丝绸之路与丝路学研究（节选）

    ①1868年，德国人李希霍芬对中国地貌和地理进行了规模宏大的综合考察。他从亲身的考察和得到的历史资料中发现，古代在中国的北方曾经有过一条称得上是丝绸之路的横贯亚洲大陆的交通大动脉，由此在沿途留下了许多足以令后世赞叹和瞻仰的遗迹和文物。

    ②李希霍芬的偶然发现，在以后半个世纪中竟演变成一场对中国历史遗迹和珍贵文物的浩劫。数以万计的堪称国宝的珍贵文物，从此流失海外。与此同时，丝绸之路经过历史学、民族学、考古学、宗教学等多学科的考察和研究，也从中国黄河流域和长江流域的文明中心向西延展到了地中海东部利凡特海岸一些具有古老文明的城市。德国历史学家赫尔曼在1910年发表的《中国和叙利亚之间的古丝路》完成了对丝绸之路的学术认证。后来经过他编著书籍加以宣扬，丝绸之路为世人熟知。

    ③平心而论，丝绸之路原本只是对亚洲东部和中部的历史毫无所知的欧洲人，在经过实地考察之后从大量的历史遗存中了解到的，当时已经人烟稀少的中国西部地区在千百年前曾有过辉煌的历史，并且在古代亚洲东部地区和地中海之间，由于频繁的使节往来、商品交换、宗教传播和文化交流形成的必不可少的交通要道，也有过足以令人刮目相看的繁荣历史。东方曾经有过的这种文明，本来足以使进入环球航行时代以来欧洲列强所标榜的“欧洲中心论”发生动摇。然而自从欧洲学术界提出丝绸之路之后，接下来就有“古巴比伦移民中国”、“腓尼基人航抵山东”、“中国人种西来”、“仰韶彩陶文化西来”、“中国青铜工艺西来”的学说接踵而来，似乎无论哪一样新发现、新材料都在显示中国文明的根在西方。足见丝绸之路的提出更深层次的问题是，欧洲人或者说欧洲的学术界想要指明东方文明源自西方。

    ④丝绸之路在更深的层次上提出的是一个中国文明如何起源、从何而来的大问题。在中国文明的起源和发展的研究中，自丝绸之路提出以后，到现在为止的一个多世纪中，前50年走的正是在“欧洲中心论”框架下对历史潮流的歪曲和误解。尔后50年，丝路学自身的研究取得了令人刮目相看的成果，中外学者对中国文明的起源，从它的发端、演进到成熟的全过程进行了规模空前的田野考古，对现今尚在的遗址、遗存的文物给予了充分的保存、修复和研究，终于弄清了以中国为主体的东亚文明是一个至少在一两万年前甚至一二百万年前，就已独立形成的生态环境。

    ⑤以丝绸贸易为主要媒介的丝绸之路所反映的不仅仅是东西方的经济交流，更重要的是东西方文明之间的联系与交流，这种关系才是丝绸之路的文化价值所在，也是一个在世界范围内文明传播的重大命题。

（选自《光明日报》，有删改）

    孔子所处的春秋时代，正值“富者田连阡陌，贫者亡立锥之地”。基于对这一现象的担忧，为了维护社会安定，巩固封建统治，孔子提出了如下思想：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”（《论语·季氏》）一些人把“寡”解为土地财产少当是误读，所谓“寡”类似于老子“小国寡民”中的“寡民”。孔子的“贫”是指土地和财产少。孔子的“均”应有两解：一是“平均”，如（（荀子·君道》：“以礼分施，均编而不偏”；二是“公平”，相当于《管子·形势》所言“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故小大莫不载。”

    这段话经常被当作儒家宣传平均主义的经典表达加以批判。有的学者指出，社会财富分配的公正合理，确实是社会稳定的前提之一，但孔子“患不均”之正确，并不能证明“不患贫”之合理；“均无贫”不合事实，“不均才贫”更不合逻辑；“均”是分配形式，“贫”是财富多少，财富分配之均与不均，与财富之多少没有关系。“不患贫”是危险的，因为“贫”正是“不安”的首要原因；物贫则人争，争则不安；人所争者，正是这不足之物。“均无贫”彻底的没逻辑，其极端形式是人人都是零，也就不是贫；而人人都是零，均是绝对均了，但贫还是贫。

