“古城热”切莫丢了文化魂

闻白

    即使你不是一个对城市改造十分敏感的人，蔓延各地的拆旧和仿古热潮也足以令你侧目。据学者的最新统计，全国有不少于30座城市欲斥巨资重建古城，如我们风闻过的开封千亿元重塑汴梁城、昆明220亿元打造古滇王国、山东聊城古城改造……

    某种意义上，“拆旧”与“仿古”构成了中国城市化进程中看似矛盾却又并存的两大典型现象。拆旧，是因为旧的文化遗存“挡”住了城市发展脚步；仿古，则是希望从传统文化资源中寻求发展契机。破与立之间，折射出文化传承与经济发展的关系。

    许多文物保护专家对这种“大拆大建”有过担忧和提醒。在他们看来，如果把积淀了深厚文化底蕴的旧城仅仅当作改造对象，而不强调实施保护、有机更新的一面，是一种观念错位、“最没文化”的表现，将一片片历史街区夷为平地，一座座传统民居无情摧毁，然后仿建出一条条复古商业街，不但会造成城市文化空间的破坏、历史文脉的割裂，而且导致城市记忆消失，最终形成千城一面的平庸景致，令人扼腕。

    值得关注的是，和过去修建一个仿古建筑相比，现在的古城重建，多为城市的重大决策项目，动辄百亿千亿元投资、几千亩占地，涉及众多文物保护和百姓搬迁，影响城市未来发展布局，因而争议更多。而最大焦点在于，一些重建项目只是打着与文化相关的旗号，背后是经济利益和政绩工程的驱动，缺乏文化之魂，片面地用浮华形式、简单符号来进行文化建设，最后当然是南辕北辙，拆了真古董造了假古董，沦为笑柄不说，更成为一种政绩泡沫，造成“政府立项，百姓埋单”的严重后果。

    应该承认，在不破坏文物的前提下进行一些重建、仿建未必是坏事。“古城重建热”在某种程度上也与全社会的文化发展热情，甚至是渴望进一步参与文化遗产保护的倾向密切相关。有专家就认为，中国已经进入到充分利用文化遗产、实现经济效益最大化的时期，利用文化遗产来发展经济、刺激旅游成为显著特征，也应成为一种可持续发展趋势。但如果有“体”无“魂”、有形式无内涵，就难免遭遇市场和公众的双重否决。比如你争我夺的名人故里之争、大而无当的文化景观等。 在文化建设成为“五位一体”重要一极的今天，任何不计成本、不讲实效、盲目跟风的伪文化行为，不但不能为人民带来福祉，而且有可能带来社会建设、生态建设方面的问题。

我国仍然处于城市化的快速发展阶段，文化名城名镇、历史街区和古村落等文化遗产的保护，与城市发展间的博弈协调，注定将长期存在。百姓并不反对城市旧貌换新颜，也乐见城市科学发展，只是这“新颜”也需要有历史的基因、文化的担当，让人们能够找到城市的记忆与未来。破解城市发展中新与旧的难题，需要更多的因地制宜，需要对文化的真心热爱。

    从审美的角度来看，龙无疑是古人的一种艺术创造。它是从鱼、鳄、蛇和云、电、虹等一个个具体物象而来，经过由众多人参与的模糊集合，形成一个建立在各个具体物象之上，又涵蕴着各个具体物象的新的形象。它的形成过程，是“美”的因素集纳的过程，用一句人们常说的话，就是“源于生活又高于生活”，其间渗透着、灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。

    图腾（Totem），原为美洲印第安鄂吉布瓦人的方言词汇，意思是“他的亲族”。图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系，是本氏族的始祖和亲人，从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。世界各国不少学者，都对图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象做过考察和研究，普遍认为世界上许多民族都曾经有过图腾崇拜，其残余在近现代一些民族中还可以看到。

    最早提出龙图腾说的是闻一多。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元-——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟（即凤），降而生商'两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰），因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”

    那么，龙图腾是如何形成的呢？闻先生在他的名篇《伏羲考》说：龙这种图腾，“是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。

    龙图腾说由20世纪40年代起步，至今流衍不衰，一度还成为占统治地位的观点。到了20世纪80年代，一些学者开始质疑龙图腾说，并出现一些否定性观点。如：“无论如何，图腾物总是自然界中实有的物体。因为说到底，图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。因此，如果依据通行的理论和被学界接受的材料，龙作为一种图腾同时又不存在于自然界中是难以令人接受的。”（阎云翔）“迄今为止，考古学、历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”

