古代货币——贝币

    ①我们的祖先使用货币的时代是很早的。在原始的交易场上，凡交易双方愿意接受的物品，都可以作为交换的媒介而具有货币的职能。于是，渔猎时代的武器和猎具——石斧、石刀，游牧时代的皮革、齿角，农业时代的农具和谷物、布帛，以及历代用以装饰的贝壳、蚌珠、玉石等等，都曾充当过交换的一般等价物——货币。而在所有的实物货币中，贝币的流通时间可能是最长的，流通的地域也是最广的。

    ②海贝的品种很多，现在还生存的品种，据统计有150种以上。它们生长在浅海中，以印度洋、太平洋一带为最多。在没有成为货币的远古时代，海贝因人们所喜爱而成为装饰品。《说文》：“婴，颈饰也。”这正是挂在妇女们颈上的用贝串成的“项链”。可以说，这是人类最古老的项链。

    ③在交换还不发达的古代，贝壳作为贵重的装饰品，首先通过偶然机会，以后便逐渐成为常用的一般等价物。从我国发掘出土的古贝看，大多数都只有齿纹的一边是完整无缺的，背面往往被磨平或穿孔，这大约是为了携带和保存之便。

    ④贝币的产生和最初使用可能要归功于远古的妇女们。在相当长的古代社会中，妇女一直是原始贸易的主要参加者，而海贝作为她们佩戴的贵重装饰品，经过她们之手而成为交换的一般等价物——货币，那应是很自然的事。

    ⑤在汉字中，与价值有关的字，大都从贝，如财、货、贸、费、赁、赊、赎、贵、赋、赐等等，由此可见，贝币的使用在我国源远流长。

    ⑥从出土文物和甲骨文材料中我们知道，我国殷商时代主要的货币就是贝。当时一般是把五个贝串在一起，两串形成一个标准单位，称为“朋”。甲骨文有“易多女有贝朋”“光取贝二朋”“贝十朋”等记载。商王将贝朋送给臣属，便是一件大事，须占卜问祖先看看是否当送。而收礼者必须铸铜器来加以纪念。由此可知，贝在当时是很贵重的物品，是财富的价值代表或结晶。

    ⑦周人取代商人而统治中原时，仍然使用贝币。在西周的社会经济中，货物交换发展，贝的流通数量日趋庞大。如殷代甲骨文中不过是“二朋”“十朋”的数量，而周代的全文中，“百朋”甚至“万朋”等数字就很常见了。个人的交往动辄即有百朋之数，社会上的交易之大自然可想而知。由于天然贝的来源有限，于是出现了各种仿制贝，即以贝为模本，用其他材料仿制而成。现已发现的有蚌贝、骨贝、石贝、陶贝、铜贝、金贝等等。其中，最有重大意义的是贝与铜的结合而产生的铜贝，因为它是同后代的金属铸币连在一起的。周代的铜贝可以说是世界上最早的铸造货币。而春秋战国时代的楚国把铜贝发展为一种椭圆形的小铜币，中国的钱币学家称为“鬼脸钱”和“蚁鼻钱”，这是中国古代铜钱的滥觞。

    ⑧春秋时期，经济进一步发达起来，各种金属货币进入流通领域，并开始排挤贝币而取得统治地位。但由于传统观念的影响，贝币仍在流通，也仍然作为贵重物品而随达官贵人、富有阶层进入坟墓做殉葬品。

    ⑨秦始皇横扫六国，统一天下，采取了法律手段统一全国货币制度，金属货币取代了原来繁多的其他实物货币。贝开始逐步退出流通领域，成为单纯的“器饰宝藏”，从而脱去了“一般等价物”的外衣，返璞归真了。秦始皇的措施，是中国货币史上的一次重大改革，具有划时代的意义。

    “抢救第一”是非物质文化遗产保护工作长期需要坚持的方针。长期以来，由于受到多种主客观因素的影响，在不少国人眼中，非遗抢救没有必要，他们主张“淘汰论”，任其自生自灭；也有人认为民间传统艺术必须改造，主张要与强势文化接轨，要融进西洋文化。如此改造性破坏，对我们民族文化的伤害早已有之且令人触目惊心。中华传统文化艺术倘若失去了独有的特性与特色，就会丧失自身的文化传统，在世界文化之林中将无独立的地位。

