人和其他动物所不同的，是具有学习的能力。人的行为方式并不固执地受着不学而能的生理反应所支配。所谓“学”就是在出生之后以一套人为的行为方式作模型，把本能的那一套方式加以改造的过程。学的方法是“习”。“习”是指反复地做，靠时间中的磨练，使一个人惯于一种新的做法。因之，学习必须打破个人今昔之隔。这是靠了我们人类的一种特别发达的能力，时间中的桥梁——记忆。在动物的学习过程中，我们也可以说它们有记忆，但是它们的“记忆”是在简单的生理水准上。一个小白老鼠在迷宫里学得了捷径，它所学得的是一套新的生理反应。和人的学习不相同的是，它们并不靠一套象征体系的。人固然有很多习惯，在本质上是和小白老鼠走迷宫一般的，但是他却时常多一个象征体系帮他的忙。所谓象征体系中最重要的是“词”。我们不断地在学习时说着话，把具体的情境抽象成一套能普遍应用的概念，概念必然是用词来表现的，于是我们靠着词，使我们从特殊走上普遍，在个别情境中搭下了桥梁；又使我们从当前走到今后，在片刻情境中搭下了桥梁。从这方面看去，一个动物和时间的接触，可以说是一条直线的，而人和时间的接触，却比一条直线来得复杂。他有能力闭了眼睛置身于“昔日”的情境中，人的“当前”中包含着从“过去”拔萃出来的投影，即时间的选择累积。

    一个依本能而活动的动物不会发生时间上阻隔的问题，它的寿命是一联串的“当前”。但是人却不然，人的“当前”是整个靠记忆所保留下来的“过去”的累积。如果记忆消失了，我们的“时间”就可以说是阻隔了。

    人有此能力是事实，人利用此能力，发展此能力，还是因为他“当前”的生活必须有着“过去”所传下来的办法。人的学习是向一套已有方式的学习，唯有学会了这套方式才能在人群中生活下去。这套方式并不是每个人个别的创制，而是社会的遗业。小白老鼠并不向别的老鼠学习，每只老鼠都得自己在具体情境里，从“试验错误”的过程中，得到个别的经验，它们并不能互相传递经验，互相学习。人靠了他的抽象能力和象征体系，不但累积了自己的经验，而且可以累积别人的经验。上边所谓那套传下来的办法，就是社会共同经验的累积，也就是我们常说的文化。文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验。这样说来，每个人的“当前”，不但包括他个人“过去”的投影，而且是整个民族“过去”的投影。历史对于个人并不是点缀的饰物，而是实用的、不能或缺的生活基础。人不能离开社会生活，就不能不学习文化。文化得靠记忆，不能靠本能，所以人在记忆力上不能不力求发展。我们不但要在个人的今昔之间构筑桥梁，而且在社会的世代之间也得构筑桥梁，不然就没有了文化，也没有了我们现在所能享受的生活。

（摘编自费孝通《乡土中国》）

    书法艺术的独特性，首先在于它的艺术表现载体，是中国文明的传播工具一一汉字。书法艺术以文字为母体，因文字书写而产生。它的所有语言样式，所有繁纷复杂的技术、规则，都傍依文字而诞生，离开文字而无从立其身。第二，书法和文字，共生、共进、共荣，相为表里，不可分解。第三，由于书法艺术以中国书面语言形式体系为裁体，与实用书法同体、同步发展，这就造成世界艺术史上的罕见现象：汉字书面语言体系的功能区域，几乎全部被艺术样式所覆盖。

    除了“艺术的书法”，“实用书法”几乎没有存在空间，只居于极小范围和很低端的位置。

    文字实用功能的实现，实际上只需要基于“六书”而形成的字符体系。这个体系，是否具有艺术美感，书法形式语言介入不介入，对汉字的信息传递功能没有影响。但是我们的先民，依托于“六书”符号体系，演绎出了篆、隶、草、行、楷五大书体和变化无穷的汉字书法形式语言。这是既可以满足信息传递功能需要，也可以满足审美需要的“双功能”书法形式语言。

