古代蒙学教材的因与革

王海波

    古代蒙学教材的兴替过程，有两个显著特征。一是蒙学教材并不受古代政府管理，在自发的状态下产生了数量较多的教材，但真正广泛流行的经典教材并不多，周代以来主要有《史籀》《仓颉》《急就篇》《千字文》《蒙求》《百家姓》《三字经》《笠翁对韵》《声律启蒙》《龙文鞭影》《增广贤文》《幼学琼林》等，它们构成了蒙学教材发展的主线。二是经典蒙学教材的生命较长，往往被使用数百年乃至上千年，堪称教育史上的奇迹，但它们也会被后起教材取代。如汉代《急就篇》逐渐取代《史籀》《仓颉》，使用至唐代而渐渐衰落，南北朝时《千字文》渐渐兴起，到宋末与《百家姓》《三字经》一起形成一个较为稳固的教材体系，这个体系完全取代了《急就篇》，一直沿用到清末；再如唐代的《蒙求》，至明清时被《龙文鞭影》取代。这样的兴替，均不是某种机构强力推行的结果，完全是教育者和受教育者面对新的教育环境而主动选择的结果，这表明新的教材具有更多适合新的教育环境的特性。

    在词汇学习阶段，初步建立起较为系统的知识框架，是蒙学教材一贯坚持的编写理念。古代教育崇尚博学，因此，蒙学教材十分重视在初学阶段就为儿童奠定广博的知识基础。《急就篇》的姓氏、诸物、五官三个部分，涉及古代部族、自然事物、生活器物、职官、地理、律令等基本知识，是一个极为广博的知识体系。到《千字文》时，这一知识体系进一步丰富，历史内容逐渐增多，也为后来《蒙求》以历史人物为主体编写教材开创了新的道路。《三字经》《百家姓》《千字文》沿用长久，其实就是对蒙学教材博物教育思想继承与发展的有力证明。《小学绀珠》《幼学琼林》等类书式蒙学教材，更是将这种教育理念发挥到极致，《声律启蒙》一类教材也蕴含有广博的自然、人文常识。

    蒙学教材一直重视道德人格教育，这是古代教育思想的可贵之处。如《孝经》及宋代形成的《四书》分别被视为立德之本、入德之门，相对而言比较适合儿童学习，在古代教育实践中被广泛使用。《急就篇》“五官”部分的律令教育，就是法制教育，可以帮助儿童确立道德和行为规范，此外它还讲述了官员的道德修养要求。以律令和官员道德修养要求教育儿童，也符合读书人入仕的理想追求。以人物故事开展道德人格的教育，有十分古老的思想源头，《易传》中有君子蓄德之法，“君子多识前言往行，以畜其德”。此后，以德行教育为唯一宗旨的朱熹的《小学》，其嘉言、善行两章也采用这种教育方法，《纯正蒙求》《龙文鞭影》皆沿用此法，直至清末。

    诗文写作，是古代考查人才的主要方式。诗文技能教育的需求变化直接影响着蒙学教材的生命力，而蒙学教材对这种需求变化的应对也十分迅速。因此，诗文能力的教育需求是推动蒙学教材变革的最为直接的因素。如汉代，“学童能讽书九千字以上，乃得为史”，“登高能赋可以为大夫”，大量识字及作赋成为读书人入仕的必备技能。汉赋主要艺术手法是铺陈相类事物，《急就篇》罗列相类事物词汇，类似于铺陈之法，这是《急就篇》得以流行的根本原因。

    唐代科举以进士科为重，其主要考试文体是律诗、律赋。无论律诗、律赋，都讲求平仄押韵，且以切韵为准，这就需要应试者掌握切韵。《千字文》尚可以提供对仗的学习，但《急就篇》已完全不能满足这样的需求了，因此，《急就篇》开始衰落。而新生的《蒙求》在编排历史故事的时候，采用了切韵，并且四对八句一韵，这样就便于儿童学习格律及切韵。因此，《蒙求》受到普遍欢迎。

    宋代科举考试文体也增加了论。因此，《三字经》中的句子不再有描写，文字没有辞采，全文主要采用直白的叙述或议论，而它在议论方面表现更为突出，如“人之初，性本善；性相近，习相远；苟不教，性乃迁；教之道，贵以专”，就是一段完整的议论。

