你为什么该摆脱“权威偏误”

    如果不服从权威，会发生什么事？《圣经》第一章就说得明明白白：会被逐出天堂。各个领域的权威们——政治家、科学家、医生、首席执行官、经济学家、政府官员、体育评论员、企业顾问和证券大师们——也想让我们相信此事。

    关于权威有两个问题。首先是令人警醒的跟踪记录。这个星球上有大约100万受过培训的经济学家，没有一位精确预言了金融危机发生的时间，更别说房地产泡沫的破裂、信用违约互换的瓦解直到通货膨胀引发的经济危机的顺序了。再没有哪个专家群体失灵得比这更惊人了。

    其次，经常可以证明，权威也会出错。出错是人类的通病，但重要的是，面对权威我们会将独立思考调低一级。面对专家意见时我们往往会比面对其他意见粗心许多。还有，我们会服从权威，哪怕是在理性或道德上毫无意义的地方。这就是权威偏误。

    年轻的心理学家斯坦利·米尔格拉姆1961年做了一个试验，将权威偏误揭示得一览无遗。试验时他请求一位受试者电击坐在玻璃窗另一侧的一个人，并逐渐增加电压。从15伏开始，然后是30伏、45伏，以此类推，直到几乎致命的450伏。即使受折磨的那个人痛得大喊大叫，浑身颤抖（事实上没有电流，那只是一位演员），受试者想中断实验，但只要米尔格拉姆平静地说“请继续，实验要求这样做”，大多数人都会继续做下去。半数以上的受试者将电压升到了最高——纯粹是在服从权威。

    近几十年来，航空公司明白了权威偏误有可能造成危险。许多意外事故之所以发生，都是因为机长犯了错，副机长察觉了错误，但出于相信权威不敢指出来。大约15年以来，几乎所有航空公司的飞行员都接受了所谓的“机组资源管理”训练，学习坦率、迅速指出毛病。 换句话说：他们训练自己努力摆脱权威偏误。

    几十年后，许多公司纷纷向航空公司学习。特别是当有一位强势的首席执行官时，员工患上权威偏误的危险就更大，这对公司很不利。

    专家们希望被人认出，为此他们必须用某种信号显示他们的身份。医生和研究人员是通过他们的白大褂，银行行长则是通过西服和领带。领带没有作用，它只是一种信号。国王们头戴王冠，军队中有军衔标志，基督教会里的权威信号更是明显。其他信号还有名人访谈的邀请、图书和其他出版物等。

    任何时候都有不同的权威“流行”。有时是神职人员，有时是国王、武士、罗马教皇、哲学家、诗人、摇滚明星、电视制作人、互联网公司创始人、对冲基金经理、银行总裁。因此存在权威时，社会总是乐于跟从。如果权威们想跨界得到认真对待，将会引起混乱。比如，当一位职业网球运动员推荐咖啡机或一位女演员推荐治疗扁桃腺炎的药的时候。

    不管什么时候遇到一位专家，我都会设法向他挑战。请你也这么做。你对权威的批判性越强，你就越自由，就越相信自己有更多的能力。

    文艺是一种表现而不是一种卖弄。表现的理想是文情并茂，“充实而有光辉”，虽经苦心雕琢，却是天衣无缝，自然熨贴，不现勉强作为痕迹。一件完美的艺术品像一个大家闺秀，引人注目而却不招邀人注目，举止大方之中仍有她的贞静幽闲，有她的高贵的身份。

    艺术和人一样，有它的品格，我们常说某种艺术品高，某种艺术品低，品的高低固然可以在多方面见出，最重要的仍在作者的态度。品高的是诚于中，形于外，表里如一的高华完美。品低的是内不充实而外求光辉，存心卖弄，像小家娼妇涂脂抹粉，招摇过市，眉挑目送的样子。

    文艺的卖弄有种种方式。最普遍的是卖弄词藻，只顾堆砌漂亮的字眼，显得花枝招展，绚烂夺目，不管它对于思想情感是否有绝对的必要。从前骈俪文犯这毛病的最多，现在新进作家也有时不免。

    其次是卖弄学识。文艺作者不能没有学识，但是他的学识须如盐溶解在水里，尝得出味，指不出形状。有时饱学的作者无心中在作品中流露学识，我们尚不免有“学问汩没性灵”之感，至于有意要卖弄学识，如暴发户对人夸数家珍，在寻常人如此已足见趣味低劣，在文艺作品中如此更不免令人作呕了。

