书法闲话

雷抒雁

    ①中国文化博大精深，举世闻名。不说别的，且说汉字；也不说汉字象形的美好，只说汉字书写的“奇妙”。

    ②汉字的书写，是一门艺术、一门学问。书写，使汉字有了真、草、隶、篆诸体；又因各体的书写，成就了一代又一代的书法家。

    ③市场经济，利益是一把酵母，把一切沉睡的普通面粉都能唤醒，让它蓬蓬勃勃膨胀起来。书写也不例外，动辄挥毫的书法家，自晋、隋、唐、宋、明、清以来，于斯为盛。只要有文人聚会，便有纸张笔砚侍候，会写不会写，都来挥洒几笔。只要有上级领导视察，便有留写“墨宝”一项，是宝不是宝，都要装裱供奉起来。如果说，只是一乐，当作雅事，也还罢了，最多不过是附庸风雅；但一旦沾上铜臭，便不能不令人作呕。

    ④每每游览书画店，常见有熟人的“墨宝”在卖；看那字，不过刚过涂鸦，标价却不菲。一问，道是价因名列，说那是“名人字”，卖的就是那名。

    ⑤但是凭写字出名不易。你得下那童子功，三日一点，五日一捺；门前先得有一池水，预备洗笔；屋后也得有一块地，留作笔冢。可是，今日之人谁又下得那苦心，耐得那寂寞。如此练来，要等到能上市卖艺，大约先已饿成菜色。

    ⑥没有童子功，怎么办？当代人长于编故事，要成名，先得有一套奇异履历。速成的书法家，也会编故事，说自幼家学濡染，三岁学颜柳，五岁习二王；年长之后，又是某某书法家入室弟子，得了真传；之后，再编些何处发表，何处展览，某馆收藏之类。未见其字，先吓你一个跟头。其实，现今说是喜爱收藏书法的，究有几人真懂其奥妙？大多是跟风扬尘的。先前，嘲笑写诗之人比读诗的多，每片树叶上都有一个诗人。近些年，我倒看见每片树叶上都站着两个书法家。

    ⑦“书法”作品完成较快，一幅字，慢写，十多分钟；快写，三五分钟。如以时间论值，其单位时间创值仅次于西方拳坛的拳击手。时下，有作家以写字代替写作，说是写字之润笔，高于快于写作之稿费，可以为证。

    ⑧字写得不甚好，被某人收了私藏，见仁见智，或生或死，也还罢了。可恨的是一些风景名胜地，将那“鸦”作“涂”到山石之上，污人眼目。山石何辜，蒙此羞辱！无论是何等领导人，要想将字刻进石里，先去练好再写；依仗权势，将自己涂鸦之作，勒石于公共景区，就有侵害公共利益之嫌。

    ⑨毛笔书写，虽已过时，退出了普通书写的行列，但作为一门艺术当会长远存留下去。越来越多的人拿起毛笔，练习书法，用以陶冶性情，应是好事，自应鼓励。但一拿毛笔，便自诩书法家；一写字，便想到卖钱，令人忧心。

    ⑩我偶得作家沈从文先生一幅字。章草抄写着几首宋人诗词。先生那时已七十又四岁，笔力遒劲，用心专一。让我震撼的是先生于落款处写着的一段话：“七十逾四书尚不及格也。”这一段话，或可做注，洞见他的为人。

⑾练练书法，可以；若卖字数钱，得先运运气，摸摸胸口。

（有删改）

粗鄙是中国社会的癌症

徐贲

    ①现今社会中有不少人似乎得了一种精神上的流行病，那就是变得越来越要面子，但却又越来越粗鄙。这是由于“荣誉”与“不荣誉”之间的界限变得模糊不清，甚至荡然无存之故。

    ②有人把这种粗鄙称为“不要脸”，也就是人们常说的寡廉鲜耻、不知羞耻。其实与“要面子”同生共长的“不要脸”并不是没有羞耻感，而是不知道什么是该羞耻的，什么是不该羞耻的。粗鄙是一种羞耻心像癌症一样的病变，这种病变在特定的被污染的社会环境中特别容易发生。