（节选自《光明日报》，有删改）

    一本在中国遭到冷遇乃至唾弃的书，在日本却成为畅销书，人们竞相阅读﹣﹣100多年前《海国图志》的命运，为中日两国此后的命运埋下了伏笔。

    《海国图志》由魏源在1842年著成。这一年对中国意义深远：鸦片战争战败，清政府签订不平等条约，割地赔款，国门洞开。进士出身的魏源很早就产生了改革内政的经世思想，鸦片战争的溃败，更使他深刻认识到了解西方的紧迫性，于是迅速调整了自己的经世目标，转而走上了“师夷”的道路。

    照理说，《海国图志》在这样一个败世颓局中出现，应该引起很大反响才是。该书的宗旨是让中国人“睁眼看世界”，正为当时寻求救国大计的人打开了了解西方的窗口，理应畅销走俏。

    然而，历史却一波三折。中国社会科学院研究员雷颐评价称，在当时，愚昧排外，“天朝上国”的妄自尊大观念主宰着“世道人心”，由于为“夷”所败，不要说“师夷”，连谈海外之事都成为禁忌。但《海国图志》却并未就此埋没。历史的吊诡，使它在一衣带水的日本，激起了一场巨浪。

    由于在国内无人问津，当时有些书商开始尝试在邻国日本打开这本书的市场。到1859年，同样一部书的价格涨了近3倍。《海国图志》在日本迅速畅销，成为日本官员和学者共同研读的一部“有用之书”。

    更为重要的是，当时日本著名的维新思想家佐久间象山利用《海国图志》提供的世界知识，结合日本实际，提出了维新改革主张，拉开了日本明治维新的序幕。据雷颐介绍，2011年3月，在北京召开的“中日交流与中日关系历史考察学术研讨会”上，日本学者落合弘树在其学术报告《明治维新与中国﹣﹣幕府维新的日本和中国》中明确指出“以图独立的佐久间象山‘和魂洋才’的想法，大部分是从魏源的《海国图志》中得来的”，充分肯定了《海国图志》对日本明治维新的重要贡献。

    《海国图志》墙内开花墙外香的命运不禁让人感叹。而对出版物和以出版物为载体的思想的态度之差别，为中日两国现代化进程的巨大差异埋下了伏笔。

    在雷颐看来，中国自古就是东亚文化的中心，对周边的国家有着强烈的文化辐射力和影响力，这也造就了千百年来国人传统意识中的文化优越感，无形之中形成了一个巨大的文化包袱。由此，当长期处于文化优势地位的中国第一次遭遇西方文化的冲撞时，优越已久的国人习惯性地将西方列强视为蛮夷之邦，根本没有意识到这样一种富有生命力的文化的先进性，“师夷”便成为无稽之谈。同样的，在以后的每一次变革中，妄自尊大、盲目排外的清政府坐拥着华夏正统文化这个巨大的包袱，让每一次文化的对接交融都变为惯性抵触，让每一次的迈步前行都变得步履维艰，一次次地失去变革时机，最终让中国成为国际社会边缘化的一个落后国家。

    相对而言，日本的文化包袱没有中国那么重。目睹了中国在鸦片战争中的惨败后，一向对中国文化项礼膜拜的日本产生了极大的危机感，也意识到了了解西方、学习西方的必要性。所以当19世纪中期遭受西方列强的侵略时，日本果断地接受当时更为先进的西方文化，在变革中一路崛起。

（选自《中国青年报》，有删改）

审丑快感

童庆炳

    在艺术中，形式不是消极的因素，对内容而言，它是一种征服力量。因此，审丑快感的产生往往是形式征服内容的结果。如果一篇文学作品，所写的是病态的、畸形的、贫弱的、不和谐的、丑陋的、卑劣的对象，那么就单纯内容而言，所引起的是不和谐感、厌恶感或愤怒感。然而，这些内容倘若得到了艺术形式的生动、优美的表现，那么就又会产生和谐的、愉快的审美反应。这样一来就产生了一种厌恶与愉悦相混合的情感。在真正的艺术作品中，由于形式的征服力量，形式克服了内容，丑化为美，这两种情感终于融为一体，转化为一种真正的美感。