    过去中国文人犯这病的最多，在诗中用僻典，谈哲理，写古字，都是最显著的例。新文学作家常爱把自己知道比较清楚的材料不分皂白地和盘托出，不管它是否对于表现情调、描写人物或是点明故事为绝对必需，写农村就把农村所有的东西都摆进去，写官场也就把官场所有的奇形怪状都摆进去，有如杂货店，七零八落的货物乱堆在一起，没有一点整一性，连比较著名的作品如赛珍珠的《大地》，吴趼人的《二十年来目睹之怪现状》之类均不免此病，这也还是卖弄学识。

    第三是卖弄才气。文艺作者固不能没有才气，但是逞才使气，存心炫耀，仍是趣味低劣。像英国哲学家休谟和法国诗人魏尔兰所一再指示的，文学不应只有“雄辩”（eloquence），而且带不得雄辩的色彩。

    “雄辩”是以口舌争胜，说话的人要显出他聪明，要博得群众的羡慕，要讲究话的“效果”，要拿出一副可以镇压人说服人的本领给人看，免不掉许多装模作样，愈显得出才气愈易成功。但是这种浮浅的炫耀对于文学作品却是大污点。一般文学作者越有才气，也就越难避免炫耀雄辩的毛病。

    从前文人夸口下笔万言，倚马可待，文成一字不易，做诗押险韵，和韵的诗一做就是几十首，用堂皇铿锵的字面，戏剧式表情的语调，浩浩荡荡，一泻直下，乍听似可喜，细玩无余味，这些都是卖弄才气，用雄辩术于文学。爱好这一类的作品在趣味上仍不很高。

（选自朱光潜《文学上的低级趣味》）

材料一：

    “移动互联、大数据、人工智能，伴随信息化时代扑面而来，人类文明及传统生活习俗已发生深刻变化。”近日，在“教育与中国未来30人论坛”上，国家教育体制咨询委员会成员李延保的开场演讲，直击会议主旨——“走向人类教育共同体”。

    与此呼应，华东师范大学教授丁钢的发言，也引发了与会者的关注与讨论。“从共享单车共享汽车到共享养老院，现在冠名共享的行业越来越多，这当然也影响到教育。未来，从共享课程、共享图书到共享教育资源，共享教育将形成规模。”丁钢认为“共享教育的提出，更多是希望强调如何从终身教育走向终身学习，强调个体在学习中的主体地位以及更多关注非系统知识、非系统能力的获得。”

    科学技术的迅猛发展，使知识成为一种可自由获得的生产资料，大大强化了学习者的主体性。专家断言，未来三五年，学校将发生深刻变化。“在办学体制上汇聚优质教育资源，突破校园界限，不限于固定学习场所；在教学结构上打破國定课时、跨越学科界限、围绕真实生活、重建课程体系，这些在技术上完全可以实现。在今后的智能学习过程中，定制服务不再是难题，‘有教无类’能够真正实现”。

    教育的作用始终在服务人类与社会中彰显。合作共赢、可持续发展、共担责任，倡导“全球共同利益”，应该推进人类教育共同体的发展。这没有办法按图索骥，只有在未来实践进程中才能够创建。

（摘编自时晓玲《共享教育将引发学习方式变革》）

材料二：

    未来几年，共享教育有可能成为一股巨大的新动能，然而，受诸多因素制约，如经费、设施不足等，宁夏部分地区的共享教育的成效并不显著。

    记者走访一些农村学校发现，硬件设施都不错，但软件建设跟不上，网速慢、网络不畅通，导致远程教育课程使用率低，时常遇到那边的教师已经讲完了一个知识点，这边却因网络“卡壳”还没有听到。“学校现在是10兆、50兆宽带，不能满足授课需要，希望能提高到100兆。”相关人士如是说。

    此外，一些城市学校仍对信息化发展缺乏认识，存在等待观望、消极被动的现象，部分教师教育信息化应用能力不足。另外，有些学校只抓项目建设，不重视应用效果，不想用、不会用的现象依然存在。据反映，目前，宁夏各级各类学校有3406所，进入在线课堂平台的不到十分之一。

    一些基层教育工作者认为，与传统教育相比，制作网络课件对教师而言是一种新的负担，应承认教师共享的劳动成果，保障他们的知识产权，鼓励优秀老师制作优秀课件。“应当建立一种激励机制，才会有源源不断的高质量学习资源输送到网络平台上。”宁夏教育厅副厅长说。

（摘编自于瑶、杨泽《一根网线撑起共享教育》）

材料三：

    可以说，共享教育的前提是，如何尊重每个不同的个体作为教育主体的意愿和需求。

    根据“共享经济”的释义，可以对“共享教育”加以释义：共享教育具有弱化知识拥有权和强调使用权的作用，在共享教育体系下，人们可以根据各自的意愿和需要选择适当的学习手段和方法，克服囿于知识掌握与技能训练的狭隘性，表现出个人对于知识多样性、异质性发展的无限丰富的可能性，并使教育资源得以最大限度被有效利用与共享。即所谓“随需所获，学以为己”。从个人的角度出发，所有的学习是为了自己的持续成长。这点恰恰与中华民族的文化传统相契合。

