《周易》借助于具体的形象符号，启发人们把握事物的抽象意义，崇尚一种观物取象、立象尽意的思维方式。《周易·系辞传》：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”卦象是《周易》的骨骼，舍象则无《易》。借助卦象．并通过象的规范化的流动、联结、转换，具象地、直观地反映所思考的客观对象的运动、联系，并借助六十四卦系统模型，推断天地人物之间的变化，这种思想方式渗透到中医和中国古代科技之中。道家庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”（《庄子外物》），魏晋玄学家王弼提出“得意在忘象，得象在忘言”（《周易明象》）的命题，表明了中国思维穿透语言，领略语言背后之象，进而穿透形象而领略其背后之意蕴的特点。

    中国儒释道三家都主张直觉地把握宇宙人生之根据和全体。儒家的道德直觉、道家的艺术直觉、佛家的宗教直觉，都把主客体当下冥合的高峰体验推到极致。中国哲学认为，对于宇宙本体，不能依靠语言、概念、逻辑推理、认知方法，而只能靠直觉、顿悟加以以把握。

    道家认为，心灵的虚寂状态最容易引发直觉思维。因此，人们要尽可能地摆脱欲望、烦恼的困扰，保持。境的平和、宁静，而要使直觉思维真实呈现，别离不开默思冥想的“玄览”。老子主张“涤除玄览”。“涤除”即否定、排开杂念，“玄览即深入静观。”这是在高度精神修养的前提下才具备的一种思维状态。庄子主张“心斋”、“坐忘”。“心斋”即保持心境的虚静纯一，以便直接与道契合。“坐忘”即心灵空寂到极点，忘却了自然、社会，甚至忘却了自己的肉身和智慧．物我两忘，浑然冥同大化之境。

    儒家孔子的“默而知之”，孟子的“不虑而知”、“不学而能”的良知良能，荀子的“虚壹而静”、“大清明”，张载的“大其心则能体天下之物”，朱熹的“豁然贯通焉”，“众物之表里精粗无不到，吾心之全体大用无不明”，陆九渊的“吾心”与“宇宙”的冥契，王阳明的“致良知”，都是扬弃知觉思虑，直接用身心体验宇宙终极的实在，达到对道德本体之契合的一种境界或方法。

    佛家更是强调一种精神性的自得和内心的体验，彻见心性之本源。禅宗的参究方法是不立文字，教外别传，直心而行，无念为宗，触类是道，即是而真。不执着外物，种种言行纯任心性之自然。禅宗的顿悟成佛，排除语言文字、逻辑思维工具，主体直接契入客体，与客体融合为一。这种思维活动的过程与结果是只可意会而不能言传的，有赖于每个人自己体悟，别人只能暗示、启发，而不能替代。

    超越逻辑，祛除言诠，止息思维，扫除概念，排斥分析、推理诸理性思维活动，精神内敛，默然返照，当下消解了主客、能所、内外、物我的界限，浑然与天道合一。这是一种思维状态，即“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，当下得到了对于生活和生命，对于自然世界和精神世界之最深邃的本质的一种整体的、综合的洞悉。但这种状态实际上是在多次反复的理性思维的基础上产生的，没有理性思维的铺垫，这种灵感或悟性就不可能出现。——（摘编自《中国文化概论》）

    ①人与自然的关系不独表现在物质方面，更表现在精神方面的复杂关联。除了自然界种种物象变化对人心的影响之外，人的现实处境和主体心态也会导致其对自然有不同理解和表现。梁启超在《饮冰室文集》中说：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。”在不同的人眼中，自然的面貌原本就是不同的，给人的感触也不一样。人与自然的关系呈现出两种形态：一方面，自然摇荡着人的性灵，使人产生或悲或喜之情；另一方面，人将悲喜之情转移、投射到本无情感知觉的自然物上，使其具备了与人同一的感情色彩，从而在自然施与人巨大影响的同时，人也以自我的情志改变着自然物在人们心中的面貌。

    ②对这种人与自然之间奇妙的生命共感现象，西方人类学家弗雷泽认为：自然变化、草木荣枯使古人看到自己的影子，觉察到自己的生命，并联想到万物与人的生死。因此，在古人的诗文中，纯粹的自然现象是没有的，流动的水，吹过的风，开落的花，都与人自己的命运休戚相关。

    ③生命的共感帮助我们理解了自然物与人的生理心理之间的密切关系，却难以解释为什么有的自然物可以引起人的快感，有的则引起人的悲感。这就需要探讨自然与人之间异构与同质的问题。