    作为活态的非物质文化遗产是在传承中生存与发展的，真正意义上的抢救与保护是通过抢救扶持稀有的人间国宝﹣﹣代表性传承人，使濒危项目能以鲜活的形态生存于民间。所以，抢救性保护的本质要义，在于维护濒危项目内在生命，增强其活态传承发展的能力。非物质文化遗产依靠人为载体，口传心授、言传身教，世代相承，延续发展。我们实施的抢救性保护是要使其生命力延续下去，而不是使其成为标本珍藏在博物馆。有专家呼吁，每一分钟都有一个民间艺人去世，每一分钟都有一个民间艺术品种在消亡。事实也是如此，目前一些非遗项目依然面临着后继乏人，甚至后继无人的问题，在地方戏曲及说唱艺术中尤为突出。愿意投身戏曲、曲艺事业的年轻人太少，民间文艺团体难以靠演出维持运转，大批剧团面临生存的危机。传统艺术若缺乏创新意识，不能融进反映新时代、新生活的内容，缺少具有经典品格和现代意识的传统优秀剧目，是很难赢得现代观众尤其是青年人喜爱的，应该说这也是传统戏曲、曲艺发展陷入困境的一个主要的表现。

    濒危语言是所有非物质文化遗产中亟待优先抢救与保护的。因为在语言丢失的同时，原来以这种语言为载体的文化也必然随之丧失，语言的生死存亡关乎使用该语言的民族文化的传续和发展。今天，一些民族的语言已经或正在消失，一旦一种民族语言消失，这种民族文化特别是口头与非物质文化遗产也会消亡，最后势必严重损害全世界的文化多样性。倘若语言的传承断档，离开了口头语言的诵唱，少数民族英雄史诗《格萨尔王》《江格尔》《玛纳斯》等就会失传、消亡。濒危语言的非物质文化特性，要求我们除了要及时对其语音、词汇、语法结构、语用等方面进行抢救性记录、整理、保存外，不但特别要关注濒危语言作为一种特殊的非物质文化所蕴涵的意义、功能系统﹣﹣这些系统是外在社会结构、权力争斗、阶层属性不断扭结、互动的结果；还要弄清族群固有的历史渊源、信仰凝结以及思维模式等深层次的内核。更为重要的是，应切实加强在现实生活与教育实践中对濒危语言的传承，提高各民族大众对本民族母语价值的认识，增强对母语的自豪感和自信心。同时，应从青少年抓起，学习和掌握本民族语言，使少数民族濒危语言得以群体性的传承。语言之本茁壮，文化之花方能灿烂。

（选自李荣启《论非物质文化遗产抢救性保护》，有删改。）

    和谐是我国古代戏剧的美学思想。内容上，戏剧是叙事文学，属再现艺术。但我国古代戏剧中却融入相当比例的表现因素，自我情意的表露、感情的抒发占了极大比重，我国古代戏剧逐渐成为了叙事与抒情并重的艺术。情理上，我国古代戏剧抒情性强，却又不是西方戏剧艺术那种不加节制的狂热宣泄，而是“发乎情，止乎礼仪”，是理智制约下的情，既不越出常轨，也无变态心理。另外，悲剧与喜剧本是两极，我国古代戏剧却是二者的融合，在极悲的情境之前或之后总有滑稽科诨调节悲剧气氛。作为悲剧人物对立面的反派角色也往往带有喜剧色彩，悲剧的结局也几乎无一例外地逃不脱“大团圆窠臼”。喜剧讽刺邪恶。但由于现实中邪恶势力强大，这种讽刺对于挣扎在邪恶之下的受害者而言，不过多是暂时止痛的制幻剂，仔细品味后更多的却是无奈的悲凉与心酸的笑。这些是悲剧的因素。

    形式上，戏剧融音乐、舞蹈、杂技、武术等各种艺术形式于一炉，等于是西方戏剧中歌、舞、话三剧的综合。表演上，程式化的表演属表现派，但优秀演员无不要求纯熟程式之上的体验，要演出规定情景、人物特定的感情、个性，要求“演人肖一人”。

    虽然，我国古代戏剧是内容形式的和谐统一，但在内容形式统一的基础上，更重对形式美的追求。内形式方面，作者们对曲辞和音律美刻意追求，他们对每一字、每一曲、每一韵下极大的功夫，务求尽善尽美，在创作过程中，常常出现“击节拍桌出痕”“推敲曲文如醉如痴”的逸事。