    审美书法对实用书法实现全覆盖，使人们无从分辨哪些书法是表现性的，是“纯艺术”，哪些是实用性的，是“非艺术”。从艺术形态的来源说，书法没有什么特殊，从生活原型升华、分离出艺术形态。但书法的特殊性在于：舞蹈、演唱，都来源于生活原型；一旦它们升华分离后，不再介入生活原型，艺术是艺术，生活是生活，艺术从来不干预生活。书法的情况特殊，它是始终和生活原型“捆绑”在一起一所有的书写场合（不管实用还是审美），都可以用书法。它确实挑战了世界学术界原有的对“艺术”概念的界定，也挑战人们对艺术特性认知的极限。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的原因。

    作为实用文字书写，毫无疑问，书写文字内容需要有可辨读性。书法艺术秉承了“实用书写”的全部特性。从中国书法史的发展看，书法的“可辨读性”原则一直被奉为一个艺术法则而得到普遍遵守。没有语序的“梦呓”式书法，从来没有被允许成为“艺术书法”的一种创作模式。

    中国书法艺术以文字为载体的特性，决定了它是和日常社会生活结合最紧密，最具国民普及性和国民素质涵育功能的艺术。同时，也一定是最具有生命力、延续时间最长、传播地域最广的艺术。“新文化运动”改变了中国人原有的阅读和书写习惯。但在书法艺术领域，传统的书写方式一直被保留。即便在现代社会建筑空间格局发生了很大变化，很多场合需要从左往右横写。书法家们还是乐于保留原来的习惯，多数选择从右往左书写。包括书法家坚持用繁体字书写。这些都可以体现，中国书法在文化传承上的独立精神和顽强韧性。

（摘编自《光明日报》2015年2月26日）

    如今，大家一提工匠精神，一般都先想起德国、日本等发达国家。殊不知，自古以来，工匠精神就是“中国气质”之一。中国自古就是一个具有创新传统和工匠精神的国度。工匠在古代的社会地位不算高，但有很多匠人名垂青史。先秦的鲁班、李冰是以心灵手巧而成就事业的标杆人物。明朝的宋应星撰写的《天工开物》，被外国学者誉为“中国17世纪的工艺百科全书”。中国古代各类手工匠人以精湛的技艺为社会创造价值，做出过不少重要的发明和创新，为中华文明的形成与繁荣做出了不可或缺的重要贡献。工匠们往往以打造精品为追求。例如，早在6000多年前，中国人开始制作玉器。朱熹对《论语•学而》中的“如琢如磨”做了注解。他说：“治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。”这是中国思想家对工匠精神的精彩解说。

    其实，在工业化早期阶段，德国生产的产品根本谈不上精致。德国人到英国展出产品，被要求标注：“Made in Germany”，相当于劣等产品的标签。这种标注产地的做法给德国人以很大刺激。他们立志要摘掉劣等产品的帽子，经过上百年努力，才后来居上，使“Made in Germany”成为精品的标记。曾几何时，“东洋货”也曾是劣质产品的代名词，现在日本产品却大都是世界精品。

    精品的产出，当然需要制度作保障。比起标注“Made in Germany”，中国很早就形成了标注制造者姓名的制度。秦始皇统一了度量衡，为控制产品质量，推行标准化生产奠定了基础。在秦始皇统一中国之前，秦国就实行了“物勒工名”制度。以方便管理者检验产品质量、考核工匠的技艺。据《吕氏春秋》记载，“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以穷其情。”《秦律》中也有许多具体的惩罚规定。秦代制器，不仅要刻上工匠之名，还要刻上督造者和主造者之名，以便逐级追查产品质量的责任人。如果不刻写名字，就要被罚款。

    秦朝还建立了从中央到地方的系统的技术与产品质量管理机构，及分工负责制度。以少府为例，工师为手工业作坊的负责人，集技术与管理于一身，还传授技艺，监督工匠操作、产品质量检验等。检查产品质量，要求“必功致为上。”（《吕氏春秋•孟冬纪》）。做得好的，也有具体的奖励办法。由于有这样的制度，我们就不难理解，为什么秦朝能够制造出精湛的铜车马、兵马俑等艺术品。