    学者们还指出，将中国古文物上出现的动物造型或纹饰视作图腾的表现形式，也是非常错误的。因为考古学中的某一类型文化与社会学中某一氏族部落是两个完全不同的概念。从时空范围上讲，前者比后者大得多。因此，某一类型文化中的某种纹饰与某一氏族的图腾划等号的可能性微乎其微。还有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：图腾是氏族群体成员崇敬的对象，是不得损伤、杀害和食用的，而在中国的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙以及食龙的载述。

（节选自《中华文艺·龙文化》）

    《诗经》是中华文明最早成书的经典之一，里面有大量劳动场面的描写，浓缩了广大民众辛勤工作的身影。《国风》中最长的诗是农事诗《七月》，起首“七月流火，九月授衣”一段描述，说的是周历九月时，妇女们就在为严冬准备粗布衣服，而农夫正月里就在修理农具，二月下地春耕，妻子小孩把饭菜送到田边地头，一片繁忙的景象。以下七段又用平铺直叙的手法，顺着农事活动的季节性，叙述豳地农民一年四季的劳动过程和生活状况。农活一桩接一桩，根本没有歇息之时。虽然辛苦，但农夫懂得“人勤地生宝”的道理，对劳动从没有丝毫的抱怨。偶尔也能“朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥”，享用汗水换来的佳肴。辛勤工作在他们看来不仅是谋生手段，也是他们的存在方式。《芣苢》是一群妇女采集车前子时随口唱的短歌：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。”劳动中一唱三叹，苦中有乐，后人平心静气地咏诵这些诗句，仍能感受到她们劳动中辛勤而欢悦的情感。当然，民众出于勤劳的本性，对不劳而获的贵族老爷总是看不惯的，《伐檀》中就有这样的质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？”

    《尚书》是上古官府重要文献的汇编，反映底层民众生产生活状况的记载不多。提到辛勤工作之事，不少是指君王和官员勤于政务，如《皋陶谟》中称赞帝尧德行时说“无教逸欲有邦，兢兢业业，一日二日万几”。不过，统治者对于民众的勤劳是高度认同的，甚至认为官员们做事要像农民种地那样勤劳才是正道。如《盘庚》中希望部属“若网在纲，有条而不紊。若农服田力穑，乃亦有秋”，反之，“惰农自安，不昏作劳，不服田亩，越其罔有黍稷”；《大诰》中则感慨“天惟丧殷，若穑夫，予曷敢不终朕亩”。农民努力耕种才有好收成，勤政的道理与之相通。

    《仪礼》《礼记》是礼乐文明方面的经典，依然有反映民众勤奋劳作的记载。《礼记》中的《月令》就是逐月观察天文物候，敬授民时，以农事为中心排列十二个月事务的政令。其中对天子及百官的职事规定得非常具体，既不能春行冬令，也不能冬行春令，否则会遭受天灾人祸。

    到《易传》问世，勤劳的价值更为哲学家所升华。在世人的眼中，大概没有比天体“运转混没，未曾

    休息”那样不舍昼夜、不知劳累的了，《周易·乾》因之借天象以发论，表达“天行健，君子以自强不息”的思想，希望人们像上天不知劳累那样，始终保持自强不息的状态。自强不息是中国最重要的文化精神之一，而勤劳是基本点，没有勤劳，其他所有美德和人类理想无从谈起。勤劳由此成为中国人性格的底色，它对于社会的重要性，犹如空气、阳光之于生命一样不可或缺，似乎再也无须多加提及和论证了。

（摘自2017年4月22日《光明日报》，有删节）

中国文化形象的五个维度

    从国家文化形象认知主体的角度而言，两类认知主体应该受到我们的关注，一是“他者”，一是“自我”。一个国家在“他者”心中的文化形象，关系到这个国家的文化影响力、吸引力;一个国家在“自我”民众心中的文化形象，关系到这个国家的文化认同、文化凝聚力，也关系到一个国家的民众以怎样的自觉去对外展示、塑造自己国家的文化形象。两类认知主体的存在及其同等重要性要求我们在国家文化形象建设的过程中，要注意内外一体、整体联动。不论从哪类认知主体角度讲，要形成清晰的关于当代中国的国家文化形象，有五个维度需要我们同时关注。

    一是根基。文化建设的全力推进是奠定国家文化形象的坚实基础。目前，我们已经初步建成了国家、省、地市、县、乡、村和城市社区在内的六级公共文化服务网络;农村广播电视覆盖率已达98%;互联网已经可以将文化信息送到村一级。这些数字折射着我国文化建设的实际进程。认清当代中国的文化形象，我们需要更多地关注当代中国正在大力推进着的文化建设，这是鲜活而富有生命力的根基。