    ③一个社会整体越缺乏是非价值，越不正派，不知耻之人就会越发大胆地发无耻之言、行无耻之事。12月8日在广州的国际慈善义卖活动中，善款出现4900元假币，引发了一场“丢脸”之争。有官员在微博中称外国人在中国义卖是“假慈善”，“其用心就是想丢中国人的脸”，他挖苦道，丢脸的是心怀叵测的外国人。针对这样的丢脸指责，比利时王国驻广州总领事馆官方微博回应称，该领事馆参加义卖的所有产品都是比利时企业无偿赞助的，义卖价格均为成本价，义卖所得全部捐出，领事馆人员自愿星期六加班一天，做慈善没有什么好丢脸的，真正丢脸的是那些假币。

    ④对假币问题是非不辨，反倒是无端辱骂做好事的人“丢脸”，哪怕是出于为国家“要面子”的良好动机，也是一件粗鄙的事。这位官员事后声称自己绝不后悔，令人想起不久前一位教授为替毛主席争面子而打一位老者耳光的事，这位教授也是事后宣称绝不后悔。死不认错其实是在粗鄙地对待自己的粗鄙，是一种应该被人瞧不起的色厉内荏行为。

    ⑤任何一个社会里都会有粗鄙之事，在一个有正派价值的社会里，粗鄙是一件丢脸的事，对自己的粗鄙行为道歉则是一件有面子的事情。然而，在一个丢失了正派价值的社会里，粗鄙变得理直气壮，而社会中许多人对粗鄙的人和事则要么熟视无睹，要么无可奈何，粗鄙于是也就更加猖狂。

    ⑥中国的粗鄙化已经成为一种文化病和一种社会病。在粗鄙化的社会里，人必须习惯粗鄙才能生存，因此会变得很皮实，“文革”的时候，由于千千万万的人随时都在被羞辱，在丢脸，以至丢脸成了一件稀松平常的事情，结果差不多整个社会都变得一样不要脸。那时候，不少人因为“要脸”，因为忍受不了无端羞辱而自杀。而那些能够经受不公对待和百般羞辱而忍耐着存活下来的，都是特别皮实的人。然而，他们的皮实恰恰帮助积淀了中国文化中千百年来的那种逆来顺受和隐忍苟活。

    ⑦个人的粗鄙化与公共权力的粗鄙化往往如影相随。人们在社会生活中被强梁的权力粗鄙地对待（被蔑视、羞辱、没有尊严、不受尊重、公民权和财产权得不到保障），无处说理也无理可说，久而久之便会因人格贬损而在心理和行为上发生“自鄙变态”。在中国，“屁民”、“草民”……也在成为这样的字眼。用这样的称谓来自嘲和自我矮化，也许是为了寻求一种人格心理上的自我保护，然而，这种先是对矮化的游戏性的自嘲和脱敏，却可能不幸变成一种真正的麻木和屈从，也使矮化之人变成了不折不扣的侏儒。

    中国古代儒家对道德情感的培养有很多深刻的论述，孟子便对道德情感，尤其是恻隐之心做了细致的阐述。他认为人皆有恻隐之心，并以“孺子将入于井”为例，说明任何一个路遇此事的人都会对将要掉入井里的孩子产生同情，这种同情并非为了结交孩子父母，也不是为了邀誉于乡党朋友。由此看来，恻隐之心是纯然的善，是无条件地具有道德价值的。

    这意味着，儒家学者不会同意卢梭的认为同情心源自爱的观点。按儒家的观点，恻隐与自爱截然不同，两者之间没有因果或源流的关系。恻隐固然也需要对自身感受的关切，因为恻隐之心是经由的痛苦而感知他人的痛苦，但用自爱却无法解释一个人为什么一定要从自己推及他人，同情他人的痛苦，更无法解释那种自我奉献的意愿和行为。

