到了德胜桥。         ， 两岸青石上几个赤足的小孩子，低着头，持着那长细的竹竿钓那水里的麦穗鱼。         ， 几只白鹭，静静地立在绿荷丛中，幽美而残忍的，等候着劫夺来往的小鱼。北岸上一片绿瓦高阁，清摄政王的府邸，依旧存着天潢贵胄的尊严气象。         ， 池中的绿盖，摇成一片无可分割的绿浪，香柔柔的震荡着诗意。

①一阵阵的南风，吹着岸上的垂杨

②西边的一湾绿水，缓缓地从净业湖向东流来

③桥东一片荷塘，岸际围着青青的芦苇

审美范畴中的悲剧性

    悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位。悲剧和喜剧都属于戏剧，在分谈悲剧与喜剧之前，应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿，不是只当作故事来叙述，而是用活人为媒介，当着观众直接扮演出来，所以它是一种最生动鲜明的艺术，也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看戏，不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代，例如古代的希腊，文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问：戏剧这个崇高地位是怎样得来的？

    多研究一下“儿戏”，就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。马克思论劳动，也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。因此，不能否定文艺（包括戏剧）的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯，把他放在监狱里还戴上手铐脚镣，就是逼他不能自由动弹而受苦，所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。戏剧是一个最好的“放风”渠道，因为其它艺术都有所偏，偏于视或偏于听，偏于时间或偏于空间，偏于静态或偏于动态，而戏剧却是综合性最强的艺术，以活人演活事，使全身力量都有发挥作用的余地，而且置身广大群众中，可以有同忧同乐的社会感。所以，无论是悲剧还是喜剧，作为戏剧，都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。

    不过悲喜毕竟有所不同，类于悲剧的喜感，西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法，悲剧应有由福转祸的结构，结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有应得，也不是完全无过错，这样才既能引起恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的，悲剧激起它们，就导致它们的“净化”或“发散”，因为像脓包一样，把它戳穿，让它发散掉，就减轻它的毒力，所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析源——弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说的滥觞。他认为，人心深处有些原始欲望和文明社会的道德法律不相容，被压抑到下意识里形成“情意综”，作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式，例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。弗洛伊德从这种观点出发，对西方神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家的作品进行心理分析来证明文艺是“原始欲望的升华”。这一说貌似离奇，但其中是否包含有合理因素，是个尚待研究的问题。他的观点在现代西方还有很大的影响。

（选自朱光潜《谈美书简》有删改）

    牛顿说他成功是因为站在了巨人的肩膀上，圣贤的存在确乎是人类进步的阶梯，但放眼望去，黑压压的一片大师毕竟令人眼晕。一代又一代的大师以他们强力的思想和语言为后来者精心构造了一个个既定的牢笼，{#blank#}1{#/blank#}。大师活水般的思想成为经典，其经典又在时间中风干成僵死的教条。对经典的阅读，与其说是对真理的向往，{#blank#}2{#/blank#}，永远都不可能是平等的交流。

    然而，对高尔基、索尔仁尼琴、张爱玲等这些人物，二十年前的人们与今天人们的看法也绝不相同。因而我们说，大师是一种“客观存在”，同时也是一种“主观存在”。而后人超越了时代的困囿反观大师时，大师也已不再是个体化的大师，而是杂糅了复杂的历史信息的文化存在，在时间中经历着升值或贬值的自然过程。

    于是便有了“重读大师”这个理念。“重读大师”不仅仅是一种“动态”，更是一种“常态”——这样的“重读”，不可能毕其功于一役，{#blank#}3{#/blank#}，而应是时时发生的。我们在重读中领悟了历史的述说，在传统中寻找了“对应的力量与智慧”，在这种颇富“时间差”效果的重读中，后人不仅“打捞”和发现了已逝的英灵，更能发现自我，体会对既往的生命拥有裁判权的那份愉悦，体会到“现代人对历史的胜利”。

老子在《道德经》中标举的有别于儒家“仁义”道德的“玄德”伦理价值观，不仅在中国传统文化中具有重要价值，而且对古代文人和文学传统有着重要影响，这一问题需要从哲学到文学作交叉贯通性的深入探究。

老子的“玄德”，作为沟通天人、协和天道与人道、实现天人合一的伦理价值观，不仅是一个哲学、伦理学、价值论、实践论的学说，也是一个影响整个中国古代文化，尤其是文人和文学的文艺理论学说。其核心影响在于，“玄德”以其对中国古代文人道德观的影响，直接影响了中国古代文学审美境界的生成。早在《尚书》中，“德”就既有天地乾坤之德，也有人生社会之德。然而自老子标举“玄德”和孔子高扬“仁义”之后，逐步形成了儒、道两种具有对立性的伦理道德学说。就古代文人的个体人生修养而言，这两种“德”是可以互补的，并非决然对立和不容。他们既以“明德”精神修养儒家的仁义道德，又以“玄德”观念修炼道家的自然之德，从而形成了“儒道互补”的双重道德人格，进而形成“入世”和“出世”兼容的人生观。他们普遍“以出世的精神做入世的事业”(朱光潜)。这样的道德人格境界表现在他们的文学作品中，就是既有诉诸“明德”的家国情怀和道德境界，又有诉诸“玄德”的宇宙情怀和天地境界。

冯友兰先生将人生境界由低到高区分为自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。他指出，道德境界相当于儒家的“仁义”境界，“其行为是为义的”；天地境界相当于道家的“道德”境界，“其行为是事天的”。儒家的“仁义”道德境界和道家的“玄德”天地境界都具有超功利性，因而都是审美的境界，但相对于自由平等、无私忘我、超尘拔俗、天人合一、回归自然、独立不羁等极富中国传统文化特色的美学精神来说，以“玄德”品格生成的天地情怀和天地境界，无疑是最高层次的审美境界。

文学史上，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼等一大批优秀文士和他们的作品，正是“玄德”与“明德”兼修的生动体现，他们既以家国情怀、道德人生的书写著称，又以天地情怀、天人相和的歌吟长存，苏轼最为显著，他一生既坚守儒家的家国情怀和道德境界，又始终呈现出宇宙情怀和天地境界。他说“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，又说“若使人人祷辄遂，告物应须日千变”，他还说“人有悲欢离合，月有阴晴图缺，此事古难全”“一蓑烟雨任平生”“也无风雨也无晴”“长恨此身非我有，何时忘却营营”等，都是“天人合一”的玄德心灵在文字中的具体呈现。尤其是他被贬黄冈时写的《赤壁赋》，更是一曲把自我融入天地、人与自然和谐共生的心灵之歌。

文学是心灵的镜子。以“玄德”建构起来的道德人格和心灵境界，是中国古代文人的天地情怀所赖以滋生的心灵之源，呈现在文学作品中的天地境界超越了儒家的仁义道德这些社会性审美价值，走向了天人一体化的“无我之境”。作者在以物观物的观物之乐中，走向“天地与我并生，而万物与我为一”的审美境界。这正是中国古代文人和文学作品共同呈现出来的极富民族特色的审美文化精神。

(摘编自胡立新《“玄德”的审美境界》，有删改)