重新体认家庭为社会之本

    戴志勇近日，央视综合、少儿等频道播出动画剧《郑义门》，呈现了“江南第一家”通过礼法治家、用豆子民主选举家长等方式，对一个成百上千乃至几千人的共同体进行自治的故事。郑家几百年间出仕为官者无一人因贪墨罢官，让“廉政”成为郑家故事的一个“卖点”。

    细节难免艺术虚构，但郑家在历史上是赫赫有名。其逐渐修订而成的家规168条，放在今日，有很多对个人自我修行仍有实践价值的指引。但譬如基本不让女性与娘家人走动，族人不得“私藏”一文钱，收支由大家族统一管理等做法，今人恐已难以接受。

    尤为值得分析的，是第一集点出的此片主旨：治国必先齐家。从百年前的“娜拉出走”到今天的肯定家庭，家与国的关系，绕了一大圈，似乎又走回来了。

    《大学》将齐家摆在治国之前，首先是因为对治理国家者必须要有极高的要求，而家庭乃是最原本的个人成长与修行场所。

    儒家认为，若治国者不能格物致知、正心诚意，必然会心中充满杂念，带来治理困境。而在家庭中，人首先感受世间最自然的父母养育之情与兄弟手足之爱，有人与人之间基于自然的界限与分寸，自然法奠基于此。良好的家教，是培养合格治国者的基本环节。

    中国主流传统中，在家庭、天地自然中贞定个体价值的思想与工夫，同集体主义与个人主义均有一定差别，可被称为不偏执于极端的小共同体主义。它强调个体的终极价值，以避免各种人为捏造的集体对个人尊严和权利的侵害，但也将个体从家庭与天地这个根本处，放置在与他人和世界的脉络中，避免原子式个体可能带来的孤独、过度欲望与价值虚无。这种由内而外自然生长出来的个体价值观，光明中正，是治国者的必备心性素质。

    齐家对治国之所以重要，还在于大家族本身有各种日常事务需要处理。作为规则的礼法，由外而内地规范族人的行为与思想。治家的经验才干，是能力培养的重要途径。

    家事国事天下事，一气贯通，而不是相互背反。正是在这种融“家族规矩”于“个体人格”的生存结构中，“江南第一家”养育出来的郑家子弟，无论出仕理家，皆能立身有本，进退有据，维系郑家几百年于不坠。

    但理想与现实之间，可能隔着不小的距离。一方面，家族中不止是阳光，遇到不负责任的家长怎么办？清末民初，由家族形态承载的价值观，与以平等个人为本位的法律观之间，在清末以张之洞、劳乃宣对阵杨度、沈家本等人的礼法之争中，曾有过激烈辩论。正当防卫是否适用于尊长，就是一个核心争议点。如果像郑家曾推行的那样，将个人财产权利压缩到最低限度，个体人格的保障，也难免受影响。说到底，家庭是个人充分实现人性有情有义的

土壤，而不能是障碍。

    这种关系，也存在于个人与国家的关系中。今天，类似杨度与后来的一些激进革命者那样，将大家族看成国家的敌人，要将个人从中“解放”出来才能成为合格“国民”的观点，已没有辩驳的必要。但就像厘清个人与家庭之间的关系一样，如何厘清个人与国家、家庭价值与国家正义之间的关系，让国家成为个人充分实现人性有情有义的土壤，是更需要我们思考和改进的。

（选自《南方周末》2016 年 3 月 21 日）

古人出行带什么样的包

    在中国古代，衣服大多没有口袋，古人出行时“包”是不可或缺的。“包”最早并不叫“包”，而是叫“佩囊”。佩囊是古代使用最早、流行时间最久的包，像钥匙、印章、凭证、手巾一类必须随身带的东西，大都放在这种囊内。因为外出时多将其佩戴于腰间，故谓之“佩囊”。从文献记载来看，先秦时人们已有带包的习惯，即所谓“佩囊之俗”。古人的“佩囊之俗”推测起源于士兵配备的箭囊。佩囊实用方便，从先秦用到了明清，虽然名称和款式多有变化，但人们都少不了佩囊。古代的包也有大小之别，汉代学者毛亨称“小曰橐，大曰囊”；制作材料也不一样，有皮包和布包之分。

    汉朝时，佩囊被称为“縢囊”。縢囊是一种小包。汉代也出现了一种叫“绶囊”的方形包，皇帝常常用之赏赐臣僚，有绶囊的人自然是有官爵之人，所以，“包”成了身份象征。绶囊主要用于盛放印信一类的东西。因为“包”已与身份联系了起来，所以在图案、色彩上都有规定和讲究。绶囊最常用的图案是兽头，故称“兽头鞶囊”。兽头中又以虎头使用为多，因此又有“虎头鞶囊”之称。与绶囊同样能显示身份的包还有“笏囊”，也称“笏袋”。“笏”即笏板，是官场用的简易手写板。盛放笏板的包便是笏囊。与绶囊多用青色不同，高级笏囊多用紫色，古人称之为“紫荷”。紫荷是唐朝官场上的高级包。