那么，恻隐是人类道德的源头吗？概括地讲，可以这么说，但还需要做些具体分析。完整意义上的道德包括三种现象——道德心理、道德行为、道德知识。对道德心理而言，恻隐之心无疑是其原始的最重要的组成部分，并推动着其扩展和深化；对道德行为而言，恻隐只是一种最初的动力，且不一定是最主要的动力；对于道德知识来说，恻隐则是形成它们的最原始也最微弱的动力，必须经过理性的中介才能起作用。恻隐之心是道德最初的涓涓细流，虽不汹涌澎湃，但却源源不断。人类历史上虽不乏以所谓“原则”“主义”扼制甚至消灭恻隐之心的企图，但最终都归于失败。在一个基本的底线上，我们甚至可以说恻隐之心绝对无误。“原则”“主义”可能会出错，会忘记生命的根本，而恻隐之心对待生命的基本状态却不会出错，它是人类道德乃至全部文明的最后一道防线。如果连这一防线也守不住，如果人类连起码的恻隐之心也丧失殆尽，那就很难想象人类会成为什么样子。当然，从另一方西看，作为源头，恻隐之心还有必要发展，它不能满足和停留于自身。它最主要的发展当然是和理性结合，使单纯个人主观的恻隐之心转向普遍客观的道德理性，使人治转向法治。

    在当今的社会，理性规则、道德义务都是必要的，但规则和义务并不是道德的全部，道德并不仅仅是规则和义务的普遍履行，我们还需要人与人之间的一种深厚同情。它会让规则与义务不至于硬化干枯，会提醒我们道德与生命的深刻联系。道德也会与时俱进，只要人类还有恻隐之心，我们就可以对它的变化基本放心。

（摘编自何怀宏《道德情感》）

    法国作家福楼拜说过，科学和艺术总在山顶重逢。古希腊艺术家根据数的规律，赋予艺术品比例上美的和谐。例如，黄金分割比例是西方古典主义美学的基石，到文艺复兴时期，艺术家将其体现为光影、焦点透视、人体解剖学等科学原理和写实技法，从达·芬奇的许多机械发明手稿中就能看到科学与艺术完美结合的影子。无论是科学教育领域所提倡的STEAM（科学、技术、工程、艺术、数学）教育理念，还是艺术领域对艺术和技术结合的诸多尝试，都是在同源中寻找更多交叉与融合的可能性。

    在科学教育中，科学与艺术的结合不能仅仅喊口号，应该扎扎实实地进行实践与尝试。尤其在自然科学类博物馆，积极开展基于真实情境下的科学与艺术融合的体验，从审美和艺术层面扩大科学教育的影响。例如，上海科技馆联合多家博物馆、高校科研院，共同主办了“一带一路”科技文化展之“青出于蓝——青花瓷的起源、发展与交流”展。该展览不仅呈现了青花瓷的发展脉络、文化内涵、艺术鉴赏等，同时关注了青花瓷制瓷与科学研究的发展，为公众呈现了科学与艺术交融的“青花盛宴”。又如，中国科技大学梁琰老师拍摄了《美丽化学》系列视频，从艺术角度阐释了科学之美，让更多孩子在科学启蒙阶段就爱上化学。还有一些艺术家与科学家、音乐家合作，把气象数据改编成乐谱进行表演，用数据可视化的艺术方法呼吁人们关注气候变化。

    近几年，国家对各类博物馆的投入力度很大，但是博物馆的教育服务和人才培养还没有跟上步伐。当前博物馆教育进行科学与艺术的融合，最大瓶颈就是缺少一批既能准确传递知识，又能跨界融合、引导公众去动手、理解和体悟的教育人员。因此，相关部门首先要加大对博物馆教育人员、展示设计人员的培训和培养，帮助他们打破科学与艺术之间思维惯性的屏障；其次，博物馆要积极争取各类社会资源，开展各种跨界合作，打开博物馆教育的新视野；最后，博物馆应积极发展覆盖高端人才的专业化师资队伍，弥补现有人才队伍的短板。

    让专业的人干专业的事，也让喜爱的人参与跨界的事。例如，中国科学院的张双南教授除了给研究生讲授高能物理方面的专业课程，还开设了《科学方法与美学》课程，备受欢迎。博物馆就应该积极寻找这样的跨界科学家，用专业与热情弥补不足、放大长处。可以说，避免博物馆展示的同质化，尝试与艺术家、科学家和优质社会机构的跨界合作，不失为自然类博物馆展示创新的一大趋势。