    德国学者鲍姆嘉通在《美学》一书说过：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”的确，在艺术创作中，我们经常会发现，一个美的对象，由于艺术表现的拙劣，结果只能使读者兴味索然，根本谈不到什么美感；反之，一个丑的对象，由于艺术家用美的方式去想象、去表现，而使读者兴味盎然，情不自禁地叫道：“丑得如此精美！”南唐后主李煜的词，特别是他后期的词，其中有相当一部分是怀念他已失去的皇帝的生活。词中所流露的是他对富丽奢华生活的留恋，仅就内容而言很难说是美的，但这种并不美的内容经他优秀的抒情技巧和形象化艺术语言的表现，就产生了一种很强的艺术魅力，使读者不能不引起共鸣，并激发起美感。法国著名诗人波德莱尔曾说：“带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”

    艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”

    王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”

    空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。

    所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。

    然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。

    精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象，能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表现出诗人这方面的精神状态：

    “结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

    陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人自远，”“自远”是心灵内部的距离化。然而“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”。

    晋人王荟说得好“酒正引人入胜地”，这使人人能自远的酒正能引人入胜地。这胜地是什么？不正是人生的广大、深邃和充实？

（摘编自宗白华《论文艺的空灵与充实》）

    戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌，音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的演出而有机统在一起，形成自己复杂的艺术综合体。这些原本独立的艺术手段在进入戏曲的综合体之后，都按照一定的目的和要求，根据一定的节奏和韵律统一于舞台，而不再是其本身。

    戏由对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作未呈现它，其中的曲词由诗歌的直抒胸臆改为代言体，抒发内心情感的主体由作者改换成剧中人，于是曲词抒怀就受到剧中人物的身份、修养、心理和环境的限定，不能由作者随心所欲，音乐则随着人物心情和命运的变化而发生旋律改换，不再遵从自在韵律。舞蹈的作用被放大，人物动作都被纳入了非生活化的舞蹈动作，因与生活动作产生距离而体现出美感。至于戏曲的化妆美、服饰美、道县美，也是由戏曲舞台手段的综合性所决定。可以根据情感表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。

    戏曲既然通过综合化的舞台手段来表现生活，它就是一种“表现性”的艺术，它的表现生活就不是写实性而是写意性的，马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作就拉开了距离。使用脸谱也是戏曲的特征，它进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。人们见到关羽的枣红黑脸，就感觉到他的忠肝义胆：见到曹操的碎纹白脸，就感知了他的奸诈多疑。

    戏曲依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的表演动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，因而获得了舞台手法的写意自由，这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会追求“不似之似”“吉外之旨”“手挥五弦目送飞鸿”，提倡内在精神的传达而非外貌的逼真。中国人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，状摹对象追求神似，而不去注意艺术与对象之间的距离。

    戏曲既然是写意化的、不以状摹外物而以表现和抒发人物内心情感为主要特征，它就成为包蕴着浓郁抒情性的艺术样式。戏曲重在随时抒发人物的内心情感，它的表演强调用诗歌、音乐，舞蹈等艺术手段，把人物行动的内心依据或外界刺激人物内心所激起的反应直接揭示出来，不仅写人物做什么，如何做，而且写人物想什么、如何想，这奠定了戏曲抒情性的基调。尽管戏剧展现人生的本质属性要求它成为叙事艺术，戏曲舞台也确实具备相应的叙事功能，但既叙事又抒情，叙事中有抒情，以抒情来叙事，构成了戏曲表现方法的辩证统一。

（选自《文艺报》，有删节）

材料一：

从传说的炎黄二帝至今，我们强调中华文明上下五千年。可浩浩荡荡的历史长河却很难以实物证明其存在：秦汉时代的人们尚且在说虞夏商周为四代，到了秦汉以后就以夏商周为三代，自动选择忽略掉了虞朝。这一切使得中国人心中的五千年文明史更难成功论证。虽说当时的先民并没有什么文明史论，但是到清末因西方文化的冲击，有人对整个中华文明的发展做出了一个系统归纳，当时的学者以及儒家读书人普遍认为炎黄二帝是确实存在的，无论是按照西元纪年法还是中国人的天干地支纪年法，中华文明从上古传承到清都是拥有着五千年的完整脉络，但它是建立在二十四史的基础上的，也就是我们所说的“以书论史”。