    这番言论虽不乏深刻，但存在诸多误解。不能脱离特定的语境加以解释。要知道，孔子这段话是针对季康子掌权者之流通过对外战争攻伐等不义手段掠夺土地和人口而讲的，不是泛泛而论。他分别把“均”、“和”、“安”和“贫”、“寡”、“倾”当作两种价值，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”表面上看是只追求平均、安定而排斥土地和人口的增加，其实不然，他不过是强调通过采用“均”、“和”、“安”的手段和途径达到解决“贫”、“寡”、“倾”的问题。总之，是利用“均”、“和”、“安”的工具理性达到无贫、无寡和无倾的价值理性目的。“均”作为分配形式同“贫”并非完全没有关系，它在一定程度上影响财富的生产和不同人所占有的财富多少。“均无贫”是说“均无极贫”，绝对平均会致贫，但相对平均却可以防止极端贫困、防止两极分化。其实，从另外意义上说，孔子又何尝不“患贫”、“患寡”呢，他对足食、足兵、民信的肯定，对庶、富、教的赞许，就是最好的说明。“贫”确实是“不安”的重要原因，但历史表明“不均”也是“不安”的根源。就像有的学者所指出的那样：“均贫富，并不是绝对的平均主义。在文化分子特别是儒家的心目中，它不过是相对的平均思想，是协调贫富差距，使之保持在适当限度之意。”（封祖盛、林英南：《开放与封闭》）一定的贫富差距在私有等级社会是必要和必然，只是孔子在肯定使各个等级的财富与其身份地位相一致、强调等级分配的同时，坚决反对过度贫富差距。当季康子试图借改革税赋制度以聚敛更多财富时，孔子说：“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之。子曰：‘非吾徒也！小子鸣鼓而攻之可也。（《论语·先进》）孔子讲季康子比王朝的周公富有，而冉求还替他搜刮、聚积增加他的财富；冉求不是我的门徒了！你们大张旗鼓地去声讨他好了。

（节编自涂可国《也谈儒家的财富观》）

    和古人寻求永恒与不朽相反，聪慧的现代人寻求相对与新变。世界属于流动，唯“一切皆变”的规律才能永恒。就中国诗歌而论，从《诗经》而《楚辞》，从律绝而曲令，从旧体诗而新诗，留下的正是流动的轨迹。任何一个时代的中国诗歌总是在对自己时代新的审美精神的最大适应中获得出世权，中国新诗亦如此。

    新诗是“五四”新文化运动的产物，又是“诗体大解放”的产物。郭沫若的自由诗宣告了“诗体大解放”的最初胜利。“诗体大解放”的倡导者们虽然激烈地反传统，其实，传统的诗学范畴仍潜在地给他们以影响。胡适就自称《尝试集》的“尝试”二字也是从古诗那里取用的。

    传统是具有神圣性、社会性、广泛性、相对稳定性的文化现象。任何民族的诗歌都不可能完全推开传统而另谋生路。推掉几千年的诗歌积蓄去“解放”，只能使新诗成为轻飘、轻薄的无本之木。

    诗，总是具有诗之作为诗的共有品格。然而，作为文化现象，不同民族的文化又会造成诗的差异。大而言之，以古希腊为代表的西方文化和以中国为代表的东方文化，在天人关系、对人的看法、对自然的看法、对历史发展的看法上从来不同。因此，西方诗与东方诗也有很大不同。

    把话说得更远一点，西方诗学和东方诗学也有颇大差异，无论是二者的诗学观念、诗学形态，还是二者的发展之路。西方诗学推崇戏剧，东方诗学以抒情诗为本；西方诗学注重分析性、抽象性、系统性，东方诗学注重领悟性、整体性、经验性；西方诗学运用纯概念，东方诗学运用类概念；西方诗学滔滔，东方诗学沉静等等。

    中国诗歌有自己的道德审美理想，有自己的审美方式与运思方式，有自己的形式技巧积淀。中国的大诗人必定是中国诗歌优秀传统的发扬光大者。

    自然，中国新诗也处在现代化过程中。这是一个扬弃过程，对传统有继承与发展，也有批判与放弃。只有经受现代化验收、经过现代化处理的传统才可能在新诗中生存、活跃与发展。现代化是一个时间概念。本民族的传统和他民族传统是一个空间概念。不能用空间概念代替时间概念。如果将现代化理解为“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”，这将是一种滑稽剧。

    接通新诗与传统的联系不是倡导传统主义，应当将传统和传统主义分开。对传统作僵滞的、静止的理解，甚至将诗传统窄化为传统诗，因而指责新诗的种种“不是”，呼唤旧体诗的复兴等等，这种传统主义是新诗寻求新变的障碍。

    从总趋向看，西方诗存在着摆脱不了传统影响的焦虑，而中国新诗却存在着与传统隔绝的焦虑。和与散文界限太不清相反，新诗与传统界限太清——这个“太清”已经有近几十年的艺术实践为它的危害性作证。接通传统是诗体解放以后新诗的十分关键的使命。

