“古城热”切莫丢了文化魂

闻白

    即使你不是一个对城市改造十分敏感的人，蔓延各地的拆旧和仿古热潮也足以令你侧目。据学者的最新统计，全国有不少于30座城市欲斥巨资重建古城，如我们风闻过的开封千亿元重塑汴梁城、昆明220亿元打造古滇王国、山东聊城古城改造……

    某种意义上，“拆旧”与“仿古”构成了中国城市化进程中看似矛盾却又并存的两大典型现象。拆旧，是因为旧的文化遗存“档”住了城市发展脚步；仿古，则是希望从传统文化资源中寻求发展契机。破与立之间，折射出文化传承与经济发展的关系。

    许多文物保护专家对这种“大拆大建”有过担忧和提醒。在他们看来，如果把积淀了深厚文化底蕴的旧城仅仅当作改造对象，而不强调实施保护、有机更新的一面，是一种观念错位、“最没文化”的表现，将一片片历史街区夷为平地，一座座传统民居无情摧毁，然后仿建出一条条复古商业街，不但会造成城市文化空间的破坏、历史文脉的割裂，而且导致城市记忆消失，最终形成千城一面的平庸景致，令人扼腕。

    值得关注的是，和过去修建一个仿古建筑相比，现在的古城重建，多为城市的重大决策项目，动辄百亿千亿元投资、几千亩占地，涉及众多文物保护和百姓搬迁，影响城市未来发展布局，因而争议更多。而最大焦点在于，一些重建项目只是打着与文化相关的旗号，背后是经济利益和政绩工程的驱动，缺乏文化之魂，片面地用浮华形式、简单符号来进行文化建设，最后当然是南辕北辙，拆了真古董造了假古董，沦为笑柄不说，更成为一种政绩泡沫，造成“政府立项，百姓埋单”的严重后果。

    应该承认，在不破坏文物的前提下进行一些重建、仿建未必是坏事。“古城重建热”在某种程度上也与全社会的文化发展热情，甚至是渴望进一步参与文化遗产保护的倾向密切相关。有专家就认为，中国已经进入到充分利用文化遗产、实现经济效益最大化的时期，利用文化遗产来发展经济、刺激旅游成为显著特征，也应成为一种可持续发展趋势。但如果有“体”无“魂”、有形式无内涵，就难免遭遇市场和公众的双重否决。比如你争我夺的名人故里之争、大而无当的文化景观等。 在文化建设成为“五位一体”重要一极的今天，任何不计成本、不讲实效、盲目跟风的伪文化行为，不但不能为人民带来福祉，而且有可能带来社会建设、生态建设方面的问题。

    我国仍然处于城市化的快速发展阶段，文化名城名镇、历史街区和古村落等文化遗产的保护，与城市发展间的博弈协调，注定将长期存在。百姓并不反对城市旧貌换新颜，也乐见城市科学发展，只是这“新颜”也需要有历史的基因、文化的担当，让人们能够找到城市的记忆与未来。破解城市发展中新与旧的难题，需要更多的因地制宜，需要对文化的真心热爱。

透视“李约瑟难题”：呼唤创新文化

    世界科技发展史上，曾经有一道著名的“李约瑟难题”。英国历史学家李约瑟提出：“尽管中国古代对人类科技发展做出了很多重要贡献，但为什么科学和工业革命没有在近代的中国发生？”确实，元明以前，华夏大地在科技和经济很多领域都领先于世界。但是到了近代，中国没有实现科技的突破和工业的崛起，中国的科技和经济却纷纷落伍了。这其中的原因何在？

    比较近代世界科技发展的历史，18世纪以来，世界科技中心和工业中心从英国转到德国，再到美国，表面上是地理位置的更替，实质上是创新能力由弱向强的转移，是有利于创新的体制、机制和文化相互作用的结果。

    英国是工业革命的发源地。以蒸汽机的发明和广泛应用为标志的工业革命，推动了人类社会生产力的极大发展。17，18世纪，那里有较为宽松的宗教背景，为牛顿等科学家提出超前的、有创见的理论提供了合适的气候和土壤；其先进的市场意识、商贸手段也为蒸汽机等技术发明和产业化创造了有利条件。在相当长一段时间内，英国是世界科学中心、技术中心和产业中心。