    唐代时，最能显示身份的包是“鱼袋”。绶囊是装印信的，而鱼袋则是盛放符契这类“身份证”的。唐朝时，官员的身份证明制成鲤鱼形，故名“鱼符”。凡五品以上官吏穿章服时必须佩戴鱼符；中央和地方互动，也以鱼符为凭信。凡有鱼符者俱给鱼袋，使用时系佩于腰间，内盛鱼符。鱼符有金、银、铜等质地，以区别地位；鱼袋也通过金、银装饰来分辨高低。宋朝使用的“鱼袋”也有金鱼袋、银鱼袋之分，但仅是一个空包，鱼符被废用了，仅在这种包上绣上鱼纹，凡有资格穿紫红、绯红官服的高官均可用这种包。

    除笏囊、鱼袋外，古代官场、文人间还有一种包很流行，这就是用来盛放计算工具、文具一类的“算袋”。其实，“算袋”这种包很早就有，但汉代称“书囊”，也称“书袋”；宋朝称“算袋”为“昭文袋”，也称“照袋”、“招文袋”，民间则称其为“刀笔囊”，一直到明清都在使用。金代也使用算袋，但称为“书袋”。元明清时代，随着新物件的出现和使用，包的款式和功能也越来越丰富。如放钱放物的多用包“褡裢”、放烟丝的“烟袋”、盛放扇子的“扇囊”、盛放挂表的“表帕”、装饰价值更高的“荷包”等。其中“褡裢”为双层袋子，中间开口，两头放钱，使用时从中间对折，搭于臂膊上，故又称“搭膊”。因为搭膊多用来装钱，民间干脆呼之为“钱袋子”。因为“袋”与“代”谐音，常用之赠人，以讨“代代有钱”的口彩。

黄汲清与中国石油大发现

    20世纪20年代美孚公司在中国没有找到石油，再加上“海相生油”而“陆相贫油”在30年代被一些人奉为石油地质的法则，中国由此戴上了“贫油”的帽子。但是，黄汲清和另外一些地质学家并没有被这一“法则”所束缚。

    黄汲清担任中央地质调查所所长时，正值抗日战争时期，祖国急需各类战略物资，为祖国寻找石油便成了他和同仁们魂牵梦萦的理想。他既是运筹帷幄的少帅，又是脚踏实地冲锋在前的战士。1937年，中央地质调查所与顾维钧的“中国煤油勘探公司”合作组成西北石油考察队，黄汲清选派了孙健初与两位美国专家，结果发现了玉门油田——中国第一个工业油田。1938年，黄汲清带领所里的青年地质学家陈秉范调查四川隆昌圣灯山的地质构造，他亲自布置钻孔，发现了我国的第一个工业气田——圣灯山天然气田。就在同一年，他又率队在大渡河边铜街子的茅口灰岩中发现了天然气苗，纠正了德国学者认为四川天然气来自上二叠统煤系、经济价值很小的错误。1938至1941年，他率领一批青年地质学家在四川威远地区进行了1∶10 000地质填图和石油天然气调查，为中华人民共和国成立后威远大气田的发现提供了坚实的科学基础。

    初步的胜利鼓舞了胸怀石油大志的黄汲清，他毅然卸下行政职务，投身到西北的石油考察中。1941年夏，黄汲清率领甘肃探油队踏上了河西走廊石油考察的征途。他们沿河西走廊西行，一路考察了沿线的地质。他们对玉门油田及周边地区做了详细调查，并向南进入了高耸入云的祁连山，向北进入龙首山做穿插考察。这次重要的地质实践，为以后“陆相生油理论”的提出提供了初步的地质基础。

    1942年11月，黄汲清率一批精英组成石油地质调查队奔赴新疆，这是中国人第一次组成自己的科学考察队对我国西部边陲进行的科学考察。考察队在天山南北的准噶尔盆地和塔里木盆地进行了为时半年的广泛而深入的地质调查，了解到天山北山麓带的油苗，有许多是源自侏罗纪的生油岩，如独山子的石油，这些生油层都属于陆相沉积。1943年他们完成了著名的《新疆油田地质调查报告》，在报告中，黄汲清展现了其卓越的科学洞察力，他确定“这里有圈闭很好的构造，以及能够大规模生产的油田”。他科学地预见：“虽然我们无意夸大新疆油田的远景，但是将来在天山山麓带和前山带及其他有利地区，很可能发现与独山子油田同样大小，甚至更大的油田。”根据以上研究结果，结合1941年玉门、河西走廊的调查结果，黄汲清在报告中得出这样的结论：大型盆地的生油层是多期的，而沉积性质往往是陆相的，从而提出了著名的“陆相生油论”和“多期多层生储油论”两个学说。黄汲清说：“‘陆相生油论’看起来似乎很简单，实际上关系重大。如果准噶尔盆地和酒泉盆地，即中国西部的陆相盆地，可以形成有经济价值的油田，那么中国东部的陆相盆地也可以形成同样的油田。”