    外形式方面，程式化本身就是形式规律化的美，是为了突出形式的作用，使表演有一定程度的独立性。戏剧与同是综合艺术的电影不同，电影要求各种艺术取消自身形式的特点融进电影艺术中，服从表现内容，成为高度综合的有机体。而戏剧中各种艺术形式虽然也都为内容服务，但都在一定程度上保留了自身的形式特点。装饰性很强的服饰、背景图案都保留着绘画的因素；造型感极强的形体、身段动作保留着舞蹈、雕塑的因素；曲辞几乎都可以当诗词来欣赏。其他如武术、杂技、滑稽表演等也都有一定的纯观赏价值。有时为了形式美，在内容与形式冲突时，宁可牺牲生活真实而不破坏形式美：贫不能褴褛，尼不能秃头，哭、疯、怒等都不能破坏形象的美感。观众对形式美也有独特的审美趣味，他们可以百听不厌，甚至有专门听某一片段，看某一动作的偏好，可以为反派角色的演技喝彩。这些都出于单纯对形式的欣赏。

（摘自马立华《论中国古代戏剧美学思想的文化意蕴》，有删改）

诗品和人品

肖瑞峰

    我们经常说两句话，“文如其人”“言为心声”。中国古代传统诗论习惯于将诗品与人品相联系，以为人品决定诗品，诗品出于人品，因而总是强调“有第一等襟抱，第一等学识，才有第一等真诗”。

    考察中国古典诗歌的历史流程，“文如其人”确实是比较普遍的现象，这是一种史实，但我要向大家揭示的另一史实是，在中国古代诗歌史上，也不难找到“言非心声”的例证，在一些诗人那里，诗品和人品其实是割裂的，背离的，永选无法契合的。如果坚持认为“诗品醇者，人品必正”，显然是一种罔顾文学史实的想当然的误判。

    提及“诗品”，熟悉中国文学史的很容易联想到梁代钟嵘和唐代司空图的两部同名著作，所谓“品”，是就区分诗歌的不同风格、境界而言的，可以理解为类别。今天我们讨论的“诗品”，有别于钟嵘、司空图的指称，指的是诗的品质、品格和品味；与此相应，所谓“人品”指的是人的品行、品性、品德。人们常常将诗品与人品相提并论。二者之间确实有密切的联系，但却不能等同，也无法对应。它们呈现出的是若即若离、错综复杂的双边关系。

    主张诗品与人品相统一，是追求诗歌理想与人格之美彼此契合的集中反映。在这方面最简明的一个论断就是清人刘熙载在《艺概》中倡言：“诗品出于人品。”最早将诗品与人品联系在一起的是先秦时期的“诗言志”思想。所谓“诗言志’’是指诗应当抒写人的情志，应当是人的心灵世界的外在表现。这实际上已涉及到“文如其人”和“言为心声”的命题。“文如其人”这一命题，可以追溯至汉代扬雄的《法言·问神》、梁代刘勰的《文心雕龙·体性》。但从现存的文献看，明确表述“文如其人”这一命题的是苏轼的《答张文潜书》：“子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人，深不愿人知之；其文如其为人，故汪洋淡泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”这段话是苏轼评论他弟弟的。后人都认为三苏里面最有才气的是苏轼而不是苏辙。在苏轼的眼里，弟弟的文章超过了他，而世人不理解。

    后来表达类似“文如其人”的观点就太多了，比如徐增《而庵诗话》里提到，诗是人心灵的一种外化表现，见诗如见其人。验之创作实践，在中国诗歌史上，确实有许多诗人的诗品与人品是统一的，和谐的，读其诗，可以推知其人；反之，观其人，亦可想见其诗。比如李白，文如其人的典型代表；比如刘禹锡，中国古典诗歌中不屈的典型。

    在中国诗歌史上，“言非心声”的情况也很多。相当一部分诗人的诗品与人品其实是割裂的，背离的，永远无法契合的，以致出现了创作与生活严重脱节的现象：诗品高洁，而人品卑劣。读其诗，分明为志士仁人；观其行，显然是无耻败类。

    西晋诗人潘岳，后世称他潘安，是少有的美男子代表。他在作品《闲居赋》中，描述自己对功名的蔑视之情。但现实是，权贵贾谧手下有二十四个谄友，排在首位的就是潘安。南宋开国皇帝宋高宗赵构，畏敌如虎，丧权辱国，但是读他的诗《题金山》却是豪气万丈：“屹然天立镇中流，弹压东南二百州。狂虏来临须破胆，何劳平地战貔貅。”俨然以御敌英雄自命。这可归因于人格的二重性：内心深处未必无意御敌，却因懦弱自私故而终不敢御敌。

    考察中国古典诗歌的历史流程，尽管“言非心声”的现象并不罕见，也许永远无法杜绝，但我们仍然倡导坚守“文如其人”的传统，倡导诗品与人品的统一，鄙弃诗品与人品相背离的非正常行为。我们有理由强调：欲醇诗品，先正人品。只有不断加强道德修养，实现人格的自我完善，才能真正提升诗的品质、品格和品位，达到诗品与人品的完美融合。要正诗品就要像孟子说的，养吾浩然之气。