（节选自《人民日报》2017年12月01日05版）

    中国古代海洋小说的产生和发展，从时间的向度来看，有着悠久的历史；从内容和品质的纬度来看，却并不是呈现为鲜明的向前发展和进步性，而是出现经常性回复或几种形态并存的倾向。

    中国海洋小说最初是以对“海洋之神”的想象和描述的形式出现的。庄子的《秋水》就描述了一个“北海若”的海神形象。在被誉为“中国海洋小说之祖”的《山海经》中，海神形成了一个群体，成为各个海域的统治神。这是先民对海洋充满敬畏的体现，先民觉得海洋神圣、怪异、神秘，绝非人类所能接近。于是，海洋就成了神话的一部分。神话叙事是中国古代海洋文学叙事中的一个极其重要的模式，其形态美学则是变异、想象和一定程度纪实的融合，因此艺术风格瑰丽，奇幻。

    船的出现改变了古人对海洋的认识，从而也改变了他们的海洋思维。人类坐着船进入海洋，从事海上贸易、海洋探险和海上劳动，撩起了大海神秘的面纱，使大海还原了它本来的面目，对海洋的敬畏之感骤然下降。反映在海洋文学叙事上，那就是奇幻和瑰丽的想象性虚拟构建逐渐被实际内容取代，整个叙事思维大势从空中落到了大地。于是神话叙事的精髓一部分演化为《搜神记》《博物志》等笔记体叙事，而大部分则随着海洋神秘感的消失而渐渐消散。

    海洋小说从神话叙事发展到笔记体叙事反映出古人对海洋认识的深化，同时也表露出他们海洋思维的模糊和矛盾。因为这些对海洋的笔记性叙写，虽然已经淡化了神话色彩，却仍然是以“变异海洋”而不是“真实海洋”为特征。可是随着驾船技术的娴熟化，尤其是到了明朝，人类终于较大规模地进入海洋，郑和七下西洋的海洋实践活动，完全打破了原先由《山海经》等神话叙事书写的海洋世界格局，海洋的神秘和神圣最终被彻底地消解了，代之而起的是人类有了像在陆地上一样的主人的感觉。因此这个时候的海洋小说里，对海洋和岛人的占有、欺凌之类的题材大幅度增加了。

    海洋就这样随着海洋活动日趋世俗化，成了现实空间的一部分，再也没有任何奇异可言。可是这个时候以及以后的海洋小说，却并不是完全都变成了现实主义的。综观这个时候的海洋小说作品，除了仍然有相当数量的叙事继续着“笔记海洋”的文学品质外，还继承了《山海经》的“海洋想象”和“海洋圣洁”传统，并将之发扬光大为“海洋神圣－海洋宗教”的神道叙事，这就是中国海洋小说特有的神、魔和海洋相结合的神魔小说。明清时期神魔小说的繁荣反映出人们对海洋的认识从科学理解又回到了文学体会，海洋又重新变成了一个想象世界和象征对象，人们对海洋的理解进入了文学象征的层次。《西游记》是这方面伟大的代表。

（摘编自倪浓水《中国古代海洋小说的发展轨迹及其审美特征》）

材料一：

中国古代园林是文人读书治学的场地、修身养性的乐土、结社雅集的处所和文学创作的基地。园林的文学书写种类多样，异彩纷呈。园林中的建筑题名、匾额、对联等或取材于名诗文，或出自文人之手。文学史上众多美文意境与文学家的高雅情致，皆成为中国古代园林的造景依据。拙政园来源于《归园田居》的“守拙归园田”；拙政园的留听阁用李商隐“留得枯荷听雨声”的诗意。园林散文、题园诗赋是古典文学与园林的另一种结合形式，如《阿房宫赋》《醉翁亭记》等都是流传千古的名篇。汤显祖笔下的“牡丹亭”和曹雪芹笔下“大观园”更是将中国园林的文学书写推向了高潮。