    黄汲清理论上的优势立即在圈定石油普查区域上体现了出来。1954年黄汲清等人运用具有中国特色的“陆相生油理论”，编制了中国第一张系统而全面的油气远景预测图——《我国含油气远景分布图》，圈定含油远景地区125万平方公里。1955年2月，我国召开了第一次石油普查工作会议。作为技术总负责，黄汲清积极组织中青年地质学家全面研究已有的地质资料，分析对比各主要沉积盆地和沉积区的油气因素，成功优选了五大盆地，亲自布置石油普查。到1957年3月，在地质部石油普查专业会议上，黄汲清展示了一幅更为精准的1∶300万的《中国含油远景分区图》，并做了《我国含油远景分区的初步意见》的报告，用醒目的橘黄色把松辽、华北、四川、鄂尔多斯四大盆地标示为重点远景区。他坚信多年实践得出的“陆相生油理论”，坚持实施松辽平原油气勘探。后来，大庆等地大规模储油构造的相继发现，充分显示了黄汲清先生的远见卓识。

    从玉门到大庆，中国石油大发现雄辩地展示了从实践到理论，再从理论到实践的一个完美的科学过程。黄汲清有幸成为这个全过程的奠基人、领导者和实践者之一。

（摘编自何民《黄汲清与中国石油大发现》等）

    “恭敬”连用，表示态度温顺和蔼。古时候，这两个字却各有侧重，“敬”是内心修养，“恭”则是这种修养的外在反映或者显现。

    先说“敬”。在儒学看来，人心（性）至善至妙，但是作为个体，人在出生之后，就会受到各种后天欲望、情绪的干扰，从而使至善至妙之“心”受影响、被遮掩。如何才能保证不失本性之真呢？也就是说如何才能保住个性且使之与集体意识一致呢？这就必须要持“敬”。朱熹曾说“主一无适之谓敬”，他所说的“一”，不是特指某一具体事或物，而是具有丰富儒学内涵的哲学概念，是“道”所生之“一”，也就是最为纯真的人之天性。而“无适”并不是无所适从，而是持守专注，不起别念。可以看出，朱熹所理解的“敬”就是将全副心思用到对“道”的体悟和把握上。宋儒曾拿《礼》中“执虚如执盈，入虚如有人”这两句话解释“敬”：拿一只空杯子，也应该像拿一杯盛满开水的杯子那样；走进空无一人的房间里，也要像走进有人的房间里一样。不能因为没有开水，就掉以轻心，马马虎虎；也不能因为房间里没有人，而生轻慢之心和不好之念。否则，杯子会因大意而摔掉，心性也会因邪念而亏损。“敬”在日常实用当中，其作用也是如此之大！

    再说“恭”。所谓“恭”就是“敬”的外在表现。现代心理学已经揭示出，有什么样的心理状态，就必然会有相应的表情或身体语言表现出来。“敬”的内养，也无一例外地会表现在外表上，那就是“正其衣冠，尊其瞻视，俨然人望而畏之”，一幅端庄肃穆的样子。宋明以来，道学家们往往方巾葛袍，严于治家待人，不苟言笑，“坐如尸，立如斋”，透出来一股僵腐之气，所谓“道貌岸然”，指的就是这种形象。在儒学统一的价值标准下培养出来的道学家，也有着统一的行为规范和言行举止。表面上看，似乎是超凡脱俗的必然产物，事实上它不仅扼杀了个性，而且也从根本上与孔子“因材施教”的精神相违背。“道貌岸然”，恰好是儒学走向僵化的标签。

    宋儒忽然从先秦经典里找到一个“敬”来解释修身的手段，很可能是受佛教重“定”的影响。儒士们持敬的态度，跟僧侣日常的修为做早晚功课很是类似。更主要的是，持敬要求专心一致，也跟“定”中之境有几分类似。一般所谓“入定”指思绪不起，使慧心呈现；而持敬也是专心于一处，不作他想，以便内养充盈，真性流露，通于大道。若果真如此，那么，宋儒重敬，还说明了另外一个儒佛融合的问题。不过，敬到底还有儒学色彩，因为敬时精神守持一处或专注某物，而“定”则打断了与现实生活的一切束缚，是精神自由生慧得“悟”的必要手段。二者一重“有”，一重“无”，这也许可以说是儒佛二教价值指向上的不同的必然结果吧。