    二是灵魂。文化形象的认知历程与文化体系的结构一致，以价值观为最深层的所在。只有真正深入到一个国家的文化核心即价值观，我们才能够穿越种种文化现象，在头脑中形成一个国家的精确的文化形象。中华文化有其深沉的价值追求，千百年来潜移默化地浸融在人们的日常生活和生产之中。社会主义核心价值观是当代中国追求发展进步的主旋律，也是当代中国追求的最基本的文化精神。要让社会主义核心价值观的影响表现在人们的心中，成为人们自觉行动的一部分。

    三是持守。中华民族有着悠久辉煌的历史文化，但对待自己的历史传统和文化积淀，中国人曾经陷入迷茫。这里面既有一味埋头于历史的封闭自恋，也有对历史文化的轻视和不屑。中国人的许多价值观念、思维方式，都与以孔子为代表的传统文化紧紧地联系在一起。当代中国对孔子所代表的传统文化正给以越来越多的尊重。优秀传统文化是流注于当下中华民族肌体中的精神血液，也是中华民族显著的精神标识。对中华传统文化的理解和把握，是我们认识当代中国及当代中国文化的重要维度。

    四是创新。不容否认，从中华文化中我们可以找到许多具有保守性的材料，但同时需要看到，中华民族及其文化中有着更为强烈的追求创新的传统。“日新为道”的“日新”追求，“变则通，通则久”的通变智慧，“天行健，君子以自强不息”的自强意识，“去故取新”的更化勇气等，都是中华民族及其文化中创新精神的鲜明体现。正是这种传统的存在，使得中华文化能够突破保守性，不断超越，一路向前。认识当代中国的文化形象，我们不能不聚焦创新这个时代性的主题;传播当代中国的文化形象，我们也应当学会讲好当代中国创新与进步的故事。

    五是气度。中华文化在吸收外来文化的过程中有过许多矛盾、疑惑、拒绝，但更多的是学习、消化、融合、创新。正是在和世界不同文化体系的交流互动中，中华文化不断地丰富着自我，也为人类文明的进程贡献着自己的智慧。在国际舞台上，我们不断申明尊重文明多样性的主张，强调推动不同文明相互尊重、和谐共处。这些主张，表达了当代中国的文化心声，也正成为当下中国文化建设的积极实践。

（选自《人民日报》，有删改）

    设计美学产生于工业革命以后，是一门立足于现代，在现代设计理论的基础上，结合传统的美学思想和审美理念发展起来的交叉性学科。它涉及的内容相当广泛，包含了功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美等与美学相关的各个方面。但就研究范畴而言，设计美学又不同于纯粹的美学思辨。设计美学是应用型美学，它强调的是以市场经济为导向，通过艺术与技术的巧妙结合，设计出符合现代人的审美标准和精神需要的产品。而传统的美学则侧重于纯粹的艺术方面，看重艺术家个人情感的表现。虽然设计美学作为一门独立的学科确立于工业革命之后，但是设计美学的思想却是很久以前就存在的了，并且在中国古代就已经有着非常广泛的应用和体现。

    中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。

    东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处—新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵。

（节选自朱天阳、姜晓童《浅论中国传统灯具中的设计美学内涵》）

①正如涓涓细流汇成大海，每一种具体的文化构成了丰富而多样的民族文化传统。工匠精神即是民族文化传统与国家文化的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底版。工匠精神在中国历经超越五千年的发展，所累积的成果是中华文明的灿烂与辉煌，是中国工艺在世界文化多样性中最具国家文化意义的特征与代表。一部中华文明史凝聚了每个朝代工匠们的智慧和创造。遗憾的是，他们鲜有留下姓名的。即使留下了姓名也只是一个标记，流传不广，不像文人的诗篇那样千古传唱。今天，当这些工匠的各类作品陈列在博物馆中，构成“古代中国”的时候，人们在赞叹其工艺成就之余又少有人去追问工匠的姓名以及他们的存在。这是历史造成的误区，也是审美造成的困惑，而中外大致都是如此。可是，工匠精神作为一种文化遗产，其作用于各行各业都会成为一种重要的参照。