    ④异构，指二者之间有不同的结构形式；同质，指两种物质之间本质的相同。前者将两种物体区别开来，后者则将两种物体联系在一起。人类和自然，无论形式差异多大，都遵循生命的规律，如生老病死、兴衰荣枯。只是作为高等动物的人具有更强烈的心理感受和情感介入，因此自然界的各种变化所具有的特定精神内涵，都是人赋予它的。但久而久之，这种内涵脱离了人的主观赋予而内化为物的客观属性了。比如，人愤怒的时候就像江海中翻滚的波涛，于是有人便赋予波涛以愤怒的含义；在悲伤的时候泪如雨下，于是有人便赋予雨以悲伤的含义。可是随着这些含义日趋固定，当后人写“峰峦如聚，波涛如怒”时，写“泪飞顿作倾盆雨”时，谁还会为这些自然物的原初含义而大动脑筋?在人们看来，这些自然物所包含的愤怒、悲伤、愉悦等含义似乎是它们与生俱来的。

    ⑤自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义之外，它本身必定也具有能够使人赋予这种意义的某种特质。这种特质，被西方美学家鲁道夫•阿恩海姆称为“力的结构”。由于人的情感也受着形式不同但实质一样的力的结构的制约，所以，人便自然地从外部事物中观察并提取与自己心理情感相一致的内在意义，从而将该事物作为表现自己某方面的情感的特定载体。

    ⑥由此可见，人们观察自然并借以表现自我情感，是一种主客观相互包容、渗透、影响的活动。这个活动中人的心理情感的作用会得到强化，但自然的物性特征也不可忽略。

（摘编自尚永亮《人与自然的生命共感与异构同质》）

    梁思成先生在世的时候，曾经感慨：城市里到处是房子，而没有建筑。的确，在城市现代化的进程中，我们首先发现，和世界那么多号称国际化大都市相比，我们似乎最缺少的就是高楼大厦，于是，人配衣服马配鞍一般，我们越来越重视城市的外观，于是便越来越倾心倾力地盖房子。城市建设仅仅沦为梁思成先生批评的住人的房子，恰恰淹没了人本身在现代化城市建设中的主体性位置。

    楼房可以是城市最为直接醒目的外观，重视它，也没什么错。但城市的本质从来都是人的精神的外化。有多少不同的精神风貌，就会有多少不同的城市景观，并不只是豪华的外观所能够呈现出来的。人们经常称赞城市的建筑是凝固的音乐，正是对这种美的理想追求，使得城市成为了人的精神的载体，并得以艺术性的外化和升华。在现代化的行进途中，城市精神，或曰城市文化的体现，首先需要对在城市建设中如此低劣而拥挤在一起的房子说不，而多建设一些富于艺术气质的建筑，如北京的“鸟巢”、上海的“东方明珠”、苏州贝聿铭新设计的博物馆等。

    城市精神，或曰城市文化的另一方面体现，还应该在于城市管理的大气，它的眼界，它的以人为本，尤其是对下一代的关怀方面。毋庸讳言，我们许多城市的公共设施、公共交通和公共天地，并没有真正充分地为公众服务，不少公园的门票一涨再涨，博物馆更是绝少对儿童免费开放。城市之所以不能够完全听凭经济的管理，还需要文化的领引，就在于文化更有益于世道人心以及对下一代心灵的滋润。城市管理中所体现的公共关怀丰富细致，是一座城市精神与文化品质的提升与彰显。

    城市精神与文化，最终要落实在人的身上，人的文化素养与精神境界，直接影响着城市的品质与风貌。人与城市互为表里，相辅相成，不断提升人的文化素养与精神境界，才能够不断提升城市的精神高度与文化的海拔线。说到底，重视城市精神的建设，其实关系着城市建设的最终归宿。

    电视剧《大军师马懿之军师联盟》因各种原因引发了热烈的讨论。有人调侃，《大军师司马懿之军师联盟》片名像网游，时间线混乱，司马懿成了“妻管严”，和真实历史相去甚远。大家争论的焦点，其实大多围绕在历史真实和艺术想象的边界问题上：是遵照历史多一点，还是创作者的想象多一点？当艺术想象与历史记载相悖时，我们又该如何看待？

    不必追根溯源，以国内影视剧常拍常新的热门题材“三国”为例，该题材的影视剧中虽不乏优秀作品，但却往往背负着“不尊重历史”的罪名。其实，作为小说的《三国演义》，是经过千百年来的历史记载、民间传说、话本小说积淀而成，本就是对历史的演义，其中诸多描述早已和《三国志》等正史记载相去甚远，是否遵照历史可以说是个伪命题。