    虽然“恭敬”作为传统文化的一部分，有着很浓的封建色彩，甚至给人僵化和腐臭之味，但是，作为内修的一种手段，恭敬要求个体以温和的态度待人接物，却是值得肯定的。任何时候，盛气凌人总是给人留下坏印象，而且也损害了自己的人格，不如温厚和顺给人亲切感，这一点，却是必须记住的。

（选自《传统文化导论》）

    中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于中西戏剧的起源和形成过程不同。西方戏剧产生于祭奠，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄重肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭奠的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭奠仪式的痕迹保留了下来。

    中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭奠仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄重神圣的宗教氛围。

    这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

    观众心态视角和戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧肃穆的气氛，和作为戏剧渊源的宗教祭奠的庄重气氛最接近，都是用仰视的心态视角。中国戏曲观众喜欢看喜剧。这和戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是与之一脉相承的。

    同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“惧怕和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

    作为“仁学”的有机组成部分，孔子的文艺观主要通过他对《诗经》的评论提出，因此又被称作“诗教”观。一般认为，孔子“诗教”文艺观重“教”，即侧重于“诗”（文艺）的社会教化作用与伦理实践意义。从文艺的社会作用层面讲，身处“礼崩乐坏”的春秋动荡年代，出于实现社会理想的需要，孔子尤为看重文艺的道德教化功能，力图发挥文艺在蓄养健全人格、构建和谐社会上的独特功用。从文艺的内容与形式的关系层面讲，要求两者完善和谐，甚至更重内容。子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”《武》《韶》两乐相比，《武》颂攻伐，虽然形式也完美，但不如歌颂仁政的《韶》乐那样“尽善尽美”。从文艺批评标准的层面讲，孔子明确道：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪’”“无邪”即“中正和雅”，要求的是作品在缘情、言志时不要太直露，而应适度。同样，“无邪”仍然是从突出“文治合一”的社会教化论申发的，关涉孔子对文艺“乐而不淫，哀而不伤”的中和美理想的追求。

    孔子“诗教”文艺观在重“教”的同时并不忽视“诗”。一方面，孔子并非就文艺论文艺，而是将其作为培植理想人格、建立和谐社会的一种途径；另一方面，他又并非简单将文艺视为教化的工具，而是充分认识到了其所具有的“文以发蒙”“以美养善”的社会效益。正是以上两点，构成了孔子文艺观的鲜明特色，并对整个中国传统文艺思想产生了根本影响。“兴观群怨”的例子最能说明这一特色。“兴”即“引譬连类”“感发志意”，强调通过譬喻喻，使人联想、领会到某种类似的深微曲隐的思想感情，受到感染和熏陶；“观”即“观风俗之盛衰”“考见得失”；“群”指“群居相切磋”“和而不流”；“怨”指“怨刺上政”“怨而不怒”。其中，“兴”是“观”“群”“怨”的基础，四者虽均以实现“诗教”的社会功用为目的，但又必须以尊重文艺独特的审美规律为前提。

    我们可以从“教”与“诗”两个层面洞悉其对重塑当代中国文化的智慧启迪。首先，孔子“诗教”文艺观的最突出特点就是它的“在地性”或实践品格。基于对现实生活的反省和总结，《论语》言“诗”都十分接地气，目的都在强调文艺树正气、凝人心的社会教化意义。作为中华传统文化的最重要一脉，孔子儒学在此不仅彰显出开创性、典范性价值，更淬炼岀后世文艺载道安邦、经世致用的实践品格和人文精神。可以说，中华优秀传统文化的生生不息，很大程度上要归功于孔子及儒家的文化自觉。

    其次，孔子尤为看重“以诗为教”“以美养善”的“会通性”。“诗教”必须以尊重文艺自身的特殊性、审美规律性为基础，否则就会失去它所特有的寓教于乐、润物无声的魅力。孔子十分重视文艺“不言之教”的特质，在讲文艺的社会作用时，始终把“兴于诗”作为前提和基础。由此以来，中国文艺逐步确立“诗缘情”“诗言志”的主流传统，汇聚刘勰、王昌龄、王夫之、王国维等人智慧的中国特色的“意境”理论，也正是賡续孔子的文艺思想发扬所得。

    今天的文艺家们按照美的规律去激活文论传统的生命力，进而在兼收并蓄古今中外异质文化因子的基础上，再续中华民族自信、自觉和自豪的心魂。

（选自王杰泓《诗与教》，《光明日报》2018年5月7日）