    我们再看看德国在近代为什么能够迅速崛起。德国的迅速崛起，要归功于德国哲学思想的活跃以及宗教改革以后的一系列政治、经济、社会方面政策措施的实施；归功于学校教育方面的创新，归功于将大学专业教学与专业研究结合起来，促使大批的青年人才直接参与科学前沿的探索活动，促成了科技创新和人力资本因素的长期积累。这种新型模式催生了现代大学研究开发机构，为科研和创新营造了良好的文化环境，开辟了培养创新人才的先河。

    现在世界科技和经济“超级大国”美国，也是通过文化创新而后来居上的。美国为什么能够成功？最大的因素，是有一个以市场机制为基础，不断营造和优化有利于创新的良好文化氛围。

    古今中外的例子充分证明：一流的成果需要一流的人才，一流的人才的环境。不论是技术创新、科学创新、体制创新、发展模式创新，都是一种求异的思维活动和实践活动，充满了不确定性和风险，其最大特点是探索，是敢想敢试敢闯，其结果，可能是成功，也可能是失败，而且失败的可能性甚至会大于成功的可能性。任何一个技术创新活跃、经济繁荣的时代，都需要重大的人文创新来导引，需要文化的繁荣。科学的发展、技术的突破、体制的改革，最后都归结到文化的创新。这不仅是逻辑的必然，也是历史发展的规律。

    人们常说“小说是讲故事的艺术”，但故事不等于小说，故事讲述人与小说家也不能混为一谈。就传统而言，讲故事的讲述亲身经历或道听途说的故事，口耳相传，吧它们转化为听众的经验；小说家则通常记录见闻传说，虚构故事，经过艺术处理，把它们变成小说交给读者。

    除流传形式上的简单差异外，早起小说和故事的本质区别并不明显，经历和见闻是它们的共同要素，在传统较为落后的过去，作为远行者的商人和税收最适合充当故事讲述人的角色，故事的丰富程度与远行者的游历成比。受此影响，国外古典小说也常以人物的经历为主线组织故事，《荷马史诗》《一千零一夜》都是描述某种特殊的经历和遭遇，《唐吉可德》中的故事是唐吉可德的行侠其余和所见所闻，17世纪欧洲的流浪汉小说也体现游历见闻的连缀。在中国民间传说和历史故事为志怪录类的小说提供了用之不竭的素材，话本等古典小说形式也显示出小说和传统故事的亲密关系。

    虚构的加强使小说和传统质检的区别清晰起来。小说中的故事可以来自想象。不一定是作者的亲历亲闻。小说家常闭门构思，作品大多诞生于他们的离群索居的时候，小说家可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中，或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里，杜撰他们想象中的历险故事，但是，一名水手也许礼金千辛万苦才能把在东印度群岛听到的故事带回伦敦；一个匠人瓢泼一生，积攒下无数的见闻、掌故或趣事，当他晚年作在火炉旁给孩子们讲述这一切的时候，他本人就是故事的一部分，传统故事是否值得转述，往往只取决于故事本事的趣味性和可流传性，与传统的故事方式不同，小说家一般并不单纯转述故事，他是在从事故事的制作和生产，有深思熟虑的讲述目的。

    就现代小说而言，虚构一个故事并非首要功能，现代小说的繁荣对应的故事不同程度的减损或逐渐消失，现代小说家对待故事的方式复杂多变，以实现他们特殊的叙事目的。小说家呈现人生，有时会写到难以言喻的个人经验，他们会调整讲故事的方式，甚至将虚构和表述的重心掷到故事之外。在这些小说家笔下，故事成了幌子，故事之外的附加信息显得更有意味。16世纪末期以来，小说家对小说故事性的破坏日趋强烈。这时，一个故事的好坏并不看它的“成色”如何，而是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说家称为“耍弄蹩脚花招的人”，但这种花招的大量出现也有其内在的合理性—他们要摆脱陈旧的故事模式，摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧冲突，甚至摆脱故事本身。现代小说家认为，传统的故事模式早已失去了弹性和内在活力，也失去了起初的存在价值，那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一。

（摘编自格非《塞壬的歌声》）

    香港，因其在亚洲的区位优势、相对自由的贸易环境等便利条件，以及广泛的藏家群体，成为中国艺术市场的前沿阵地。香港巴塞尔艺术博览会和典亚艺博等艺博会，作为汇集全球艺术品的重要平台，不仅对香港当地的经济文化发展呈现出很强的带动能力，其新的发展模式对内地的艺博会也产生着影响。