（节选自《浙江人文大讲堂》有删改）

    环境外交是指作为国际关系主要行为体的国家，以双边的、多边的、区域性谈判、交涉和对话协商为主要外交手段，处理环境领域中国际关系的一切活动、制定有关行为规则以及采取环境治理阶段性达标的措施。环境外交的主体是环境外交活动的参与者和实施者。狭义上的环境外交是国家通过外交部门、环境保护部门等代表国家运用谈判、协商的方式以调整国际环境关系的各种对外活动，广义上的环境外交的主体是以国家为主，但却不仅限于国家，也可是地区性的或全球性的。作为学术研究中的环境外交概念，从一般意义上讲它是由环境外交主体、环境外交治理对象、环境外交运作方式三要素构成。。

    环境外交可划为三个阶段：

    第一阶段是环境外交的萌芽自发阶段。1966年，联合国大会以“人类环境问题”为议题展开了讨论，以此为标志的环境会议在外交关系层次上得到推进和发展。但从总体上看，这一时期的环境外交面比较窄，更多的是发达国家的重视与积极参与；重点对象主要是应急性的区域环境问题，也没有形成环境外交的理论框架和知识体系。基本上是处于不成熟的自发阶段。

    第二阶段是环境外交的蓬勃兴盛时期。1972年，在瑞典首都斯德哥尔摩召开的联合国人类环境会议是全球环境外交的盛大集会，110多个国家的代表和一些非政府组织参加了会议，真正意义的环境外交由此发端。这次会议第一次将环境问题列入全球政治议程。环境问题逐渐涉及环境与发展的关系，在政治上相当敏感。标志着环境问题的性质由传统的国内专业技术问题向国际关系的重大领域转型。这一阶段的环境外交开始初具规模，其不仅仅局限于一般性的讨论和制定原则性条文的范畴，重要的是开始进入具有实质性、定量化和目标化的制定与政策实施阶段。因此，这一时期的环境外交基本形成，展现了当代环境外交的特征和风貌。

    第三阶段环境外交进入了成熟稳定发展时期。冷战结束后，战争的危险系数大为降低，日益恶化的环境问题超越了传统安全议题走到了国际政治的前台，由边缘地带逐渐居于国际关系的核心地位。1992年在巴西召开的联合国“环境与发展”大会被公认为环境外交史上的里程碑，由此启动了“环境外交”的历史进程。环境保护与可持续发展得到各国的普遍认同。作为国际关系主要行为体的国家，纷纷将环境外交明确列为国家外交战略的重要方面，并将全球环境问题列入各自重要的活动议程，置于越来越重要的地位。2007年以来，全球气候变化议题又成为大国外交博弈的关注焦点，它直接触及各国重大的政治经济、对外关系和环境利益问题。随着工业活动全面恢复，空气质量将很快再次恶化。清洁环境与经济增长之间必须取得平衡。气候变化问题持续升温，迅速成成为世界主要大国关系的核心议题。因此，气候变化问题归根结底是环境问题，也是发展过程中面临的难题，更是国际政治领域的重要问题。全球大国间和国家集团围绕环境问题进行的政治博弈，实质是未来世界经济发展模式之争。

（摘编自杨鲁慧《环境外交的起源发展及特征》

    在20世纪以前，我们都说中国文学的源头是六经。不过，到了20世纪，随着西方文学理论传入中国，并逐渐取得了统治地位，到了20世纪50年代以后，西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事，重在社会功用性，神话当然对西方文学影响很大。那么，在中国，文学的源头究竟是神话，还是六经呢？

    刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念，这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话，其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生在《中国古史的传说时代》中说：“上古时代的传说总有它历史方面的质素、核心，并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话，如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等，并不是产生在上古，而是战国以后，真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等，这属于上古神话，而这些神话都有历史作内核，其实是上古史的神话化。即使神话存在，也构不成文学之源的功能。所谓“源”，一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生，源治而流清”，它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”，“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话，但这些神话对中国文学并没有规定性，形不成“源”的功能。无论怎样抬高它，它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位，它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考：假如没有上古神话，中国文学是否会逊色？中国文学史是否会改变它的形态与发展方向？中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现？我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入，恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说，没有神话，中国文学史不会重写；而没有六经，中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根，是不能成立的。将神话作为中国文学之源，是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的，但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年，汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时，开始引入了“神话”概念，并说：“自汉以后，神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者，但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中，都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注，应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展，更重要的是随着苏联文学理论的传入，神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提，由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代，神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君《中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等，都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。

——(摘编自《中国文学的源头是什么》)