（摘编自袁圆《从<红楼梦>大观园看中国古代园林的文学书写》）

材料二：

以自然风景著称的古典园林的最大特点，是真实地摹写了自然山水之美。然而作为一种艺术，园林不是机械地照搬自然，而是经过艺术的再创造，从而表达造园家的主观情思和理想真实。欣赏园林，即欣赏园林表现出的造园家的审美情趣，及由此情此景交融形成的抒情意境。造园家组织安排山水建筑所用到的物质的线条、体形、质感和色彩，是自然符号；而园林风景的题名、匾额、楹联等，应用的是文字形式的诗句词章，是人为符号。

遍布我国大江南北的风景区和园林，历来都用简练的诗一般的文字点明景题，如西湖十景、承德避暑山庄的七十二景等，犹如西方公认的“标题音乐”，这种诗与自然风景的结合是我国造园艺术家独创的具有民族特色的“标题风景”。只要说出它的景名，游历过的观赏者心中就会浮现出一幅形象的图画，可见题名在风景欣赏中的强化作用。自然美所引起的联想和想象有很大的偶然性和主观随意性，由于出身、经历、文化水平、艺术修养不同，各人对景色的理解和欣赏有很大的差异。而园林要在一定程度上表达艺术家的审美观念，也必带有一定的强制性。对风景形象或景区所作的概括含蓄的命名题对就带有这种强制性，对观赏者可以起到一定的指导作用。园林的创作构思，较重视意境的设计。造园家在构思时，往往先将风景区的意境，以简约的笔墨、诗的形式作一个概括，然后推敲山水、亭榭、花树等具体风景的布置，使之最合乎诗意。在园林大体完成后，就要进行最后一道“工序”，在一些风景点的建筑和山石上配刻以题名诗句，这实际上是以“人为符号”对“自然符号”所组成的园林景色进行一次鉴定。《红楼梦》第十七回大观园工程告竣，贾政、宝玉、清客一行边赏景边为园中建筑风景题对。贾政说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”为何不能“生色”？就是因为园林应用的自然符号在表情达意上有一定的局限性，不能“直抒胸臆”，而题对能够画龙点睛地集中表现出艺术的生气和意境。

风景题对必须切题，言简意赅地概括出景色的特征。德国美学家莱辛说：“愈使它的人为符号接近自然符号，也就愈接近它所能达到的完美。”这种接近，不是粗浅的直接表露，而是要既含蓄又达意，要充分引起“比”“兴”，由景生情，以辞表意，来抒发景物所包含的深层意蕴。如拙政园的远香堂和留听阁，均为赏荷之处，而二者的题名都没有直接和视觉关联。远香堂主嗅觉，留听阁主听觉，题名都很有新意，既点出了二处的风景特色，又沟通了视觉、听觉、嗅觉之间的联系；并使游者联想起荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品质，因而增加了审美的感受。这是我国园林利用古典文学遗产的一个佳例。

（摘编自刘天华《〈拉奥孔〉与古典园林——浅论我国园林艺术的综合性》）

材料三：

只见佳木茏葱，奇花焖灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了，因问：“诸公以何题此？”诸人都道：“当日欧阳公《醉翁亭记》有云：‘有亭翼然’，就名‘翼然’。”贾政笑道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。依我拙裁，欧阳公之‘泻出于两峰之间’，竟用他这一个‘泻’字。”有一客道：“是极，是极。‘泻玉’二字妙。”贾政拈髯寻思，因抬头见宝玉侍侧，便笑命他也拟一个来。

宝玉听说，连忙回道：“老爷方才所议已是。但是如今追究了去，似乎当日欧阳公题酿泉用一‘泻’字，则妥，今日此泉若亦用‘泻’字，则觉不妥。况此处虽云省亲驻跸别墅，亦当入于应制之例，用此等字眼，亦觉粗陋不雅。求再拟较此蕴藉含蓄者。”贾政笑道：“诸公听此论若何？方才众人编新，你说不如述古，如今我们述古，你又说粗陋不妥。且说你的来我听。”宝玉道：“有用‘泻玉’二字，莫若‘沁芳’二字，岂不新雅？”贾政拈髯点头不语。

（节选自《红楼梦》第十七回）