    当下，随着经济的发展、大众审美水平的提升，大众对艺术品的欣赏和消费，正在从盲目型转向知识型。相应地，艺博会在战略上，不再仅仅是汇聚艺术品的展出方．而是希望与公众形成互动——加大对公共教育的投入，以提升大众的鉴赏品位，既服务于社会，也培养了艺术爱好者和未来的藏家群体。正是基于社会文化转型期的迫切需求，几年前，香港的艺博会，开始尝试借鉴博物馆在社会公共教育方面的做法，以更严谨、更科学的艺术品管理、研究、展示设计和艺术教育模式，搭建起一个新的全天候与全球性艺术品展示平台：一方面服务于世界各地的观众，另一方面成为东西方艺术沟通的桥梁。

    事实上，与拍卖会相比，艺博会更能反映基础市场的成熟度、健康度和活跃度。而艺博会的“博物馆化”实践，实现了艺术家、策展人、画廊、观众、收藏家、艺术代理人之间更加开放、更加平等的良性交流与互动。一是吸引成熟的艺术收藏机构不断加盟。例如，一些具有百年收藏历史的欧洲画廊，携带珍品参与展览，毕沙罗、莫奈、罗丹、毕加索等艺术大师的作品，成为展会上的“常客”。它们与古董文物，共同提升了艺博会展品的级别，也为大众呈现了更加丰富的艺术空间。二是策展人机制的建立和执行，推高了艺博会的学术标准。如今的艺博会，在展示艺术品的同时，常设有一系列学术性的研讨和讲座活动，特别是国外著名艺术博物馆馆长、专家、艺术家、策展人等权威人士主讲的讲座及研讨会，让普通民众得以近距离了解国际艺事。这正是艺博会走向成熟的标志。

    与此同时，艺博会的“博物馆化”实践还体现为学术标准的确立。对画廊的入展资格，香港的艺博会实行了严格审查。香港的艺博会，正努力通过这些高规格、高品质的展事活动，成为亚洲最具权威性的艺术平台。香港有的艺博会还与香港的各大博物馆、大学等专业机构保持着紧密联系，甚至艺博会的部分收益，也会拨捐给大学的艺术系，以支持本地学生参与海外艺术博物馆及艺术机构组织的培训和实习活动，从而培育香港新时代的艺术家、学者、博物馆和艺术管理专才，以推动本地博物馆事业和艺博会等艺术展事的多样性建设。

    与博物馆机构本质上的不同，当下艺博会的“博物馆化”实践，更多是形式上的转变与提升，但作为国际艺术交流平台，其所带来的影响却是不容忽视的。艺博会在中国如火如荼的发展，为艺术的普及提供了更广阔的社会公共空间。作为艺术品一级市场的风向标，艺博会不单单是一个商业平台，更有义务构建健康的艺术市场环境。对于当下艺博会的健康发展，香港艺博会的“博物馆化”实践，不失为一个路径选择。

                      （摘编自顾跃《艺博会的“博物馆化”实践》）

    法治社会概念被越来越广泛地使用，但由于缺乏具体的目标指引，似乎可以指涉无数有关法治的范畴，这稀释了法治社会概念的效用。法治社会建设需要面对社会生活，有强辨识性的目标指引。通过分解目标，可以深化对法治社会结构的认识。从而将法治社会建设具体化、可操作化。

    首先，引导公众有序参与社会治理，需要有多元的渠道和机制。目前，公众参与社会治理的渠道还较为缺乏，既有的制度性渠道也容易流于形式或被虚置。因此，应当以法律法规或其他规范形式，建立以各级政府为主导，以各种形式的社会组织为补充的公众参与社会治理的渠道网络体系，打造多样、丰富、畅通的公众参与平台。同时，深入理解公众参与社会治理的运行规律和心理特征，精心设计、完善公众参与的运行机制。

    其次，维护良性的物质文化生活秩序，是良好社会秩序的当然之义，也是法治社会的基础。社会信用体系以完善的法律法规体系为基础，以政府强有力的监管体系为保障。通过信用机制对社会成员和企业进行约束。通过记录信用状况来揭示信用优劣，整合全社会力量褒扬诚信、惩戒失信。良性的物质文化生活秩序还需要完善的法律服务体系保障。我国法律资源的配置与分享存在着失衡现象。表现为区域、城乡、阶层之间的不平衡。为此，需要从创造法律资源转向公平合理地配置法律资源，为弱势群体运用法律资源提供更多的便利，完善法律服务资源配置与分享机制。