“以书论史”是古代中国的一个学术文化，最早存在于春秋时期，后被司马迁打破，他不仅仅是以书论史，更多的是奔赴实地考察，访问天下老者，记录了诸夏与诸夷狄之间流传的炎黄二帝时代争夺天下的故事。这种以书论史和实物辅佐的文明记录方式一直在中国历代传承，但古代中国不兴考古，所以实物辅佐与实地论史的手段在清末乃至近代逐渐式微，更多的近代学者采用的依旧是以书论史的手段，从诸多帝王的纪年中进行加减，从而得出了中华文明五千年的说法。可随着西方文化的冲击与新史学的出现，全球的历史研究者制定了新的标准，即一个文明的存在必须要有两个条件符合，一个条件为古文明的文字，另外一个条件为古代国家的都城。大家一致认为一个文明国度发展到一定的规模必然会出现这两样东西。而当时的中国还是“以书论史”的时代，故而夏朝与殷代都不被国际所承认。中国五千年文明史受到质疑。

（选自《炎黄二帝与华夏文明的兴起》，有删改）

材料二：

殷墟早在清末就已出现，当时甲骨是被当作“龙骨”来售卖的，清朝史学家研究发现，龙骨也大多是传说中殷代文字的承载之物。上面的文字记录与司马迁史书上面的商王世系几乎完全契合。甲骨文证明了殷代的确是存在的，并且在西周之前已经统治中国数百年，西方史学家口口声声说中国文明止步于周的说法被打破。中国人一直坚持的五千年文明史观也一下子被证明大半。

后来三星堆的横空出世让整个中国史学吃惊。三星堆的古蜀国是一个神秘莫测的文化古国，谁也没想到华夏五千年的历史需要靠它来旁证。那里出土的青铜器物无一不代表着古蜀国有着与华夏文明相似的太阳神崇拜，而上面的铭文雕刻也叙述着古蜀与夏朝之间的恩怨。经时间验证，它们都是四千八百年前的物品。

可我们心心念念的炎黄二帝却始终虚无缥缈。而位于郑州双槐树的考古却让中国人的五千年实物文明梦得以实现。2020年5月，郑州市文物考古研究院公布双槐树古国时代都邑遗址阶段性重大考古成果，确认位于巩义市河洛镇的双槐树遗址是距今5300年前后的仰韶文化中晚期巨型聚落遗址。有专家建议命名为“河洛古国”。

双槐树遗址面积达117万平方米，发现有仰韶文化中晚阶段三重大型环壕、封闭式排状布局的大型中心居址、采用版筑法夯筑而成的大型连片块状夯土遗迹、三处经过严格规划的大型公共墓地、三处夯土祭祀台遗迹等，并出土了一大批仰韶文化时期丰富的文化遗物。这处都邑性聚落遗址经过精心选址和科学规划，特别是西山、点军台、大河村仰韶文化城址组成的城址群，对双槐树都邑形成拱卫之势。“也就是说，在5000多年前的黄帝时期，黄河中下游流域就形成了繁华的都市群。”郑州市文物局局长任伟说。

“根据过去的考古发现，中原地区给人一种5000多年前社会发展相对沉寂的印象，有过‘中原地区文明洼地现象’说法。双槐树遗址实证了河洛地区在5300年前后这一中华文明起源黄金阶段的代表性和影响力。”中国社会科学院学部委员、中国考古学会理事长王巍说，这一发现填补了中华文明起源关键时期、关键地区的关键材料。

（选自《河洛古国：炎黄二帝的时代以信史重现人间》，有删改）

材料三：

曾三次担任双槐树遗址发掘领队的郑州市文物考古研究院院长顾万发最津津乐道的，是一处用陶罐模拟天上北斗九星的天文遗迹。“这表明当时人们已经具有相对成熟的‘天象授时观’，用以观察节气、指导农业。”他说。专家认为，这一天文遗迹明显具有特殊人文含义，表明在聚落布局中的礼仪化思维和“天地之中”的宇宙观已经形成，可以认为是中国古代文明高度重视承天之命特征的早期代表。

“河洛古国”还发现了国宝级的文物——一只用野猪獠牙雕刻的、正在吐丝的家蚕。作为已发现的中国最早骨质蚕雕艺术品，与周边同时期遗址出土的迄今最早丝绸实物一起，实证了5300年前后黄河中游地区的先民们已经养蚕缫丝。李伯谦认为，以双槐树遗址为首的黄河流域中心聚落群，是目前发现的中国农桑文明发展史上最早的代表。

另一个值得注意的现象是，“河洛古国”的出土器物包含许多外来文化因子：折腹鼎、背壶具备大汶口文化特征，双腹器属于屈家岭文化因素。这证明河洛地区在距今5000年前后就是联通四方的交通孔道，体现出兼容并蓄的文化传统，这是中华文明得以延续的重要因素。

（选自《同望5300年！——“河洛古国”文明溯源》）