    在中国历史上，工匠制度的传承发展，渐渐形成了特有的工匠文化和工匠理念，对工匠的行为有很强的约束力。以瓷器工匠为例，官窑（如龙泉窑）生产的好产品呈给皇家，出现次品就要砸掉。陶瓷界有实力的厂家都坚守一个传统：仿品不能当正品出售。正是有“精益求精”的精神、有制度作保证，中国历朝历代才能不断产出名扬四海的精品，如玉器、青铜器、瓷器、丝绸等，铸就东方文明古国的灿烂文化。

    今年以来，工匠精神之所以成为全社会广泛关注的热点话题，是因为它切中时弊、符合时需。在当代中国产业界和其他行业都应当弘扬，或者说找回中国工匠“精益求精”的精神，全社会也要尊重能工巧匠的创造力和贡献，使“Made in China”成为精致美好、质量信得过的标签。

（摘自《光明日报》《工匠精神自古就是“中国气质”》）

    相对于六朝小说而言，唐代小说是一次质的飞跃。唐代小说作家的主体意识增强。六朝作家对鬼神怪异往往信以为真，因此在小说中采取“实录法记载鬼神之事，干宝在《搜神记序》中曾经公开声称写作的目的是”发明神道之不诬也。唐人对鬼神之事普遍表示怀疑。他们在小说中记载神鬼怪异，并非把它们当成真人真事，而是假托鬼物，以增强小说情节的曲折性。《任氏传》作者沈既济自称“志异，李公佐在《南柯太守传》中也说”稽神语怪，事涉非经。他们明知鬼神是怪异离奇的，却有意识地对此进行描写，这些做法体现了唐人小说创作的自觉性。明代谢肇淛《五杂俎》指出：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。在情节的处理上，唐代小说创作基本上做到了虚与实的有机结合。唐代小说作家并没有建立比较完整的理论体系，但是他们通过自己的创作实践，使小说摆脱了长期以来作为子、史附庸的地位，艺术上逐渐走向成熟。

    唐代小说强调情节的传奇性与现实性的有机统一。中国古典诗文自《诗经》开始，便建立了“寄托的传统。古典小说在其发生、发展的起初阶段，这种”寄托的特点不太明显，到了唐代小说才充分体现出来，宋代洪迈在《容斋随笔》中曾经指出唐人小说“鬼物假托的特点，《李娃传》《南柯太守传》《谢小娥传》《虬髯客传》等唐代小说作品都清晰地传达出作者的创作意图，抒写个人情怀，反映时代背景。这些小说构筑人仙相恋、梦入蚁穴、弱女报仇等等离奇怪异的情节，表达自己对社会、人生的看法。

    唐代小说将情节的虚构、想象与作品的艺术性融为一体。史传作品“实录的方法要求做到事件真实、用词凝练、语气平缓，这样必然限制了作品艺术的发挥；唐代小说创作突破了“实录的束缚，在作品的艺术性上向前迈进了一大步。唐人作家在创作过程中倾注着大量的感情色彩，使作品中人物形象塑造得十分成功。如《霍小玉传》成功塑造小玉美丽而痴情的形象，《莺莺传》中的崔莺莺、《柳氏传》中的柳氏等女性形象也像霍小玉一样多情、善良，感人至深。

    唐人小说作家还注重细节描写和场面刻画。塑造人物形象离不开作品的细节描写，如《任氏传》刻画狐女所特有的细节，体现了任氏作为狐女的羞怯与谨慎。诸如此类的例子在唐代小说中是很多的，而没有成功的细节描写、合理的艺术想象，一味追求情节的传奇性，很容易陷入荒诞。场面描写也是唐代小说创作走向成熟的一个重要标志。运用夸张、白描等艺术手法，烘托小说氛围，如《柳毅传》中钱塘君出场一节，有声音，有色彩，还有动作，构成一幅气势磅礴的场面，有力地衬托出钱塘君威猛的形象。

    胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》曾经将“唐人以前与“宋人以后的小说创作进行比较：“小说，唐人以前，纪述多虚，而藻绘可观；宋人以后，论次多实，而彩艳殊乏。可见，在情节的虚实关系上，采取不同的处理方法，对于作品的艺术性也会带来迥然不同的影响。

（编自《光明日报》《“唐人始有意为小说对吗？》）

汉代以察举和辟除为主体的选官制度，比较成功地完成了由夺天下到治天下的转变；更为重要的是，这种选官制度从武帝以后以儒家思想作为基本准则，统一了官吏的价值标准，并由此产生了一批以文人为主的职业官吏，适应了当时的大一统王朝治理国家的需要。但是，这种制度也有它的缺陷。察举作为一种自下而上的举荐方式，会造成用人权的下移，辟除是直接下放用人权。推行时间一长，使中央集权受到了严重冲击。另外，察举和辟除都侧重于名声，越到后来沽名钓誉现象越严重。

同门阀政治的兴起相适应，九品中正制成为魏晋时期特有的选官制度。九品中正制由曹魏的吏部尚书陈群创立，经过两晋南北朝，一直实行到隋文帝时才彻底废除。根据这一制度，朝廷在各州和各郡设立了中正一职，但不属于正式官府编制，不得干预政务，只是专门负责品评人才。中正评价人才的标准，分为家世和行状两个方面，家世包括祖辈资历和门户名望；行状包括道德行为和才干能力。中正综合家世与行状，把士人分为九等，以备选用。但中正只有品评权，没有任命权，只是把自己的品评意见提交给政府，作为政府用人的依据。而政府虽有任用权，却必须根据中正的评定来任免官员，不得揸自做主。中正同掌握用人权的政府长官亙相牵制，谁也不能揎权，有效防止了私人势力集团的形成，在一定程度上克服了汉末选官制度造成的尾大不掉弊端。现任官员也要受中正制约，每三年按照籍贯由中正“清定”一次，官员的考核升迁往往要受这种“清定”的左右。

九品中正制的实施，在政治上有利于克服汉末以来的分裂割据局势，但是，却造成了官吏任免中的权责分割。中正管品评而没有用人权，对用人不当不承担责任；政府有用人权却受到中正品评的牵制，不能按照自己的意图用人。正如马端临所批评的那样：“至中正之法行，则评论者自是一人，摧用者自是一人。评论所不许，则司摧用者不敢违其言；權用或非其人’则司评论者不任其咎。体统脉络各不相关，故徇私之弊无由惩革。”在九品中正制的实施中，本来要求家世和行状两条标准并重，很快就演变为仅仅依据家世定品。中正一职，也多被大族世家所把持。“上品无寒门，下品无世族”，任用官吏，全凭门资。选官制度上的门第观念，同门阀政治相得益彰，助长了士族对政权的控制。

    九品中正制固于门第的限制，在选拔官吏的实际效果上无足称道。西晋的刘毅，认为这一制度为“权时之制”，曾上疏抨击这一制度“未见得人，而有八损”。此后‘有见识的官员一直对其批评不断。为了保证政权的运转，魏晋南北朝各代，依旧沿用了两汉以来的察举制和辟除制。察举的科目，主要杲中在孝廉和秀才两途。不过，从曹魏开始，就对察举和辟除做了一些实施上的调整和改进，以消除汉末的弊端。最主要的改进，是把察举和考试结合起来，后来逐渐固定了考试的标准和要求’大体上孝廉侧重于经义，秀才侧重于文采。这种考试方式在南北朝时期越来越被重视，开了隋唐科举制的先声。

