入大众视野，它的出现，预示着水墨画现代化过程中一个新时代的到来。

    对于近年来“新水墨”概念的出现，学术界曾有着清醒的认识和思考。之所以选用“新水墨”这一名称，其实在本质上仍然坚持着中国的文化立场，与传统的文化精神依然一脉传承。其“新”字的内涵，不仅是指时间，上的当代性，而且更加强调当代的文化思潮对中国艺术的积极影响。可以断定，“新水墨”概念的内核，直接指向“发展中最具创新意味的多元格局和异彩纷呈的文化现象”。毫无疑问，融合是这个时代最大的特征，“新水墨”的出现，把中国画带到了当代文化的语境中，这种现象与其说是一种语言材料技法层面的变革，毋宁说是观念层面的革命性变化，因为“新水墨”已经深入人心，逐渐成为引导文化潮流，融入全球化格局中的国家文化形象。

    诚然，“新水墨”是一个新的艺术领域，尽管它与传统笔墨和古典规范有着较大距离，尽管许多学者仍对水墨画的局限性表示异议，而且水墨画自身也存在着不少问题。但瑕不掩瑜，进入21世纪以来，“新水墨”呈现出发展的态势，被越来越多的学者和艺术家所关注。其中最大的变化，是水墨画家在反思80年代“全盘西化”思想的基础上转向对民族文化的认同。尤其令人欣喜的是，“新水墨”开启了墨彩混合的新传统，受林风眠艺术的影响，一些画家在解构传统笔墨表现规范的前提上，引入大量色彩进入水墨画。还有一些画家更是放弃了以笔墨为中心的评价标准，充分利用冲、积、破、硬边拼贴、制造肌理等技巧，在“新水墨”画的表现方式上获得“突进性”的进展。

    受到当代艺术影响，“新水墨”越来越注重对观念的表达和对人类生存状态的表现，它已经跨越了架上艺术的边界，而向装置、影像甚至广告、卡通领域发展。其核心要义在于抵抗全球化带来的文化扁平化趋势，并与针对差异和本土的压制作斗争。在这个层面上，“新水墨”的出现的确具有不同凡响的开创性意义，它意味着中国水墨画的全面复兴和“中国画全球化”新时代的到来。

(选自《美术观察》2019年第5期，有删改)