②工匠精神是以手艺支撑的精神品格，是技术之外的精神外延。从古至今的工匠都有属于他自己、又表现传承的绝活，他们是技与艺的综合。即使像新石器时代的陶器那样粗简的制作，在技术的很多方面，包括其中的绘画和烧制，都是在不断的失败中而获得的成就。在不同的类别和材质上，不同的技艺表现出不同的工艺水平，显现了类别的特点；而在相同的技艺表现上，其工艺水平则区别了大匠与凡工。对精湛和极端技艺的追求，是大匠巧夺天工的毕生努力，而突破与创造则是彰显其魅力的核心。手艺的磨练是时间的消费，也是精神的倾注。它们需要持之以恒，需要一以贯之。在不同类别的手艺中，有着各自的技术基础和终极目标，但精雕细琢和一丝不苟，则是工匠们的共同追求，其表现在精神层面上的是对工和艺追求的精益求精的完美主义。在中国丰富的工艺世界中，玉石、金银、青铜、陶瓷等不同材质的品种，从造型到图案，从绘画到雕刻，从印染到织造，从剪到刻，从嵌到绣，从编到织，如此等等，工匠精神所追求的完美，是工与艺的完美结合。无工不精，无艺难美。所以，从材料的选择到具体的设计，再到工艺的制作，工巧的概念以及差之毫厘失之千里的谨严，都在追求极致的品格中表现为不同于一般的精神和境界。

③精湛的技艺并非一蹴而就，它是历久的磨练和谙熟于胸的心得。因此，它往往深含私有性的特性。而技艺的传承就在一个保留与发展的过程中显得十分重要，如何传？传给谁？都需要在家族或弟子中进行甄选。传承的重要性不仅是要将手艺与成就传给后人，以避免始初阶段的失败，还要以能够不断、不绝为依归，应该说这也是工匠精神的重要内容。为了传承，师傅会总结出特定的方法或口诀，会设计出特别的窍门和要领，这一切技术方面的内容在传承过程中的守望与相依，需要工匠精神奠立思想的基础。为了使特定的技艺能够代代相传，精神的延续就显得十分重要，所以，这种传承更重要的是手艺与责任的托付，成就与精神的传续。

④工匠精神也是一种态度。尽管历史上各个时期的工匠创造了无数能够代表时代的经典工艺作品，可是，鄙视工匠却是历史的尴尬。低下的社会地位，艰苦的工作环境，超强的体力透支，经年的时间付出，磨练了他们那超于常人的意志。而技艺的传承以及依靠技艺而维持的生活，也树立了他们对生活的信念，造就了他们的责任感。这是农耕时代特有的现象，终其一生，代代相传，一种手艺连接了一个家族的营生，一种手艺反映了一个区域经济的类别。显然，职业态度中的自我信念是维系其发展的本源，因此，自得其乐成为手艺持有人的职业态度。他们世代在这样的社会文化环境中，恪守在自己工坊内，不为外界所迷惑或见异思迁，就是因为有这样一种特别的人生态度，将技艺在身视为生命的主体，矢志不渝。

⑤工匠精神的示范作用以及影响力并不局限在自己的行业内。他们在不同行业内所表现出来的共同的特质，其普世价值在于应用和举一反三。尽管在现代化的发展过程中，有些与农耕文化紧密相关的手艺和行当被自然淘汰，因为失去了基本的应用，可是，像服饰和工艺等依然在实用和审美的领域内表现出了存在的价值。而有些行业的工艺经过产业化的激发，表现出传承中的延续，延续中的创造，焕发了青春。其中有些依据工匠的技艺而创立的品牌，则成为由精神和手艺所构建的行业的标志，受到社会的重视和市场的追捧。其中产业化的发展更将这种具有传奇性质的品牌故事，变成了推动市场发展的力量。工匠精神对于制造业的发展有着持续的影响力，它能够激励创造精神，督导恪守品质与品格，推动制造业向更高的水平和质量方面发展。工匠精神是提升国民素质与品质生活的思想态度和行为方式，是实现制造大国向制造强国迈进的精神支柱，因此，社会必须给予足够的尊重与厚爱。

⑥从社会发展的历史过程来看，与需求和原料联系紧密的手艺，其历久性是巨大的考验，因为它们很容易失传，有许多仅三两代而已。至于物质文化中许多杰出的成果，有的也在历史的发展中戛然而止。尤其是在社会现代化的发展中，以传统手工艺为代表的物质文化正日渐消融在现代的进程中。工匠不存，精神焉附。工匠精神不能存在于书本和记忆之中，需要唤醒记忆中的工匠精神而传承。

（摘编自陈履生《工匠精神是民族文化传统和国家精神的重要组成》）