    共享教育解决了长期以来困扰人们的个性化学习问题。相比正式学习，个性化学习与信息技术的发展密切相关，基于技术发展的个性化学习，关键在于从“如何教”走向“如何学”，学习者个性特征与学习环境之间达到了平衡，它强调学习是一个情境化的过程。同时，个性化学习是以个体学习为中心，在任何地方和场所，在流动的任何时间，从差异性需要出发，共享不受限制的多元的教育资源，可在在线与非在线学习平台进行混合学习，并与非正式学习整合。

    共享教育的提出是一种面向现实与未来的理念转化。之所以称为转化而不是转换，是因为转换具有替代的含义，而转化不是替代而是迭代。在面对现实与未来的教育理念转化中，基于信息时代的共享经济基础发展起来的极富中国实践内涵的教育观念，就是共享教育。

（摘编自于钢《教育需要向共享教育的理念转化》）

    魏晋时期，“手帖”是文人之间往来的书信，最初并没有一定具备作为书法范本的功能。因为王羲之手帖书信里字体的漂亮，在他去世后三百年间，这些简短随意的手帖逐渐被保存珍藏，装裱成册页卷轴，转变成练习书写、欣赏书法的范本，“帖”的内涵才从“书信”扩大为习字的书法范本。

    特别是到了唐太宗时代，因为对王羲之书帖的爱好收藏，以中央皇室的力量，搜求南朝文人手帖，把原来散乱各自独立的手帖编辑在一起，刻石摹拓，广为流传，使王羲之和许多南朝手帖，因此成为广大民众学习书写的汉字美学典范，产生《十七帖》一类官方敕定的手帖总集版本，也促使“帖”这一个词汇有了确定书法楷模的意义。

    因为“手帖”意义的改变，原来南朝文人书信的特质消失了。唐代的名帖，像欧阳询的《梦奠帖》、《卜商帖》、《张翰帖》，都已经不是书信性质的文体，连字体也更倾向端正谨严的楷书，魏晋文人行草书法手帖的烂漫洒脱自在都已不复再见。

    欧阳询的书法大家熟悉的多是他的碑拓本，像《九成宫》、《化度寺碑》，已经成为汉字文化圈习字的基础范本，也都是楷书。欧阳询名作，收藏在北京故宫的《张翰帖》、《卜商帖》和辽宁博物馆的《梦奠帖》，其中或有双勾填墨的摹本，但年代都非常早，不会晚过宋代，摹拓很精。《张翰帖》近年北京故宫展出过，卷尾还有宋徽宗赵佶瘦金体的题跋

    王羲之字体的行草风格与他书写的内容有关，因为是写给朋友的段柬、便条，所以率性随意，“行”“草”说的是字体，其实也是说一种书信体的自由。《张翰帖》不是书信，是从《晋书·文苑传》的张翰传记中抄录的文字，是严肃性的史传，因此欧阳询的用笔端正严格到有些拘谨，《张翰帖》一开始介绍张翰“善属文，纵任不拘”，文学好，为人任性不受拘束。下面就是与顾荣的对话，结尾两行是最美的句子“因见秋风起，乃思吴中菰菜鲈鱼，遂命驾而归……”一向端正严肃的欧阳询，似乎写到这样的句子，也禁不住笔法飞动飘逸了起来。

    宋微宗曾经评论《张翰帖》，“笔法险劲，猛锐长驱”。高宗也曾经评判过欧阳询的书法“晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风。孤峰崛起，四面削成……”“猛锐长驱”、“四面削成”、“险劲”、“刚劲”都可以从《张翰帖》的用笔看出。

（摘编自《听蒋勛讲最令他迷恋的历史》）

    图书是一种特殊商品，多数出版社一直重视“塑造品牌”，进行“品牌化经营”。业界流行“睹书思社”的说法，美国著名出版家史密斯·贝利说：“出版社并不因它经营管理的才能出名，而是因它所出版的书出名。”可见，那些能让出版社出名，进而引发读者“睹书思社”的书，就是那些能够体现出版社品位的特色品牌书。品牌图书可谓出版社的立社之本、强社之本、优社之本。一个出版社如果没有品牌产品，早晚会被市场淘汰。

    事实上，品牌图书不是专家们投票评出来的，更不是出版社刻意贴标签自封的，而是在图书市场中形成的，是通过时间隧道过滤、积淀的结果，是读者心中的口碑。无论是国外还是国内，但凡称得上是强社和名社的，都有品牌图书作支撑、作招牌、作标志。