材料一：

互联网空间也被称作“赛博空间”，这一称谓实际上和一项与互联网诞生息息相关的理论紧密联系在一起，那就是诺伯特·维纳在1948年提出的“控制论( cybernetics)”，“cybernetics”其词根来自希腊文，意思是“操作之术”。在控制论的理论体系中，最为核心的概念是维纳和阿图罗·罗格布鲁斯、朱利安·毕格罗在1943年提出的“负反馈理论”。反馈理论指的是将系统的输出结果返回到输入端并形成新的输出结果。如果输出端和输入端作用相似，那么系统偏差就会不断增大，形成正反馈；如果输出端和输入端作用相反，那么系统偏差就会不断减小，形成负反馈，进而使得系统趋于稳定。对互联网发展历史稍有了解就会知道，我们当今所采用的互联网应用架构，源自美国军方在1969年发布的“阿帕网”。

材料二：

1969年，美国国防部高级研究计划局(DARPA)开发的军用网络系统“阿帕网”投入运行。正如“阿帕网”的开发者和资助方所暗示的，当今世界普遍采用的互联网事实上是冷战的产物。DARPA成立于1958年，当时名为“高级研究计划局(ARPA)”，虽然名称中不带有“国防”元素，但是这个机构自诞生之日起就隶属于美国国防部，并且成立之初的目的就是为了对抗苏联在前一年发射的“斯普特尼克1号”卫星。在“阿帕网”的孕育过程中，控制论心理学家利克·里德是一个不可忽视的人物。因其在哈佛大学心理声学实验室和麻省理工学院林肯实验室——两个同样受美国军方资助和影响的科研机构，前者负责解决军事沟通中的噪音问题，后者则直接为空军研究“半自动地面防空系统”——工作期间的出色表现，利克·里德在1962年告别大学前往国防部高级研究计划局担任控制研究项目主任，在他任职期间大约资助了全美70%的计算机科学与技术研究。而在这过程中，除了包括DARPA、海军研究办公室、国家航天航空局、国家自然基金等美国军方和政府主导的科研资助外，贝尔实验室、梅西基金会、洛克菲勒基金会等民间企业和组织也通过举办研讨会、科研合作等方式资助相关研究，构建起了军队、政府，工业企业和科学家共同体的“铁三角”，塑造了一个“通力合作”“资源共享”“相互协作”的“创新典范”。

材料三：

苏联在1950年就初步完成了“综合自动化传播网络”和“国家计算中心网络”等军事网络系统。在1962年，苏联科学家维克多·格卢什科夫提出，为了更加精确而实时地获取全国经济核算数据，完善计划经济的信息规划和管理体制，可以利用信息技术建设苏联的“全国自动化系统(OCAS)”。在这一民用互联网系统的构想中，甚至还明确了网络节点架构的原则：采取自上而下逐级分散的树状结构——这一结构在保障节点之间互相连接的同时，还明确了个别母节点的授权机制。然而，历史的最终进程很显然昭示了格卢什科夫的伟大构想终究只能成“构想”。苏联的互联网发展因为部门之间的扯皮和地方官僚的破坏，最终以格卢什科夫的去世告终。

材料四：

1970年，在美苏争霸之外的第三世界，发展出一条“智利特色社会主义道路”，总统阿连德邀请英国控制论学者塔福德·比尔主持开发一套名为“Cybersyn”的赛博协同项目。比尔设计了一个三级协同系统：一级系统负责监控二级和三级系统是否按照系统目标运转，二级系统负责横向协调三级系统之间的关系，使得三级系统的各部分知晓彼此之间在做什么，三级系统则需要知道系统存在的目的是什么，只需要执行有益于该目标的行动即可。智利的互联网探索具有社会政治和经济环境的必然。美国的贸易禁运，使得智利脱离了全球市场，从而“不得不”发展出一套基于“落后技术”，依靠车间工人能动参与的“先进设计”；而在社会主义阵营，智利的人口和经济规模远小于苏联，使得互联网系统灵活调控经济成为可能，而凝聚全国共识的阿连德政府有效避免了官僚体系的内耗。然而，随着1973年皮诺切特的军事政变，阿连德饮弹自尽，“Cybersyn”项目的工程师开始焚毁项目数据和资料——新技术的诞生、发展、爆发和消亡，最终还是离不开政治和社会因素的影响。