    再次，要调适基本公共服务资源的供求。基本公共服务旨在保障全体公民生存和发展基本需求的公共服务，包括基本公共教育、劳动就业服务、基本医疗卫生、基本住房保障、公共文化体育等。目前，我国初步建成基本公共服务体系。但供给不足、发展不平衡的矛盾仍然突出。调适基本公共服务资源的供求，需要面对几对关系。一是政府、市场与社会组织的竞争与协作，二是政府部门之间的协作。政府不同部门之间容易因职能、资源、信息、利益等缺乏整合而导致“孤岛现象”。因此，需要促进不同机构之间的有效合作，提高国家能力。三是民众的合作。民众不能有效合作，少数人的反对会成为难以逾越的障碍，常常导致公共服务无法落地。

    最后，法治社会需要设置与界定社会组织的恰当行为空间，应当坚持政社分开、权责明确、依法自治。界定恰当的行为空间，需要面对社会组织的诸种错位行为。第一，以营利为目的的商业倾向。一些社会组织打着公益的旗号，却以营利为目的，甚至沦为敛财的工具。第二，将社会组织用于避税洗钱。社会组织的资金主要来源于社会捐赠，用于社会公益。因此法律制度对社会组织的资金有诸多优惠措施，有人却借此洗钱避税。第三，干预政策议程，成为危害国家政治安全的工具。例如，有社会组织受国外支持从事危害国家安全的活动。对社会组织行为空间有了准确界定，政府才能对这些错位行为依法监管。

（摘编自陈柏峰《法治社会的辨识性指标》）

    作家、艺术家进行文学和艺术作品的创造不仅是个人审美情绪的宣示，而且是履行社会审美导师之职能。这种功能，使得他们较之他人更需要具有一种社会担当意识。社会担当意识的核心是家国情怀。从某种意义上说，作家、艺术家是社会家国情怀的代言人之一。检阅中国古代文艺发展史，我们发现称得上社会家国情怀代言人的作家、艺术家是很多的。他们的优秀作品构成了璀璨的星河，激励着中华民族一代又一代地进行着强国富民的伟大事业。

    与之相应，中国古代美学从历代作家、艺术家卓越的实践中总结出一系列以家国情怀为内核的美学理论，其中最为重要的是两个理论：

    一是“诗言志”。最早提出“诗言志”的是《尚书·尧典》。此后，《左传》《庄子》也提出这一命题。汉代《毛诗序》不仅再次申说“诗言志”，还提出“教化”说。“教化”又称“风教”。“风”多义，一指《诗经》中的“国风”，即民歌；二指情感。《毛诗序》强调教育的普遍性，受教育者不仅有下层百姓，还有上层统治者。“教”的目的是“化”。具体来说，就是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“言志”与“教化”的统一，其关键是将“教”转化为“志”。经此转化，“言志”的“志”就不止属于个人，还具有深刻的社会意义。“私志”成为“公志”一一家国之志。言志与教化的统一必须落实在审美上，具体来说，最重要的是在情上。而情贵在真，贵在自然——自然而然。言志贵在至诚，只有至诚，它与教化才能实现真正的统一，也才能产生巨大的艺术感染力、艺术审美力。

    二是“兴寄”论。“兴”最早来自《诗经》的“六艺”说，它是《诗经》的一种重要的表现手法，后来发展成为一个重要的美学范畴。初唐诗人陈子昂将“兴”与“寄”结合起来，创造了一个新概念——“兴寄”。“兴”重情，重美：“寄”重理，重善。“兴寄”的核心为家国情怀。

    “兴寄”论在生活中的实际作用往往是破“过娱论”。陈子昂之所以标举“兴寄”，是因为他所处的时代泛滥着一股唯美主义之风，陈子昂对之极为不满，他尖锐地指出：“齐、粱间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”唐初，励精图治的唐太宗则认为“释实求华，以人从欲，乱于夫道，君子耻之”。就是指放纵声色之欲，追求奢华，也就是“过娱”。审美不能没有娱乐作用，但过娱，就不是在欣赏美而是在享受丑了。“过娱论”差不多每个时代都出现，中国当今审美生活也在一定范围内存在“过娱论”，有些不只是“过娱”，还是“造孽”了，如娘化、热衷后宫争笼等。值得注意的是，它们都是打着美学的旗号，实际上则是败坏社会风气。

    作家、艺术家要时刻将家国置于心中，要有担当，要有责任，为新时代言伟志，为新社会施教化，为中华民族写真创美。

(摘编自陈望衡《中国美学的“家国情怀”》)