（节选自吕进《熟读<新诗三百首>，不会吟诗也会吟》，有删改）

    让我们从一个中国美学界非常熟悉的概念说起，这就是“距离”。这里的距离，主要指“心理距离”。时间与空间都可有距离，但只有当时空距离转化为“心理距离”时，才能成为审美的条件。“心理距离”的一个经典例子是“海上大雾”。海上航行如遇到大雾，会使人呼吸不畅，耽误行期，甚至可能出事故，让人忧心忡忡。但如果人们在心理上与这些切身的考虑拉开距离，就会看到，远近的景色都被大雾罩上了朦胧而神秘的面纱，仿佛你被带入梦幻境界，一时难分天上人间。

    “心理距离”说的优点在于，它对传统的来自于康德和叔本华的审美和艺术“无功利”的观点作了很大的修正。审美与艺术欣赏，并不在于追求一种纯而又纯的无概念和无功利，更不是新生儿那样的“天真的眼睛”，相反，它所做的，是通过拉开“心理距离”使概念和功利得到暂时的消除，在审美欣赏的那一瞬间不想到概念和功利。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑，这实际上是不可能的。概念、道德和功利，这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。“心理距离”的观点提供了一个可能，这就是将这些思考和体验放在—定距离中来看。不是幸福本身，而是我们对幸福的回味可以成为歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成为诗。拉开一定的距离来观看最切身的感受，可使它们成为审美欣赏的对象。

    当然，“心理距离”观点也存在一些缺陷。其中最重要的一点是，“心理距离”说实际上仍是一种“审美态度”说。依据这种学说，讨论对象的美是无意义的，只要主体有了审美态度，就可以从对象中获得审美的感受。实际上，人不可能像打开电灯开关，或者扳动汽车离合器一样，依赖于一个简单的、有意识的操作就可以形成或改变对待对象的态度。面对大雾，不想行程耽误和危险可能降临，只是幻想进入了仙境，一般人没有这番修炼功夫，也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对审美对象的状况和环境状况等因素的考虑，否则就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求，这样的美学是有缺陷的。

    因此，与其谈论“审美距离”，不如说“审美视角”。我们看待这个世界时，并不能一下子就能凭空拉开距离。对待大雾，能镇定自若并欣赏雾中美景，产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说，生活中并不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛，也是同样的道理。这时所需要的，不是有意识地拉开与生活和实用的距离，而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，认为摆出一种态度即可。其实，这与其说是态度，不如说是能力，是一种发现美的能力。

(摘编自高建平《从审美距离到审美视角》）

    中华文明源远流长，从诗书礼乐到钟鼎彝器，博大精深的古典文化，素来为国人所津津乐道。然而一到谈及传统建筑，多数人不是一脸茫然，便是心怀遗憾。保存下来的古建筑本就不多，往往还被岁月剥去了光彩，有几分“土里土气”，相形之下，欧洲古建筑“遍地开花”，如风光片里古堡的坚固伟岸、教堂的华丽炫酷，让人如何与之一较高下？此言差矣。

    以中西古建筑最显著的对比，即材料上的土木和砖石为例。乍看之下，木质建筑简朴，易朽，扁平，似乎很难与巍峨高耸的石头教堂一争高下。有人把这归咎于古人的技术不行，或材料短缺。但事实上，中华大地并不缺石材，古代冶金技术更是世界领先，石料开采加工的器具也更先进。同时，老祖宗们并非完全不用石料修筑，譬如陵墓，在他们看来，才是该用石头堆砌的。而从秦汉陵墓的空间布局、工程结构之精妙来看，早在那个时代，我们的砖石建筑就已经达到了相当高的水准。

    因此，对于砖石建筑，古人“非不能也，乃不为也”。就像中国传统绘画对散点透视的情有独钟一个样，形式和质料上的偏好，其实是一种文化选择。

    追根溯源，审美偏好的出发点，还取决于人与环境的相处方式。欧洲建筑多以石砌，呈竖向耸立之势，以求“飞升天国”的不朽。而中国建筑的外部形态，基本是横平舒展，寄寓着华夏先民对土地的依恋。在中国古人心中，石头冰冷坚硬，缺乏生气，太过疏离自然，至于寻常起居，则一定要置身于生生之气的土木之中，以求“天人合一”的居住理想。

    中西建筑在文化体系中的地位也不尽相同。在西方，建筑是主要的文化载体，法国作家雨果就曾说过，“建筑是石头的史书”，一切艺术门类都须为建筑服务，绘画之，雕刻之，咏叹之，摹写之，以图将其打造为“高大上”的永恒纪念碑。而古老的东方中国就不这么看了：文字才是千古之承载，不朽之盛事。相比于文字上的“理想主义”，中国人在对待建筑上体现出了充分的实用主义态度。