    关于历史题材文艺作品创作边界的问题，并不是今天才有的问题。对此，郭沫若、吴晗等前辈也曾有过经典论述。郭沫若曾指出，历史剧的创作不能完全违背历史事实，历史作家应该是历史研究的权威，但历史剧创作又不等同于历史研究，历史研究讲求实事求是，而历史剧创作是实事求似，毕竟，历史剧不是历史教科书。吴晗则指出，历史剧既要有历史根据，反对历史虚无主义，也要做到大事不虚、小事不拘。从《三国志》到《三国演义》，再从《三国演义》到一些优秀的“三国”题材影视剧，或许正好证实了这个创作逻辑。

    再以“史家之绝唱、无韵之离骚”的《史记》为例，在《史记·吕不韦列传》中有一段描述：吕不韦看到质子子楚，称他奇货可居，认为子楚很有利用价值。如果从常识和逻辑来判断，我们很难确切地知道吕不韦是不是真说了这句话，但司马迁将此写入《史记》，非但不会影响历史记载的真实性，更是以寥寥几笔，勾勒出了吕不韦商人出身的特质。

    以历史为题材，首先要尊重历史，拒绝瞎编乱造。汉朝人吃红薯、唐朝人啃玉米这样的笑话，自然要尽力避免，但最要紧的是价值观不能乱，千百年来中华民族所共同遵循的理想信念要在对历史的叙述中得以展现。历史细节上的小问题可以修改、弥补，但创作者秉持的观念，既要敬畏历史的真实，也不能缺少拥抱当今时代的胸怀。

    以历史为素材的影视作品，对于历史的撷取应是创造性的，拒绝瞎编乱造的同时，也不能束缚住创作的手脚。参照正史刻板地创作，只能沦为缺乏艺术趣味的枯燥“记录”。与其在一些细枝末节上斤斤计较，不如探讨人物的性格是否饱满；与其纠结于正史和野史的差别，不如关注剧情的推进是否符合逻辑。由此，方能抵达“诗比历史更真实”。

（选自肖家鑫《历史剧把握好“不虚”与“不拘”》，略有删节）

    我国高等教育在近几十年间取得了令世界瞩目的成就。在世界大学学术排名中，2003年位居全球500强的我国高校只有9所，2017年上升到45所。尽管取得了巨大成绩，但我国大学发展却始终纠结于自身的文化认同。中国现代大学起源于中日甲午战争后建立的西式学堂，目的在于学习西方以强国，与本土文化传统关联较少。我国与西方截然不同的文化传统使得中西大学理念之间的冲突持续存在于高等教育发展之中：一方面，现代大学在建制上基于西方大学模式；另一方面，作为我国古代高等教育核心的儒家文化传统仍在大学的日常运行中发挥影响。

    西方经典大学理念强调知识的本体论意义，坚持从苏格拉底所开启并在柏拉图时代得以奠定的对知识和伦理加以反思的知识论传统。而我国高等教育传统更加关注人类社会的知识，尤其注重知识的实用性，强调理论与实践、事实与价值、个体与集体的结合，强调学校与政治、社会、自然的结合。两种文化传统尚未实现很好的调和，这制约了我国高等教育的进一步发展，并显著地体现于人文社会科学领域之中。根据2016年世界大学学术排名，在自然科学和数学领域，位居全球前200名的我国大陆高校有19所；在工程与计算机科学领域有41所；而在社会科学领域，位居全球前200名的中国高校只有3所。

    事实上，整个东亚地区高等教育沿循西方大学模式的发展进程也受到以儒家思想为基础的高等教育传统的极大影响。东亚诸社会都在与西方大学模式的碰撞方面经历了相似的困难。例如，日本高等教育同样面临着人文社会科学的发展与自然科学的发展之间存在巨大差距的窘境。然而，纵观世界，在西方大学模式占据主导地位的几百年间，很少有除东亚之外的其他非西方社会在高等教育发展方面取得实质性进步。因此，我国及其他主要东亚社会的成就具有世界性意义。如何将本土文化传统与欧美大学模式融合建立起自身的文化认同，是我国高等教育尤其是顶尖高校面临的文化使命。实现这一文化使命极有可能推动一种新的大学模式的产生，不同于西方主要大学中的单一文化现象，将以二元甚至多元文化为其最主要特征。践行这一文化使命也是在高等教育领域进行的一场文化试验。

    尽管全面实现中西文化融合的道路是迂回曲折的，但在我国顶尖大学内已经出现了较为清晰的中西高等教育理念有机结合的迹象。

（摘编自杨锐、李梦洋《中国顶尖大学的文化使命》）

    这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它做中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、正房、厢房等等。那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

    这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说，等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等；小品如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

    这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它不是一人一时的创作，它是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

（选自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）