    商务印书馆以出版工具书和学术名著在国内出版界独占鳌头，赢得“工具书王国”和“学术出版重镇”的美誉。《新华字典》和《现代汉语词典》自出版以来就受到全国读者的广泛欢迎，这两本品牌工具书给商务印书馆带来了巨大的社会效益和经济效益。早年推出的“万有文库”也是商务印书馆的品牌图书。这些承载大国深厚文化和世界进步思想的招牌书、品牌书铸就了商务印书馆的历史荣光。

    三联书店与哈佛燕京学社共同策划的《三联·哈佛燕京学术丛书》明确定位于国内中青年学者的原创性著作。追求的境界是只求有利于学术，不求闻达于世间。他们以推动学术进步为目的，严格评选，鼓励创新，提倡开放。

    “书比人长寿。”这是出版界的一句箴言。当代编辑理应有这种追求。但令人担忧的是，现在大量的平庸之作充斥市场，有的甚至是垃圾书。何以出现这种让人汗颜、担忧的局面?原因虽多，但编校人员缺乏工匠精神是一个重要因素。

    何为工匠精神?就是止于至善、精益求精、执着专一，着力追求完美与极致的精神。将这种精神融于日常的编辑工作中，就是要对文字抱有敬畏之心，如履薄冰，始终坚守文化的价值，树立文化自觉的意识；在把握文化品质、思想内涵、学术价值、语句规范、知识准确等方面，力求做到字斟句酌，如切如磋，如琢如磨，反复推敲，精准定位。

    古往今来，我们的先哲执着专一地践行工匠精神的事例不胜枚举。战国末年，吕不韦主持编撰《吕氏春秋》，为达到尽善尽美的程度，让人把全书誊抄一遍，悬挂于咸阳城门，“有能增损一字者，予千金”。这就是“一字千金”典故的来历。这个经典故事，就是对以工匠精神打造文化精品的最好诠释。

    实践证明，精品力作都是精益求精、精雕细琢而成的，品牌图书的打磨更是如此。当今，在出版这个行业里，有一些不显山、不露水、不张扬，甘愿“为他人作嫁衣裳”的编辑，堪称践行工匠精神的楷模，值得敬仰和效仿。如人民出版社的责任编辑邓蜀生，为北京大学著名教授黄绍湘《美国简明史》的出版付出了巨大的心血。在那份手写的总计78页的审读意见中，邓老扎实的学术功底和严谨认真的态度令人叹服，作为学者型编辑的典范，值得我们每一位编辑学习。

（摘编自乔还田《品牌图书是强社之本》）

律诗是在形式上比较复杂的一种体裁，它分为五律和七律，是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗（或说八行诗）。这八句诗的结构分为两个部分，中间四句是骈偶句，必须用对仗，首尾四句是不必用对仗的，当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》，这里我们如果把首尾四句连起来念，往往就正是这首诗鲜明的主题，而中间四句偶句则是丰富这个主题的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里，这种律诗之所以比长律好，就在于长律的偶句太多，往往产生肌肉或枝叶太多的现象，而律诗则分配得恰好。

可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗，如杜甫的另一首诗《望岳》，这里中间四句也是偶句，却叫做五古而不叫做五律，原因就是律诗还有另一条平仄的规律，而这首八句诗并不遵守，所以不是律诗。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声，仄声包括相当于我们今天所说的第三声和第四声，还有古音中较为短促的入声。平声字较高，而且是可以拉长音的，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，是不能拉长音的，所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵，其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成四种诗句。但是为了运用时更为灵活变化，在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则，就是“一三五不论，二四六分明”，也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的，而第一字第三字第五字则无妨灵活运用，这就自然形成一种更简化的规律，从而把四种诗句合并为两种诗句。

句与句之间平仄的关系，规律是把每两句作为一对，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的；排偶的习惯是以空间对空间，时间对时间，花对草，鸟对鱼，实际上是一种相近事物上的门当户对，而平仄则是以一种相远的姿态出现，也就是说以不同性质的声调来对立变换；这样就调剂了那相近的重复，不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间，则是相邻两句（例如第二句与第三句）的二四六完全相同：这里乃是相同性质声调的重现，这也由于第三句在字义上是另起一联，它与第二句的关系仿佛是跳得远些，在平仄上就要求更为相近。所以，如果不符合于这种相近的要求，就叫做“失粘”。

律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》，格律就是不谨严的，但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼，看见眼前的优美景致，诗兴大发，可是抬头看见了崔颢的这首题诗，他想来想去也想不出更好的诗句来，最后他只得写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗，也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。

（摘编自林庚《唐诗的格律》）