    两千多年前，孔老夫子就曾说过：“君子不器。”重道轻器，由是成为中国人精神上的一抹浓重的底色。在传统文化里，精神远比物质更受尊崇。国人向来不求物质之长存，即便建筑，也和世间万物一样都有新陈代谢、自然生灭。儒家倡导卑宫室，往往把“大兴土木”等同于“劳民伤财”，更抑制了对建筑规模的奢华追求。

    纵观世界历史，宗教信仰对于建筑技术的进步、人力物力的投入都至关重要。一座“哥特式”大教堂的建造往往耗时百年，这样的不计人力物力的投入，只能是为神而非人服务的。中国则不然，“敬鬼神而远之”。老百姓追求的是现世的幸福，土木之事也以现世为重。连佛教传入中国后，也变得越来越世俗化：寺庙布局从以佛塔为中心渐渐演变为以殿堂为重，似乎暗示着人们更倾向于在现实营造佛国净土；中国的重楼式佛塔，在全世界更是独一无二，比之只能仰望敬畏的高塔，逐层登临更显亲近；到后来竟至“此心即佛”，已无需以建筑或其他物质的渲染来吸引信徒了。

    由此观之，中国古建筑的貌不惊人其来有自，完全不必妄自菲薄。传统文化真正的精髓，不正在于精神的包容与意境的博大吗？

（节选自周飞亚《建筑的“中国脸”与“中国心”》）

    谈到词之风调，民国古典文学家邵祖平首先明确地提出了词的唐调与宋腔的概念：“白石以前之作，尚有唐调；白石以下之作，纯为宋腔！”

    唐调宋腔，原本是对盛唐诗风与盛宋诗风特质的概括。缪钺说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。”邵祖平借用“唐诗”与“宋诗”的概念，指称宋词风调与不同阶段之主要特质，在词的风格评价上，启用了唐调与宋腔的概念。

    唐调与宋腔，代表着词的两种截然不同的风调。唐调是指词作呈现出盛唐诗歌擅风华之美的艺术风貌，一般注重描写意象和抒写性灵，生活化、形象化、情趣化，生动活泼，韵味悠长，有很强的艺术感染力。如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》是很典型的唐调：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。”情感上明朗乐观、健康向上，有着浓郁的生活气；语言上欢快优美、韵味无穷，是诗人心绪的真实流露。不仅给人以美的享受，而且给人生新的启示。

    宋腔多是以才学为词，写法上延展铺叙，注重章法技巧，对于字法、句法、典故运用等特别用心，重理趣、求深邃。读这类词，必须具有较高的文化素养与艺术鉴赏力，通过对词仔细地把捉玩味，才能悟出其中三昧。宋腔不能靠自然感知，而要做理性的揣摩与解读。如辛弃疾不少词属于宋腔，他的词讲究章法技巧，用典广博，含义丰富，对于一般人来说，没有注释会有一定的阅读障碍。

    词的唐调与宋腔，在宋词中是相互交错杂糅。即使是同一位作者，因环境与情绪的变换，都可能既有唐调，也有宋腔。然而按词的体裁发展演变与词人所处的时代不同，还是有一个大体的发展与演变趋势。

    首先，从体裁言，小令多为唐调，长调则多为宋腔。“盖令词为纯感情鼓铸而成，最忌铺叙，亦不暇铺叙也”。小令多写一刹那的情绪，词人往往一气呵成，不用过多琢磨或精雕细刻，能真实写出词人一时感情和情绪波动，故格外有感染力。慢词与长调，因其篇幅较长，内容丰厚，在写法上需铺叙延展，构思不易，下语协音也颇费斟酌，要做到字字妥帖，句句精警，颇费神思。故写出来的词就不够灵动，读起来就难免有点苦涩。总之，唐调以抒情为主，往往靠灵感的启动，情景兼美，韵味俱佳。宋腔，则靠词人精心的铺排，在事典选择、境界描摹、字句推敲上，都要狠下功夫，这才成就了争妍斗巧、炫博耀奇的宋腔。

    其次，以时代言，唐五代北宋词多系唐调，南宋词多为宋腔。北宋词以小令为主，再加上北宋开国到仁宗朝，社会稳定，经济繁荣，人们精神愉悦，词人于歌筵酒席，即兴创作，词风呈现出清浅、明朗、圆润的特点。南宋政权偏安一隅，统治者享乐腐化不思恢复，“暧风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。爱国词人希望能奋发蹈厉，恢复中原，却受到打击压制，爱国之志不得施展，故其词有着浓厚的忧郁色彩。再加上南宋词以长调为多，又以格律派词人居多，他们依词法创作，讲究技巧，则不免雕琢。以辛弃疾为首的辛派，大都有这种特色。

    从词发展的总趋势看，南宋词既极其工，又极其变，于是北宋词的风致扫地以尽。当南宋词达到辉煌顶峰的时候，也预示着它的渐次衰落。

（摘编自房日晰的《论宋词的唐调与宋腔》）